Musical emotions explained: unlocking the secrets of musical affect

Patrik N. Juslin, 2019. Musical emotions explained: unlocking the secrets of musical affect. Oxford: Oxford University Press. 609 s. ISBN 978–0–19–875342–1.

En av de äldsta frågorna inom musikforskningen gäller relationen mellan musik och mänskliga emotioner. Från dagens perspektiv kan man lätt konstatera att diskussioner kring ämnet ofta försvårats av evidensens privata karaktär och forskarnas vilja att beskriva sina egna upplevelser trots möjliga individuella och situationsbetingade skillnader i hur musiken emotionellt påverkar människor. Inom musikfilosofin upprätthöll Peter Kivy envist en lång diskussion om huruvida musikaliska ljud verkligen kan väcka vanliga emotioner i lyssnaren eller om lyssnaren snarare bara varseblir och känner igen emotioner som musiken uttrycker (exempelvis Kivy, 1990). Inom musikteorin och musikvetenskapen tilltalades många av Leonard B. Meyers (1956) teori som förklarade musikens emotionella påverkan genom dess sätt att framkalla och svika lyssnarens förväntningar internt, genom den kompositionella strukturen. Om vi låter dessa två exempel grovt karakterisera det tidigare teoretiska landskapet, blir det tydligt hur starkt forskningsläget har förändrats sedan frammarschen av det musikpsykologiska delområdet ”musik och emotioner” sedan 1990-talet. Distinktionen som Kivy såg mellan perception och arousal erkänns ofta i dag som utgångspunkt för två olika forskningsfrågor som till en viss grad kan betraktas oberoende av varandra. På ett liknande sätt känns det också lätt att acceptera grundtanken i förklaringsmodeller såsom den av Meyer, utan att för den skull utesluta andra möjliga psykologiska mekanismer.

De senaste årens våg av musikpsykologisk forskning kring emotioner har inte varit helt lätt att överskåda, trots de två viktiga handböcker som redigerats av två ledande figurer i fältet, Patrik Juslin och John Sloboda (2001; 2010). Musikpsykologerna har velat lyssna på hur vanliga människor faktiskt emotionellt upplever musiken, men resultaten har inte alltid blivit kända utanför musikpsykologins gränser. I själva verket kan den senare av Juslins och Slobodas volymer, Handbook of music and emotion, med dess nästan tusen täta sidor och en uppsjö av teoretiska modeller, lätt ha skrämt bort de oinvigda. Tills vidare har det helt enkelt saknats en lätt överskådlig helhetsbild om det multidisciplinära, starkt expanderade forskningsfältet. En sådan överblickbar men omfattande helhetsbild finns nu att skåda i Juslins nya monografi Musical emotions explained – ett riktigt storverk som på ett lättillgängligt sätt sammanfattar författarens långsiktiga forskargärning.

Efter en introducerande första del har Juslin strukturerat sitt budskap i tre stora huvuddelar. I enlighet med den ovannämnda skillnaden handlar delarna II och III om expression och perception av emotion i musiken, å ena sidan, och om musikens kraft att framkalla emotioner i lyssnaren, å andra sidan. I del IV betraktas frågor kring estetisk bedömning. Låt mig försöka en snabbvisning genom dessa delar.

