Inlagt av Tobias Lund
Owe Ronström och Gunnar Ternhag, red. 2017. Musiketnologi: elva repliker om en vetenskap. Acta Academiae Regiae Gustavi Adolphi 147. Uppsala: Kungl. Gustav Adolfs Akademien för svensk folkkultur. 142 s. ISBN 978-91-87403-24-8
Denna antologi utgår från ett symposium som hölls i Uppsala 2016 med forskare från Danmark, Sverige och Finland. Det var då 30 år sedan ”ett antal svenska forskare beslutade att kalla sig musiketnologer och sin vetenskap musiketnologi”. Syftet med mötet var nu att granska musiketnologin i kritiskt ljus och att identifiera landvinningar. I denna antologi har samlats elva personliga inlägg eller ”repliker”, som är en rätt passande benämning.
I en inledande text ger Owe Ronström och Dan Lundberg en historisk översikt över forskningsinriktningen. Ämnesbenämningen har skiftat. Holländaren Jaap Kunst använde begreppet ”ethno-musicology” 1950. Året därpå skrev Ernst Emsheimer i Sohlmans musiklexikon att det äldre begreppet ”jämförande musikforskning” till följd av nyare etnologisk metodologi började trängas undan av ”musiketnologi”. I USA använde Bruno Nettl ”ethnomusicology” och den danske musikforskaren Poul Rovsing Olsen kallade sin kurs i Lund år 1967 för ”musiketnologi”. Alan P. Merriam’s inflytelserika The anthropology of music (1964) inspirerade till den svenska termen ”musikantropologi”. Jag kunde inte låta bli att kolla vad jag kallade mig själv förr, och i en författarpresentation från 1975 står att jag studerar ”musikvetenskap med inriktning på musiketnologi och musikantropologi” – en helgardering skulle man kunna säga. Beteckningen musiketnologi blev efterhand den mest använda även i Sverige och befästes på allvar genom boken Musiketnologi: en introduktion (Ternhag och Lundberg, 2002), som fick stor betydelse som kursbok.
Ronström och Lundberg konstaterar att musiketnologin visserligen aldrig blivit en egen akademisk disciplin i Skandinavien, men kan ses som en vetenskap eftersom den utgör ett forskningsfält med en egen uppsättning frågor och perspektiv. Några intresseområden inom musiketnologin räknas upp: expressiva uttryck, kulturhistoria, tradition, förnyelse och mening. Musiketnologin har också kommit att smälta samman eller överlappa med den inhemska folkmusikforskningen. Musiketnologi saknar ”ämnesspecifik teori och metod och […] lånar friskt från olika håll” samt ”påverkas starkt av utvecklingen i världen i stort” (s. 15-16). Som framträdande drag i den svenska musiketnologin nämns fokuset på det svenska och att forskare ofta deltar som musiker i de kontexter som studeras.
Här kan en utvikning främst till den amerikanska antropologin och musiketnologin vara på sin plats. Inom dessa utvecklades studiet av etniska och sociala grupper i det egna landet, något som visade sig mycket tillämpbart i det tidiga 1990-talets ”mångkulturella” Sverige då de första svenska musiketnologiska avhandlingarna tillkom. ”Bi-musicality” innebar studier genom musikerskap och lärande. Viktigt var också skiftet från studiet av grupper av anonyma människor till enskilda individer och även namngivna personer. Genom att dessa sätt att arbeta togs upp i musiketnologin blev de akademiskt legitima även här. De strålade samman med nya riktningar inom musikvetenskapen – Jan Ling lyfts fram i texten som den dörröppnare han var – och de möjliggjorde och befruktade utvecklingen i Sverige.
Att musiketnologin inte har en egen akademisk hemvist här i landet gör att de som betraktar sig själva som musiketnologer har mycket skiftande bakgrunder inom musikvetenskap, etnologi/folkloristik eller andra områden. De finns huvudsakligen också vid andra organisationer än universitetens musikvetenskap: arkiv, muséer, etnologiska institutioner, musikhögskolor och så vidare. Detta ser Ronström och Lundberg inte enbart som något negativt då det ändå har lett till en rätt ansenlig forskningsproduktion och till att musiketnologiska perspektiv spridits till flera kontexter. En uppenbar nackdel är dock att tillväxten av forskare inte är garanterad.
Replikerna spänner över ett brett område och är med nödvändighet lika disparata som de forskare som ser sig som musiketnologer. Med utgångspunkt i Knud Jeppesens Kontrapunkt och filologi argumenterar Anders Hammarlund för en omläsning av musikvetenskapens och den tidigaste musiketnologins grundtexter. När pendeln svänger från ett paradigm till ett annat tenderar de nya inriktningarna att förkasta allt det tidigare, men när distansen blivit tillräcklig finns förvisso mycket att hämta bland det som gjorts tidigare. Gunnar Ternhag tar upp det tyska inflytandet från Erich Stockmann, hemmahörande i DDR, som hade nära kontakter med forskare i Sverige, inte minst Ernst Emsheimer. Han framhåller att dessa två inte bara hade organologi gemensamt utan att de representerade en europeisk linje inom musiketnologin som inspirerade Jan Ling och andra.
