Musikfilosofi på svenska

Patrik Andersson, 2020. Musik, mening och värde. Filosofiska perspektiv på en värld av eget slag. Möklinta: Gidlunds. 264 s. ISBN 978-91-7844-418-2.

Patrik Andersson, dirigent, lektor i dirigering samt director musices vid Lunds universitet och föreståndare för Odeum, har skrivit ett välkommet bidrag till det inte allt för rikliga utbudet av musikfilosofisk litteratur på svenska riktad till en intresserad allmänhet. Författarens musikfilosofiska intresse tog fart under musikstudier, ”som i inte så ringa grad präglades av likriktning och traditionsöverföring” (s. 9). Föreliggande bok är baserad på hans föreläsningar inom serien Musik och tanke (2016–2018).

Titeln Musik, mening och värde. Filosofiska perspektiv på en värld av eget slag indikerar vilka begrepp författaren ser som centrala: musik, mening, värde, filosofi och värld. Även om boken sägs vara skriven utifrån en dirigents och musikutbildares perspektiv (s. 9) ämnar författaren anlägga ”ett undersökande och begreppsdefinierande perspektiv inspirerat av den analytiska traditionen” (s. 16). Syftet är tydligt tudelat: dels att normativt söka svar på frågor om musikens mening och värde, dels att för en bredare målgrupp presentera en översikt över de ”senaste decenniernas” musikfilosofi (s. 12), med särskilt fokus på den analytiska traditionen företrädd av Stephen Davies, Roger Scruton, Jerrold Levinson, Jenefer Robinson, Malcolm Budd och Peter Kivy. Utöver att fenomenologiska perspektiv (bland annat hos Thomas Clifton, Don Ihde och Mikel Dufrenne) berörs vid avhandlandet av musikupplevelser anförs också empirisk forskning från musikpsykologi (främst Patrik N. Juslin och John A. Sloboda). Denna ansats, att greppa både brett och djupt samt att kombinera olika utgångspunkter, utgör i sin själva natur en mycket krävande uppgift för vilken författare som helst.

Boken består, utöver förord, referenser och personregister, av en inledning och sex kapitel: ”Att tänka om musik”, ”Lyssna, uppleva och förstå”, ”Representation och mening”, ”Affekter och musik”, ”Är musik konst?” och ”Musikens värld och värde”.

I inledningen anges disposition, avgränsningar och perspektiv, samt introduceras bokens huvudfrågor. Därtill presenteras den definition av musik som sägs vara bokens, nämligen att ”[t]ystnad och ljud, i sin vidaste mening, kan bli till musik genom att någon intenderar den att vara just så” (s. 15). Vem denna någon är definieras inte närmare här; bokens perspektiv sägs främst vara lyssnarens, men denna definition kan förstås öppnare. I fortsättningen av boken åsyftar begreppet musik dock endast instrumentalmusik inom västerländsk klassisk musik – även om det inte utesluts att frågorna har bäring för andra typer av musik (s. 17).

Kapitlet ”Att tänka om musik” mynnar dels ut i bokens definition av musikfilosofi som ”granskning av koncept och begrepp som används för att beskriva musik och musikupplevelsen i syfte att söka precision och insikt i frågornas komplexitet” (s. 34), dels i ståndpunkten att ”musiker, tonsättare, musikadministratörer och lyssnare” kan ha stor nytta av dylikt filosoferande eftersom det ”efterhand [ger] en mer stabil grund att stå på” (s. 37).

Nästa kapitel, ”Lyssna, uppleva och förstå”, fokuserar på hur ljud kan skapas, upplevas och förstås som musik (s. 39). Akusmatisk upplevelse beskrivs utifrån Scruton – istället för med direkt referens till Schaeffer (1966), som utgör Scrutons källa – som ett lyssnande som varsebliver ljuden i sig, separerade från sina orsaker (s. 40). Det för boken centrala begreppet akusmatisk värld introduceras och förklaras som en i grunden ”abstrakt företeelse utan representation och referens till något utanför sig själv” (s. 48). Musik betraktas som en ”abstrakt dynamisk process där toner tar plats i en akusmatisk värld, en musikens värld” (s. 85).

