Inlagt av Tobias Lund
K. G. Johansson, 2017. Alla tiders musikhistoria. Danderyd: Notfabriken. 240 s. ISBN 9789186825805
Martin Nyström, 2015. Eviga ögonblick: om tio musikhistoriska språng som öppnar nya vägar till den klassiska musiken. Lidingö: Fri tanke. 74 s. + 1 CD-R. ISBN 9789187513817
Nicholas Ringskog Ferrada-Noli, 2017. Den andra musiken. Stockholm: Atlas. 270 s. ISBN 9789173895491
Börjar musikhistoria och ”klassisk musik” komma i ropet igen? Kanske, kanske inte. Radiopodden Den svenska musikhistorien blev med sina 106 avsnitt en lyssnarframgång och klassikern Kontrapunkt är tillbaka i tv-tablån, om än i nytt format. På senare år har det också kommit några böcker på den svenska bokmarknaden som har ambitionen att introducera och popularisera musikhistoria och så kallad klassisk musik for en bredare publik. Tre sådana arbeten ska recenseras här.
Det ska sägas med en gång att dessa tre böcker är rätt olika och har delvis olika ambitioner. En rättvis presentation och bedömning av dem kräver noggrann hänsyn till ambitionerna och författarnas uttalade eller outtalade syfte, så att man så att säga recenserar rätt produkt. Det ska jag försöka göra här, efter bästa förmåga.
Den första boken är en förhållandevis traditionell musikhistorisk översikt: K. G. Johansson, Alla tiders musikhistoria. Utan att det utsägs explicit i förordet går det att gissa att boken delvis går tillbaka på Johanssons egen undervisning vid Musikhögskolan i Piteå och att han tänker sig att den ska kunna användas i undervisning.
Johanssons framställning följer ungefär den genreindelning man brukade hitta i bättre sorterade skivbutiker. Först avhandlas den ”klassiska” musiktraditionen på ungefär 80 sidor (av totalt 225). Därefter följer ett mycket kort avsnitt om svensk folkmusik (8 s.), sedan jazz (36 s.), rock (76 s.) och till sist 10 sidor om utomeuropeisk musik. Urvalet motiveras och diskuteras inte närmare, men förordet framhäver en ambition att lägga betoningen på den samtida musiken, vilket är gott nog som motivering. Denna ambition avspeglas även i behandlingen av konstmusikens historia, där de äldre epokerna avhandlas snabbt och utan överdrivet engagemang, medan de senaste 200 åren ges större utrymme. Det är inget fel med ett sådant upplägg, det är tvärtom högst rimligt. Något underligt är det dock att kapitlen om jazz och rock följer en direkt omvänd ordning. I jazzkapitlet har vi efter halva kapitlet bara hunnit till bepop och 1940-tal. Rockkapitlet ägnar nästan halva utrymmet åt de första knappa två decennierna fram till 1970, medan de senaste 50 åren får dela på resten av utrymmet. Dessutom handlar det korta avsnittet om 80-talet mest om 70-talet. Allt detta tyder på att dispositionen varken bygger på någon urvalsprincip baserad på historisk betydelse eller på den samtidsprincip som deklareras i förordet, utan snarare att författaren väljer att skriva mest om den musik han själv tycker om och är intresserad av. Det är inget fel med det, men det kunde ha sagts rakt ut.
Det finns ett mycket stort antal sakfel i den här boken. Som regel ett par, tre per sida. Det rör sig dock om olika slags problem med fakta. En form utgörs av felaktigheter eller oklarheter som uppstår antingen på grund av bristande utrymme, eller på grund av pedagogiskt motiverade förenklingar. Ibland hänger förstås de två skälen ihop: det går inte att på ett enkelt och lättbegripligt sätt förklara komplexa saker för en nybörjare med bara ett par meningar utan att tumma på sanningen. Den sortens pedagogiska kompromisser har jag inga problem med och Johansson gör många goda avvägningar i det avseendet och har en förmåga att förklara det komplicerade på ett klart och enkelt sätt, en förmåga som röjer en mångåring erfarenhet som lärare.