För att förstå Juslins positionering kring musikens expressivitet kan det vara bra att lyfta fram ett av de få ställen i boken där han väljer att använda lite starkare ordalag mot andra teoretiker på området. Som ett svar till forskarnas försök att se musik som expressiv i allmänhet, utan hänvisning till partikulära emotioner (Fabian, Schubert & Timmers, 2014), skriver Juslin att detta är ”absolut nonsens”: ”musik är alltid expressiv på ett särskilt sätt” (s. 110). Han summerar forskning som gång på gång har visat hur vissa musikaliska egenskaper typiskt hörs av experimentella deltagare som expressioner av grundemotioner såsom glädje, ledsenhet, ilska, rädsla eller kärlek/ömhet. Enligt Juslin kodas sådana emotioner i ett musikaliskt framförande i akustiska signaler (cues, på engelska) – till exempel variation i tempo, ljudstyrka och klangfärg – som är probabilistiska men delvis redundanta. På vardagsspråk innebär detta att olika musikaliska egenskaper ofta kan bidra med delvis överlappande information om liknande emotionell karaktär. Detta leder till att emotioner pålitligt kan kommuniceras genom det musikaliska uttrycket trots kreativa variationer i olika musikaliska parametrar. Juslin förklarar dessa kopplingar mellan musikaliska egenskaper och emotionell expressivitet genom tre olika typer av koder, det vill säga tre olika sätt på vilka musik kan ”bära” emotionella betydelser. Genom att erkänna ikoniska, inneboende (intrinsic, på engelska) och associativa typer av kodning – med tydlig inspiration from Peirces semiotik – omfamnar Juslin många olika klassiska synpunkter i en sammanhängande modell. I denna mångskiktade modell av musikalisk expressivitet skulle till exempel Meyers (1956) ovannämnda teori om musikaliska förväntningar ha med inneboende kodning att göra (när man tolkar den som en teori om perception av emotioner), medan till exempel Langers (1957) dynamiska former skulle ses som ikonisk kodning och wagnerianska ledmotiv som associativ kodning.

Kärnan i Musical emotions explained utgörs dock av teorin om emotional arousal – alltså om hur musiken väcker emotioner i lyssnaren. För det första förklarar Juslin att musikens emotionella påverkan registreras genom ett antal olika subkomponenter: subjektiva känslor, expressivt beteende, psykofysiologisk respons, neural aktivation, handlingstendenser samt emotionell regulering. Tanken är att musikens emotionella påverkan beror på en synkroniserad respons i många av dessa system samtidigt. För det andra ställer Juslin frågan om hur musiken väcker emotioner och hävdar att vad som behövs här är en kausal teori om psykologiska mekanismer som förmedlar mellan musikaliska egenskaper och väckta emotioner. Bokens starkaste bidrag är just att skissa en sådan teori. Juslin benämner gärna sina olika modeller med akronymer, och denna teoretiska modell kallar han för BRECVEMA efter de engelska initiala bokstäver som markerar de åtta medverkande delmekanismerna. Dessa delmekanismer presenterar Juslin i en ordningsföljd som i stora drag motsvarar ordningen i vilken de motsvarande hjärnfunktionerna skulle ha utvecklats under evolutionen:

  • Hjärnstamreflex (B): överraskning vid plötsliga extrema egenskaper i musiken.
  • Rytmisk entrainment (R): upphetsning när kroppsliga rytmer anpassas till musikens rytm.
  • Evaluativ konditionering (E): regelbundna kopplingar av musik och andra stimuli som leder till konditionerad association.
  • Smitta (C): ett internt härmande av röstliknande emotionella uttryck i musiken.
  • Visuell fantasi (V): emotionellt färgade inre bilder som uppstår genom en metaforisk mapping av den musikaliska strukturen.
  • Episodiskt minne (E): medveten erinring av specifika händelser som utlöses av musiken.
  • Musikalisk förväntning (M): respons på hur musikens struktur utvecklas.
  • Estetisk bedömning (A): subjektiv evaluering av musikens estetiska värde.

Viktigare än de exakta detaljerna i listan är väl Juslins grundtanke om att musikalisk expressivitet inte är ett endimensionellt fenomen. En och samma musik kan aktivera flera olika delmekanismer, och därmed leda till olika emotionella resultat. Eftersom många av delmekanismerna är kopplade till olika typer av minnesrepresentationer, kan även lyssnarnas varierande tidigare erfarenheter leda till att samma musikaliska stimuli får olika typer av respons. Musikaliska ljud erbjuder alltså möjligheter till vissa typer av emotionella responser, men kan inte avgöra dem helt och hållet. Denna psykologiska teori eftersträvar kausala förklaringar som är möjliga att testa, men teorins tydliga förtjänst är att även lämna utrymme för individuella skillnader mellan musiklyssnare.