Kapitlet ”Representation och mening” berör vilken mening musik kan förmedla – både i vidare (innehåll eller innebörd) och snävare (språkliga uttryck och handlingar) betydelse – och dess potential för representation, referens och ”meningsimport” (att lyssnaren tillskriver ”representation och mening till ett musikverk som helt bygger på vad lyssnaren själv upplever sig höra i musikverket” [s. 112]). Författaren menar att även om musikens förmåga till intenderad representation är mycket liten, möjliggör musikens abstrakta dynamiska processer dess ”stora kapacitet till meningsimport på alla möjliga nivåer” (s. 121).

I ”Affekter och musik” menar författaren att musik till följd av sina abstrakta dynamiska processer kan representera, gestalta och väcka affekter i viss omfattning (s. 183), åtminstone ”affekter med tydliga beteenden kopplade till sig vilka kan finna likheter i musiken” (s. 183). Affekter betraktas här som ett ”paraplybegrepp” där känslor (”feelings”) avser lyssnarens fenomenologiska upplevelse (s. 17–18). Kritik framförs mot ståndpunkten att affekter i musikverk kan relatera till en tonsättares känsloliv (s. 183).

I kapitlet ”Är musik konst?” undersöker författaren olika definitioner av konst, huruvida både musik som uttrycksform och enskilda musikverk är konst enligt dessa samt vilken betydelse dylik kategorisering kan ha för lyssnarens upplevelse. Författaren slår kortfattat fast att musik ”är en av de centrala konstformerna” (s. 216) även om ”[k]onstbegreppet är mycket komplicerat” (s. 221). Dylikt dogmatiskt uttryckssätt, som förekommer på flera ställen, rimmar inte med bokens filosofiska utgångspunkt. Ett ytterligare exempel är påståendet att kategorisering av ett musikverk som konst förlänar det en specifik status som visserligen kan medföra att lyssnaren ”anstränger sig något ytterligare för att söka vad musiken erbjuder” (s. 222) men även riskerar ”alienera vissa lyssnare som kanske inte känner sig rustade att fullt ut ta del av upplevelsen” (s. 222). Är ”upplevelsen” alltså ett fenomen som existerar oberoende av lyssnaren, som kan befinna sig antingen inuti eller utanför denna?

Avslutningsvis diskuteras i kapitlet ”Musikens värld och värde” hur musik kan ha värde, både egenvärde (s. 249) och instrumentella värden (sociala, rituella och mänskligt utvecklande funktioner samt som resurs för andra konstarter [s. 233]), med fokus på musikens unikt värdefulla egenskaper. Vad begreppet värde innebär diskuteras dock inte och en vidare diskussion om värdeteori saknas. Författaren summerar sin position:

Kanske är ändå den tonande akusmatiska värld musikens abstrakthet, dynamik och process möjliggör för lyssnaren musikens främsta värde. En värld som erbjuder upplevelser av estetiskt och affektivt slag, grundat i musikens form, med möjligheter till väckandet av vårt känsloliv och där lyssnare kan följa musiken bit för bit i sin tonande process. En tonande värld, en musikens värld. En värld av eget slag (s. 249).

Med tanke på hur de ingående begreppen har definierats tidigare i boken är det inte givet att de delar som ingår i den sammantagna positionen ovan harmonierar inbördes. Exempelvis är det tveksamt om författarens uppfattning av begreppet ”akusmatisk värld” verkligen är kompatibel med ”upplevelser av estetiskt och affektivt slag”. Författaren beskriver akusmatisk värld som en metaforisk ”inommusikalisk värld skapad av tonerna själva” utgörande en ”inneslutande helhet eller klanglig horisont” (s. 246). Att lyssna till en akusmatisk värld innebär således att särskiljandet mellan det lyssnande subjektet och det ljudande objektet har upplösts: ”[l]yssnaren är vad som ljuder” (s. 67). I kontrast till dylik möjlig upplösning anför författaren att estetiska upplevelser är upplevelser av någonting visst, nämligen det estetiska objektet (s. 62 och 68). Sådant estetiskt musiklyssnande är dock inte enbart styrt av en tonande process utan också av kulturellt definierade konventioner (se Schaeffers musical listening, som till skillnad mot det akusmatiska, riktas ”to values in the traditional system” [1966, s. 271] och som Chion [1983, s. 39] klargörande beskriver som något som ”refers back to traditional heritage, to established and accepted structures and values, which it attempts to rediscover or recreate”). Därtill skriver författaren att ”det estetiska objektet blir till en värld av eget slag” (s. 69). Eftersom affekter definieras som ett brett paraplybegrepp är det oklart om det är den fenomenologiska eller kroppsligt–känslomässiga (eller bäggedera) responsen som avses samt hur detta relaterar till det fenomenologiska perspektiv som ingår i begreppet akusmatisk värld.