Det finns dock även ett mycket stort antal faktafel som inte kan motiveras pedagogiskt, utan enbart är resultatet av bristande research och faktagranskning. Den sortens misstag kan idag inte urskuldas med att informationen är svårtillgänglig. Många av felaktigheterna i denna bok går att kolla upp på en halv minut. Oftast hittar man den korrekta informationen på Wikipedia, men ännu bättre vore att konsultera Grove, Sohlmans, eller varför inte Bonniers musiklexikon. Absolut värst är det i den första delen om ”klassisk musik”.
Bland sådana misstag och felaktigheter finner vi till exempel uppgiften att Richard Wagner komponerade symfonier; att Palestrina undvek dissonanser på stark taktdel (ett dråpligt påstående); att sidotemat föregår huvudtemat i sonatformens återtagning; att Händel skapade oratoriet; att Monteverdi skrev den första operan (en snabb googling hade räckt för att upptäcka Jacopo Peri); att Peterson-Berger 1923 sågade Rosenbergs första stråkkvartett för att den var skriven i tolvton (det hade varit sensationellt!) – och så vidare.
Boken är genomgående aktörs- eller personfixerad och ger mycket utrymme åt biografiska data. Men varför är detta viktigt? Varför måste vi veta hur många barn kompositörerna eller artisterna hade, om deras uppväxt var lycklig och vad de hade för sjukdomar på ålderns höst? Allt det utrymmet kunde istället ha ägnats åt musiken de gjorde. Det är inget fel i sig med anekdoter – alla lärare vet att de kan fungera både som minnesstöd och för att ge mer liv åt materialet – men här får biografiska anekdoter till stor del dominera framställningen.
Johansson har som ambition att lyfta fram kvinnliga aktörer, vilket är föredömligt, men det blir underligt när hela 1600-talet enbart får representeras av fyra kvinnor. Passade författaren på att stoppa in dem där för att han inte hade så mycket övrigt att säga om den perioden? Monteverdi får två rader på slutet, som inskränks till det felaktiga påståendet att han skrev den första operan.
Avsnittet om folkmusik i Sverige är grovt missledande eftersom det helt förbiser det viktiga faktum att ”folkmusik” är en modern, uppfunnen tradition, med alla de historiska och ideologiska komplikationer som följer. Det vore bättre att ge studenterna några sidor ur Jan Lings lilla bok i ämnet från 1964.
I kapitlen om jazz och framför allt rock är det tydligt att Johansson är mer på mammas gata och det blir glesare mellan faktamissarna, även om de inte upphör. Även fortsättningsvis är dock framställningen besvärande personfixerad och består i långa sträckor av uppräkningar av artister och grupper. I bägge kapitlen saknar jag något slags begriplig problematisering av ekonomin och samhällsstrukturerna bakom denna musik och, inte minst, en mer explicit och djupgående problematisering av ras- och genusproblematik och frågor kring till exempel kulturell appropriering.
I kombination med personfixeringen präglas boken även av en ovilja eller oförmåga att gå in på själva musiken. Att Louis Armstrong och Charlie Parker var stora stilbildare och innovatörer vet nog många redan, men det vore väl intressant att få veta vad som var det nya i deras spelstil och vad det är som imiterats av så många? Istället får vi veta att Armstrong som ung gifte sig med en prostituerad och att Parker var narkoman. Även när det gäller The Beatles – en grupp som uppenbart ligger författaren varmt om hjärtat och ges stort utrymme – saknar jag försök att övertygande förklara dels vad den musikaliska nyheten bestod i vid genombrottet, dels deras makalösa musikaliska utveckling under de sju år som följde. Borde inte en musikhistorisk översikt handla mer om musik? Rockkapitlet är också rörigt, med kronologiska och geografiska hopp fram och tillbaka, delvis som resultat av upptagenheten av individer snarare än av strukturer och sammanhang.
Sedan kan man alltid diskutera urval och balans. I mitt tycke får Bob Dylan obegripligt lite utrymme, men det som förvånar mest är nog att Beyoncé över huvud taget inte får vara med (däremot Pink och Adele). De senaste 20 åren av samtid ägnas dock bara ett par sidor.