I nästa replik har Ternhag ett samtal med Märta Ramsten, som berättar om vad fältarbete och forskningsmiljön på Svenskt visarkiv betytt för henne, samt med Ann-Mari Häggman, som ger en inblick i den finska utvecklingen. Lene Halskov Hansen för in den danska erfarenheten och beskriver hur musiketnologiska perspektiv inom aktuella projekt leder till att nya frågor kan ställas till inspelningar i Dansk folkemindesamling. Ingrid Åkesson går igenom hur forskningen vid Svenskt visarkiv utgått från samlingarna och för verksamheten relevanta samtida praktiker. Hon trycker också på nödvändigheten av tvärvetenskapliga samarbeten och ger exempel på hur musiketnologi kombinerats med olika grenar av historie- och litteraturforskning. En särställning har Mats Nilsson i sin egenskap av dansetnolog. Han lyfter fram den nära relationen mellan musik och dans i forskningslitteraturen från det tidiga 1900-talets Tobias Norlind fram till idag och ser dans som ett gemensamt forskningsfält för musik- och dansetnologi. Möjligheter till förnyelse är temat för Alf Arvidssons replik. Han diskuterar posthumanistiska teoriers användbarhet för musiketnologin och lyfter fram Bruno Latour’s Actor-Network Theory (ANT), som bland annat innebär att man betraktar ”musiken som aktant, något som får saker att hända” (s. 133).
Några av replikerna berör mera specifikt musiketnologins identitet och dess plats inom musikvetenskapen. Karin L. Eriksson diskuterar musiketnologin i den musikvetenskapliga utbildningen på grundnivå. Även om den traditionella uppdelningen i konstmusik, folkmusik och populärmusik tappat i betydelse finner hon att den mer eller mindre består under andra delkursnamn. En bred repertoarkännedom är en viktig del av grundkunskaperna och musiketnologin bidrar också metodologiskt genom fältarbetsövningar och genom ett breddat perspektiv på musik.
Lars Berglund diskuterar musiketnologi i förhållande till musikvetenskap som disciplin. Han går igenom hur kriterierna ”för indelning av deldiscipliner, ämnen eller inriktningar inom humanistisk musikforskning” har sett ut och förändrats och kommer fram till att musiketnologi karaktäriseras av en metodologisk avgränsning till fältarbete och etnografi samt till inriktning på viss musik. Här finner han ingen tydlig skillnad mellan musiketnologi och musikvetenskap i övrigt, särskilt eftersom båda tenderar att alltmer överlappa avseende forskningsföremål och metod. Utifrån konstaterandet att de perspektiv som saknades inom musikvetenskapen 1985 idag är ”inkluderade som mainstream inom svensk musikvetenskap” blir slutsatsen att behovet av termen musiketnologi så småningom kommer att försvinna – dock inte den forskning som nu ryms inom musiketnologin.
Här bör kanske påminnas om det största paradigmskiftet under 1900-talet: brytningen mellan en evolutionistisk utvecklings- och kulturkretslära och det funktionsperspektiv som särskilt genom Merriam etablerades inom musiketnologin. Vid mitten av 1960-talet var musikhistorien med dess stilhistoria evolutionistisk och eurocentrisk – åtminstone i grundutbildningen – och detta var inte något som förändrades i en handvändning. Musiketnologin stod för ett annat synsätt och fortsatte utvecklas som en egen inriktning i förhållande till musikvetenskapen som helhet.
Antologin innehåller ingen sammanfattning av vad granskningen av musiketnologin lett till utan dessa frågor lämnas öppna. Även om flera av replikerna lyfter fram nya forskningsområden och -metoder saknas kanske främst de kritiska aspekterna. Eftersom musiketnologisk forskning är utspridd på många håll spretar också de elva replikerna med nödvändighet åt olika håll. Vissa områden saknas, inte minst det som rör musiken själv, hur den studeras och analyseras i musiketnologisk forskning, liksom det interkulturella perspektivet, oavsett om det handlar om geografiskt näraliggande etniska och sociala miljöer eller avlägsna. Detta hör kanske hemma i några ännu oskrivna repliker?
Sverker Hyltén-Cavallius diskuterar vetenskapliga identifikationer och gemenskaper. Han föreslår att musiketnologin skulle kunna förstås som en affektiv allians som ”samlas kring en tro på musik, fältarbeten, intervjuer och deltagande, men också kring föreställningar om autenticitet, auktoritet och kultur” samt dokumentationsteknologier och speltekniker (s. 105).
Vad som förenar replikerna är just det att de säger något om individuella hållningar och specifika forskningsinriktningar inom fältet musiketnologi, som hellre ser öppningar än gränser. De som identifierar sig som musiketnologer har en grundläggande gemensam hållning när det gäller val av forskningsobjekt, val av frågeställningar och val av metoder. Att identifiera sig som musiketnolog är därför något annat än det – i sig hedervärda – att i en specifik studie i till exempel musikpedagogik eller musikhistoria välja att använda etnografisk metod.
Om vi bortser från terminologi och vetenskaplig status framgår av antologin att musiketnologi idag finns i åtminstone tre olika betydelser:
Ett grundutbildningsämne som bidrar till bredd avseende perspektiv, repertoarkännedom och forskningsmetodologi (inom musikvetenskap och musikhögskolornas musik-och-samhälle-kurser).
En forskningsmetod inkluderande fältarbete (som används inom forskning i musiketnologi, musikhistoria, populärmusik, musikpedagogik, konstnärlig forskning i musik etcetera).
En forskningsinriktning bland disputerade främst i musikvetenskap och etnologi som huvudsakligen äger rum i andra kontexter än inom musikvetenskapliga institutioner/avdelningar.
Häri ligger musiketnologins styrka och dilemma. I inledningen framhålls avsaknaden av en akademisk musiketnologisk utbildning: även om det har funnits och finns initiativ finns det ”ingen institutionell tradering, inga lärare som fostrar disciplar” (s. 13). Frågan är: Hur får man ihop de olika aktiviteterna och initiativen till en helhet som kan garantera tillväxt i ett nätverk med många olika poler? Denna samling repliker bör ha potential att fungera som en nystart för en sådan diskussion.
Håkan Lundström