Even Ruud, 2016. Musikkvitenskap. Oslo: Universitetsforlaget. 368 s. ISBN 978-82-1502-760-9
Många känner säkert till den gamla liknelsen med ursprung i Indien om gruppen av blinda män som vid sitt första möte med en elefant uppmanas att beskriva den utifrån vad de kan känna och uppfatta med sina händer och andra sinnen. Alla placeras de ut på olika ställen runt elefanten. Beskrivningarna blir därefter. En hamnar vid snabeln, en annan vid ett ben, en tredje vid en bete, och så vidare. I några varianter av liknelsen börjar männen snart beskylla varandra för att förvanska verkligheten när de hör vad de andra berättar om djuret de har framför sig, och så är grälet igång. Vad allegorin vill visa är givetvis att vi har en benägenhet att hävda en absolut sanning utifrån en begränsad, subjektiv upplevelse av en företeelse och avfärda att en annan persons begränsade och subjektiva erfarenhet av samma fenomen kan vara lika sann.
Liknelsen dök upp för mig vid läsningen av Even Ruuds Musikkvitenskap. Här för han oss runt elefanten – läs, valfritt, ”musiken” eller ”musikvetenskapen” – och skissar med säker hand fram ett panorama som skall hjälpa oss att se och förstå såväl helheten som de olika delarnas egenheter.
Framställningen tar avstamp i en översikt av ämnets egen historia med en snabb referens till att tänkande om musik finns dokumenterat redan i de gamla högkulturernas – Babylons, Kinas, Indiens med flera – tidigaste skriftkällor. Som akademiskt ämne uppstod musikvetenskapen emellertid vid en bestämd tidpunkt i den europeiska historien, i Tyskland för 150 år sedan. Det var den tidens sätt att musicera, lyssna på, sprida och bevara musik, liksom det man visste om andra kulturers musikbruk, som blev fundamentet för den historiska och systematiska musikvetenskap som Guido Adler blev fader för. Härifrån leder Ruud oss vidare till de vidgade vyer på ämnet som tyska tänkare, bland andra Adorno och Dahlhaus, lanserade och som mot senare delen av 1900-talet förde vidare till den ”new musicology” som amerikanska forskare som Kerman, Kramer, McClary med flera framgångsrikt fört fram. Denna har följts av nya riktningar som ”critical musicology” (Beard, Gloag och Goehr), ”popular musicology” och ”sound studies”, som i sin tur utvecklats till den utmaning av ämnets traditionella uppdelning i deldiscipliner som musik- och medieforskaren Georgina Brown benämner ”relationell musikvetenskap” eller populärmusikforskaren Richard Middleton kallar ”cultural musicology”. Då är vi framme i en tid och värld där villkoren för musicerande, för lyssnande och annat umgänge med musik, för spridning och bevarande av musik i mycket är väsensskild från den tid och värld som Guido Adler verkade i. Det är utifrån denna position som ämnet idag måste uppfattas och greppas.
Ruud tar också en kort omväg om Ingmar Bengtssons insatser på området och kommenterar den fyrdelade taxonomi han kan urskilja i dennes Musikvetenskap: en översikt (1973): 1) objekt/dokumentation/källor (vari ingår bland annat instrumentforskning och studier av notation); 2) ljud, ljudförlopp och reaktioner på ljud (bland annat musikakustik, hörselfysiologi och auditiv perception); 3) människa, musik, samhälle och idéer (där ingår bland annat musikantropologi, musiksociologi, musikpsykologi, musikfilosofi, musikestetik, musikpedagogik och musikterapi); samt 4) musiken som uttryck och/eller struktur (studier av ljudmaterial och tonsystem, av framförande av musik, studier av musikalisk grammatik, regler och kompositionsteknologi [det vill säga musikteori], stilanalys, uppförandepraxis, verkbeskrivning och verktolkning). Kort och koncist konstaterar Ruud att de delområden han behandlar i Musikkvitenskap hör till områdena 3 och 4 i Bengtssons taxonomi. Den som vill ta del av dagens instrumentforskning eller musikakustisk forskning har således inget att hämta i Ruuds översiktsverk.
I bokens huvuddel ägnar Ruud ungefär lika stort utrymme (ca 40 sidor vardera) åt åtta delområden: 1) musikpsykologi, 2) musikterapi, 3) musikantropologi, 4) musiksociologi, 5) musikestetik och musikfilosofi, 6) musikhistoria och historiografi, 7) musikanalys och 8) musikpedagogik. Framställningen av varje delområde är strukturerad på exakt likadant sätt under rubrikerna ”Fackhistoria” (det vill säga historik över hur delområdet vuxit fram), ”Musikbegrepp”, ”Lyssnande”, ”Emotion”, ”Funktion”, ”Mening”, ”Vetenskapsteori och metod” samt ”Vidare läsning”.
En disposition som denna kan vid första anblicken tyckas vara ett trist och fyrkantigt sätt att ta sig an uppgiften att ge en modern översikt av disciplinen musikvetenskap. Ruud motiverar sitt angreppssätt med att valet är gjort utifrån de fackkunskaper han behärskar bäst. Hans avsikt är att ge en första överblick i ämnet, att hjälpa läsaren att orientera sig i relevant facklitteratur inom de olika delområdena samt att förmedla vad en facklig identitet som musikforskare innebär.