Vad ska man då ha denna bok till? Ja, använd den för all del inte i undervisning – den platsar inte ens i grundskolan. En faktaframställning med så här många faktafel är helt enkelt ingen bra bok, bortsett då från det faktum att den är illa redigerad och överdrivet personfixerad. Det ska dock sägas att den är skriven på ett engagerat och trevligt språk, och med en riktig redaktör och några experter som faktagranskare hade det kunnat bli en bättre bok.
Martin Nyströms Eviga ögonblick: om tio musikhistoriska språng som öppnar nya vägar till den klassiska musiken är en musikhistorisk framställning av ett helt annat slag. I tio kronologiskt ordnade essäer som tidigare publicerats i Dagens Nyheter pekar Nyström ut några musikaliska passager som han anser har haft avgörande musikhistorisk betydelse, där ”musiken vidgar sig och förflyttar sina gränser” och som ”bär framtiden inom sig”.
Som historiesyn är denna idé omöjlig. Historiska skiften och stilistiska förändringar sker ytterst sällan på det sättet. Det är en mycket mer diffus och kollektiv process, som inte går att beskriva på ett klatschigt sätt. Tanken rymmer också rester av både romantisk genikult och Guido Adlers stilhistoria i ett oväntat äktenskap. Som ett dramatiserande grepp med populariserande syfte skulle tanken dock kanske kunna fungera inspirerande. Nyström är också tydlig med att hans ambition är att erbjuda ingångar till musiken för dem som inte är så bekanta med den.
Problemen ligger snarare i hur Nyström formulerar sig kring musiken, både i själva essäerna och i den 16-sidiga historiska översikt som föregår dem. Abstraktionsnivån är mycket hög och de grova generaliseringarna regel. Det finns påståenden i den här boken som är så dunkelt och vagt formulerade att jag är tveksam till om de över huvud taget har en semantisk referens utöver sin egen pompösa språkdräkt. Andra är så generiska att de skulle kunna sägas om i stort sett vilket objekt eller vilken epok som helst. Skrivsättet är genomgående svulstigt och övertolkningarna och tankesprången när det gäller musikens påstådda innebörder är häpnadsväckande.
Det saknas inte heller felaktigheter. Essä nummer två, ”Den första arian”, handlar inte alls om en aria utan om ett långt avsnitt i recitativstil i Monteverdis L’Orfeo, närmare bestämt tionde versen av den långa ”Possente spirito”, den vers där Orfeo yttrar: ”Orfeo, son io”. De egentliga ariorna i Monteverdis opera är lätta att känna igen, det rör sig om små strofiska sånger i frottolastil. Kanske vet Nyström det och använder ”aria” som en metafor. Men tolkningen av stället är fortfarande egendomlig, i det han tolkar passagen som en inåtvänd monolog med ett ensamt subjekt, när det i det dramatiska sammanhanget tydligt handlar om en retoriskt utformad dialog, där Orfeo på olika vis försöker övertyga Karon om att släppa in honom i Hades. Motsvarande skeva tolkningar mot tvivelaktiga premisser finns i stort sätt i varje avsnitt av boken, men det finns inte utrymme här för att kriarätta den, och det skulle dessutom bli mycket tråkigt att läsa.
Kan Nyströms bok trots dessa svårigheter fylla sitt uttalade syfte, att locka fler lyssnare till den klassiska repertoaren? Ja, möjligen. Adorno skrev om musiken att den förefaller ha något viktigt att säga oss, något avgörande, men att detta skenbara budskap ständigt förblir dolt. På liknande sätt är det med Nyströms texter. Det är tänkbart att hans målande men dunkla retorik skulle kunna väcka en nyfikenhet på musiken. Hans egna utsagor om läsarnas respons på artikelserien i Dagens Nyheter tyder möjligen på det. Samtidigt undrar jag om dessa texter kan ge någonting för den som inte redan är något så när bekant med materialet – annat än möjligen då i form av något slags gåtfullhetens lockelse. Egentlig kunskap om musiken förmedlas hur som helst inte.