En aspekt som är positivt utmärkande för Juslins musikpsykologiska arbete är hans ovanligt starka intresse även för musikestetiska och musikvetenskapliga resonemang. Den sista huvuddelen i boken ger därför BRECVEMA-modellens estetiska delmekanism en separat betraktelse genom att kartlägga relationerna mellan emotioner, estetiska bedömningar och musikpreferenser. Det viktigaste här är väl att när lyssnaren först har tagit en ”estetisk attityd” till musiken, skapas en estetisk bedömning genom användning av ett antal individualiserade kriterier, och att den resulterande positiva eller negativa bedömningen om musiken även kan skapa emotioner (när något kriterium får ett extra stort värde). Tanken är att även om estetiska bedömningar själva potentiellt influeras av andra emotionella delmekanismer i BRECVEMA-modellen, kan denna sista delmekanism också i sig skapa emotioner som är mer beroende av lyssnarens uttryckliga estetiska kriterier.

För närvarande finns det ingen annan teori om musikens emotionella påverkan som skulle sträcka sig på detta sätt från primitiva reflexer med evolutionärt överlevnadsvärde ända fram till estetiska, kulturellt inlärda bedömningar. En av de kanske intressantaste förtjänsterna i Juslins teori är att den inte bara förklarar utan faktiskt också förutsäger en viss komplexitet i våra emotionella responser på musik. Å ena sidan kan en och samma emotion väckas i två olika lyssnare genom olika mekanismer. En viss funktionell redundans i de olika delmekanismerna möjliggör att lyssnarnas uppmärksamhet kan variera mellan olika aspekter i musiken trots uppenbarliga likheter i deras emotionella respons. Å andra sidan kan de olika mekanismernas samverkan inte bara förstärka en enhetlig emotionell respons utan även förorsaka ”blandade emotioner”. En psykologisk teori som kan hantera upplevd emotionell komplexitet i musiken torde vara speciellt välkommen bland musikvetare som ofta har avfärdat psykologiska förklaringar som förenklande eller alltför deterministiska. Här skulle vi nu äntligen ha en modell som även kan hantera emotionell komplexitet och mångtydighet.

Musical emotions explained är säkert en blivande klassiker inom musikpsykologin, men boken väcker starka frågor även för musikforskare inom andra discipliner. I introduktionen skriver Juslin att en psykologisk ansats varken fokuserar på hur musiken skulle kunna höras (såsom ofta i musikanalysen), på hur musiken borde höras (såsom tidvis i musikestetiken) eller på hur den tidigare har hörts (såsom i musikhistorien). I stället ska musikpsykologin beskriva hur musiken faktiskt upplevs av lyssnarna här och nu, i vår egen tid och kultur. Man skulle dock kunna hävda att en bred psykologisk modell som Juslins kan indikera vissa ramar även för forskare som hellre vill vägleda, normera eller rikta sin blick mot förgångna tider. Med ännu större skäl kan denna modell förstås vara relevant för musikpedagogiska forskningsansatser eller för ”ethnomusicology at home” som mer tydligt har sina fokus på musikupplevelsen i vårt liv här och nu. Med tanke på att många musikforskare tidigare har hämtat inspiration från relativt ensidiga teorier om musik och emotioner (till exempel Kivys eller Meyers teorier), blir det intressant att se vilken vägledande roll som Juslins mångdimensionella och omfattande teori kommer att tilldelas även utanför den empiriska musikpsykologin.

Erkki Huovinen

 

Referenser
Fabian, D., Timmers, R. och Schubert, E., red. 2014. Expressiveness in music performance: empirical approaches across styles and cultures. Oxford: Oxford University Press.

Juslin, P.N. och Sloboda. J.A., red. 2001. Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press.

Juslin, P.N. och Sloboda. J.A., red. 2010. Handbook of music and emotion: theory, research, applications. Oxford: Oxford University Press.

Kivy, P., 1990. Music alone: philosophical reflections on the purely musical experience. Ithaca & London: Cornell University Press.

Langer, S.K., 1957. Philosophy in a new key: a study in the symbolism of reason, rite, and art. Cambridge, MA & London: Harvard University Press.

Meyer, L.B., 1956. Emotion and meaning in music. Chicago: The University of Chicago Press.