Tilläggas skall i fråga om innehållet att Ruud är noga med att betona att han medvetet avstått från att lyfta fram enskilda genrer. Något särskilt avsnitt om den populärmusikforskning som idag fått en dominerande ställning på många universitetsinstitutioner med musikvetenskapliga program runt om i Europa och USA finns således inte. Ruuds strävan är i stället att ge alla former av musik lika mycket uppmärksamhet.
Farhågorna till trots – Ruuds angreppssätt fungerar! Min sträckläsning av boken kändes aldrig tråkig trots den schematiska dispositionen. Ruuds inbjudande och generösa sätt att dela med sig av sina reflektioner om musikvetenskap som akademiskt ämne färgas av hans långa praktik som pedagog och forskare. Jag är imponerad av hans stora beläsenhet liksom av hans beredskap att hålla sig à jour med forskning inom andra humanistiska och samhällsvetenskapliga discipliner som har relevans för ämnet. Inte minst viktig är den breda inblick i nordisk musikforskning som boken ger. Denna är dock, av förklarliga skäl, levererad med viss slagsida åt de tillskott som norska forskare stått för under det senaste halvseklet.
Här kan det vara på sin plats att återvända till legenden om de blinda männen som, utplacerade på olika ställen kring en elefant, ställdes inför uppgiften att beskriva hur de uppfattade det fenomen de hade framför sig. Låt specialisering (som musikpsykolog, musiketnolog, musiksociolog etcetera) stå för positionerna ”de blinda” utgår ifrån i sin beskrivning av fenomenet. Ruuds egen, vida definition av vad musikvetenskap av år 2015 – det är så långt fram bokens referenser sträcker sig – är och ägnar sig åt försöker fånga in den komplexa storhet som ”de blindas” berättelser kan sammanfattas till. Hans mål har varit att hålla fast vid en bred och öppen syn på musik, att uppfatta den som en mänsklig uttrycksform som inbegriper kommunikation med ljud, språk, gester och rörelse, toner, klang och rytm. Därför får också forskning som berör bruksmusik, populärmusik, improvisationsmusik, bakgrundsmusik och audiovisuella presentationer av musik, vare sig utförd inom en musikvetenskaplig institution eller ämnessfär eller inom discipliner som psykologi, sociologi, medier och kommunikation med flera, vara med i översikten.
Skall några avsnitt i boken framhållas som särskilt intressanta och givande är det dels kapitlet där Ruud skriver om musikantropologisk/musiketnologisk forskning genom tiderna och den senaste utvecklingen inom området (kapitel 3, ”Musikkantropologi”), dels kapitlet om musikestetik och filosofi (Kapitel 5, ”Musikkestetik och musikkfilosofi”). I det förra resonerar Ruud insiktsfullt kring frågor som rör vetenskapsteori och metod med semiotik som fokuspunkt, i det senare är det delområdets historia som utmärker sig genom Ruuds klara framställningssätt. Däremot har jag svårare att få ut lika mycket av kapitlet om musikterapi (Kapitel 2, ”Musikkterapi”) som, trots Ruuds starka engagemang för området och den betydelse detta fått i Norge och Danmark, framstår som bokens mest diffusa och svårfångade del, något som möjligen hänger samman med den dispositionsmodell som styrt presentationen av stoffet. Hans egen lilla skrift Varme øyeblikk: om musikk, helse og livskvalitet (Oslo, 2002; samma år översatt och utgiven på svenska under motsvarande titel) rekommenderas därför som bredvidläsning för dem som vill förstå just detta område bättre. I viss mån kan en kritik av samma slag riktas mot presentationen av delområdet musikpedagogik, som liksom området musikterapi skiljer ut sig från övriga områden genom att vara starkt inriktat mot praxis. Möjligen hade en annan disposition för just dessa avsnitt kunnat ge dem tydligare konturer och uppfordrat till en diskussion om tillämpad och användningsorienterad forskning kontra grundforskning. I fråga om musikpedagogisk forskning hade då också resonemang kunnat föras om hur en forskare kan undvika att bedriva normativ forskning, det vill säga en forskning styrd av idéer om att ”förbättra” världen med viss musik, något som tyvärr då och då dyker upp inom denna deldisciplin.
Ett stort värde i Ruuds Musikkvitenskap är att den genom att vara skriven på norska är tillgänglig för de flesta yrkesverksamma inom musikområdet i Skandinavien och därmed ersätter den avancerade översikt som länge användes men nu känns tydligt tidsbunden, Ingmar Bengtssons Musikvetenskap (1973). Ruuds goda språkkompetens för dessutom med sig att han tillägnat sig och kan förmedla tysk och i någon mån fransk musikforskning av senare datum, liksom självklart forskning bedriven av engelsktalande musikvetare. Boken skulle med fördel kunna användas som utgångspunkt för diskussioner om ämnet i ett lärarkollegium i behov av nya perspektiv och nytänkande men har givetvis också sin plats som kurslitteratur för studenter på kandidatnivå och däröver. Med den inkluderande och öppna blick som kännetecknar Ruuds framställning är behållningen av en sådan debatt och läsning given.
Boel Lindberg