Den tredje och sista boken i denna exposé är Den andra musiken av Nicholas Ringskog Ferrada-Noli. Det är ingen musikhistorisk översikt i traditionell mening, som följer en kronologi och när något slags fullständighetsambition. Istället är boken uppdelad efter genrer, eller rättare, besättningar, med en pedagogisk idé om att gå från det enklare mot det mer komplexa. Den börjar med solomusik för piano, fortsätter med kammarmusik, och så vidare. Det är ett bra beslut och upplägget fungerar fint och fyller sitt syfte. Till sin karaktär liknar boken det slags lyssnarguider eller ”Konzertführer” som var omåttligt populära under 1900-talets första hälft och där en författare som Folke Törnblom gjorde en viktig bildningsinsats. Det är ingen negativ jämförelse, tvärtom. Musikhistoriska inslag är samtidigt rikt företrädda i form av historiska eller biografiska fakta som inramar presentationerna av musiken. Det finns också en hel del inslag av historisk reflexion som är av relevans för förståelsen av de olika stycken som presenteras.
Ringskog Ferrada-Nolis urval är ganska förutsägbart. Här finns många antologistycken ur kanon och många ”klassiska örhängen”: vi börjar med Beethovens Vårsonat och avslutar med Massenets Méditation. Detta är inte menat som kritik. Tvärtom är det rimligt att börja med att presentera det beprövade. Det är också tydligt att författaren till stor del har följt sin egen smak och kärlek till musiken, och som av en händelse sammanfaller många av hans favoriter med mina.
Upplägget följer en mall: författaren presenterar styckena med ett rimligt mått av bakgrund och försöker därefter på ett entusiasmerande vis förmedla sin egen subjektiva lyssnarupplevelse och värdering av musiken. Varje komposition får ungefär en sida. Detta varvas med reflexioner kring historia, estetik, samhälle, mångfaldsaspekter med mera. Ringskog Ferrada-Noli är kunnig och påläst och har varit noggrann med researchen. Det är ont om sakfel eller direkt tvivelaktiga utsagor. När jag vid läsningen av den första boken i denna recension blir irriterad på onödiga fel, och vid den andra stör mig på dunkla och svulstiga formuleringar, så blir jag vid läsningen av denna snarare stimulerad att föra ett samtal med författaren, pröva hans ståndpunkter, säga emot honom, kanske gemensamt komma fram till en kompromiss. Det är ett gott betyg.
Liksom övriga författare i trion undviker Ringskog Ferrada-Noli medvetet vedertagen musikalisk-teknisk, musikanalytisk terminologi. Med tanke på att alla tre böcker är skrivna för läsare utan bakgrund vid till exempel en högre musikutbildning är det beslutet förståeligt. Men det gör också att han blir hänvisad till att tala om musiken med ett språk som mestadels består i målande metaforer och analogier som refererar utanför musiken själv. Det handlar om emotioner, stämningar, bilder, landskap och andra rums- eller karaktärstroper. Greppet är välkänt och etablerat inom musikkritiken sedan lång tid – redan Robert Schumann (för övrigt en tydlig favorit hos Ringskog Ferrada-Noli) förespråkade ett dylikt kritikerspråk.
Det är dock en stor utmaning att skriva på det sättet, och att göra det om 174 kompositioner i ett svep utan att upprepa sig eller fastna i en jargong är mycket svårt. Det kräver en djup musikalisk kännedom och en formuleringskonst på högsta nivå. Ringskog Ferrada-Noli lyckas bara delvis. En bit in i kapitel två har jag lärt mig hans sätt att skriva. Jag vet hur han tänker och formulerar sig kring musik och jag vet vad han uppskattar. Där någonstans skulle jag kunna ta över tangentbordet och fortsätta själv i samma stil.
Jag läser om ”genuint upprörd musik”, om musik med en ”väldigt speciell stämning”, om musik som är ”rasande rastlös och samtidigt ljuvligt elegant”. Jag läser om ”passager av vemod” och ”små gulliga moln” som ”tillfälligt skymmer solen innan de glider förbi”, och om musik ”full av smärta och spänning”. Efter ett tag inträder ett slags trötthet över denna repetitiva metaforik, där det ena verket blir det andra likt och alla katter ungefär lika grå.
Missförstå mig inte: jag tycker att det här är en sympatisk bok. Problemet är bara att Ringskog Ferrada-Nolis förråd av formuleringar för att variera och nyansera kritiken rinner ut och övergår i det förutsägbart repetitiva. En bit in i boken borde han ha tvärvänt, brutit mönstret, tagit ett helt nytt grepp, ändrat tilltalet – helt enkelt, gjort något.
Jag tror att han kunde ha haft stor hjälp av att engagera sig mer med kompositionernas receptionshistoria: att gå i dialog med tidigare röster om verken, tidigare kritikers och presentatörers inlägg och värderingar. På det sättet kunde denna lätt malande monolog gå över i ett samtal som överskrider landsgränser och tidsavstånd, och författaren hade fått in mer variation och mer inslag av andras formuleringskonst att bryta sin egen mot. Detta var ett grepp som hans föregångare Folke Törnblom använde med viss framgång. Ringskog Ferrada-Noli använder ibland den behandlade musikens användning som filmmusik på ett liknande sätt och just det greppet fungerar bra, därför att det kommer in lite friska fläktar utifrån i framställningen.
Jag är också en smula tveksam till den bild han ger av den ”klassiska musikens” plats i samhälle och musikkultur. Här tecknas en nedgångssaga där konsertpubliken är gammal (det stämmer), där ”den breda publiken” alienerades av efterkrigstidens avantgarde och där det finns en ”enorm skillnad mot skönlitteraturen och bildkonsten” där det påstås finnas ”en annan obruten kontakt med äldre tiders mästerverk”.
Jag vill påstå att konstmusiken alltid har haft en mycket liten publik och att det även gäller bildkonsten och (åtminstone den något mer svårtillgängliga) skönlitteraturen. Men något som är sant är att det i Sverige även bland den specifikt kulturintresserade och konst- och litteraturkunniga publiken till stor del saknas kunskaper om musik och ett språk för att föra ett initierat och kritiskt samtal om denna kulturyttring – där skiljer sig Sverige delvis från den tyskspråkiga världen.
Alla de tre böcker som anmälts här undviker medvetet en terminologi som förutsätter att läsarna fått undervisning i musik och elementär musikteori i skolan eller i högskolan. Det är kanske nödvändigt med tanke på författarnas målsättning och tänkta målgrupp, men det gör samtidigt uppgiften mycket svår. Att skriva på ett klart, precist och begripligt sätt om musik utan att använda den begreppsapparat som under ett par hundra år har utvecklats i samspel mellan produktion och reception för att beskriva och förklara dess konstruktion och uttrycksmöjligheter är att bakbinda sig själv. För att den uppgiften ska kunna ros i land krävs dels att författaren själv har en djup, internaliserad kännedom om musiken ifråga, dels besitter kunskap om den vedertagna begreppsapparat som trots allt finns och på ett otvunget sätt förstår hur musiken är konstruerad och hur den fungerar; samtidigt fordras förmågan att omsätta den kunskapen i ett begripligt språk, utan att använda begreppsapparaten ifråga – detta i kombination med en kännedom om dess historiska sammanhang och, inte minst, dess långa receptionshistoria. Det är höga krav och ingen av de tre författare som recenseras här lyckas hela vägen.
Äldre tiders folkbildare, som till exempel Folke Törnblom och Ingmar Bengtsson (och för all del Sten Broman) gick en annan väg: en del av deras målsättning var att portionsvis introducera och förmedla ett språk och en begreppsapparat för att föra ett kritiskt samtal om musik som inte bara stannar vid känslometaforer eller djärva paralleller, men samtidigt utan att enbart fastna i teknikaliteter. Jag skulle vilja tro att den ambitionen inte är hopplös, inte heller i våra dagar. Jag har kritiserat de tre böcker som anmälts här, om än i olika grad, men jag vill ändå tacka författarna för att de tagit risken och försökt. Deras ambitioner är goda och deras böcker utgör en appell till sådana som undertecknad, alltså musikforskare i universitetsvärlden, att ta upp den kastade handsken och göra ett eget försök.
Lars Berglund