Övergripande uppfattar jag författarens position som att den i nuet hörda musiken ger stora möjligheter till upplevelser, just tack vare musikens abstrakta icke-refererande, icke-kunskapsförmedlande karaktär och dess dynamiskt–tidsliga utveckling, samt att dessa egenskaper sammantagna gör att musik (så som begreppet tidigare avgränsats) är både unikt värdefull och erbjuder upplevelser av eget slag.

Att författaren använder sig av en referensapparat (i detta fall Oxford) och anger sidnummer är utmärkt. Texten tenderar dock att bli onödigt tung då han inte sällan både referensbelägger och skriver ut namn på upphovsperson eller anförd skrift i löptexten. Ett stort antal personer och källor namnges, men ofta utan nödvändig kontext för en icke initierad läsare. Samma tendens visar sig även i det som beskrivs som ”en kortfattad presentation” (s. 16) av ett antal böcker för vidare förkovran, då presentationerna endast omfattar bibliografiska uppgifter. När de årtal som anges för anförda publikationer gäller återutgivningar eller översättningar, och de ursprungliga tillkomståren saknas, grumlas kronologin, och översiktligheten försämras. (Detta gäller för åtminstone trettio poster i referenslistan.) Det finns även problem med referatteknik och citatpraxis. Ett par exempel:

Enligt Kania är musik varje intentionell ljudhändelse som skapats eller organiserats för att höras, vare sig den innefattar någon basal musikalisk egenskap, så som tonhöjd eller rytm, eller inte. (s. 13)

Detta är dock inte innehållsligt kompatibelt med kriterier och logik i Kanias originallydelse:

Music is (1) any event intentionally produced or organized (2) to be heard, and (3) either [författarens kursivering] (a) to have some basic musical feature, such as pitch or rhythm, or [författarens kursivering] (b) to be listened to for such features (Kania, 2011, s. 12).

Ett annat exempel är följande omarkerade citat som endast kan identifieras genom kännedom om originallydelsen i Benestad (1978, s. 356):[1]

Enligt Benestad är musik //är// ett mänskligt uttryckssätt som manifesteras genom en hörbar strukturering //i tiden// av toner (ev[.] också av bullerljud) och rytmer (här inräknas pauser)//,// vars resultat uppfattas av tonsättare/utövare/lyssnare som klingande strukturer, vilka är annorlunda än det dagliga livets ljudvärld (s. 15).

Därtill tycks vissa begreppsdefinitioner vara oklara och föränderliga, exempelvis gällande vad som utgör ett musikverk. Texten är stundom repetitiv och växlingarna mellan normativa och sökande resonemang är inte alltid lätta att följa. Detta är inte enbart skrivtekniska petitesser utan något som troligen både försvårar tillgängligheten för den breda målgruppen och stör den akademiska läsaren.

De ovan anförda bristerna måste dock ställas i relation till bokens övergripande förtjänster. Boken utgör en ambitiöst upplagd översikt, även om det kan diskuteras hur greppbar den bild som presentationen av de olika positionerna skisserar är för den musikintresserade allmänheten. Att en dylik bok skrivits på svenska, om än kanske inte alltid i en så flödande prosa, är i sig lovvärt. Om den kan få det musikfilosofiska intresset att spira hos en större läsarkrets vore det glädjande. Att då ontologi och frågor om praktiskt musicerande hanteras styvmoderligt får kanske anses vara acceptabelt smolk i glädjebägaren.

Sammantaget ger Patrik Anderssons författarmässiga intention hopp om att han får anledning att återkomma till liknande ämnen vid senare tillfällen och då under en mer fasthänt redaktörs försorg. Jag rekommenderar alla med det minsta intresse för musikfilosofi att läsa boken, helst i läsecirkel med andra för att, i enlighet med innehållets ursprung och författarens ambition, stimulera till en dialog om de olika positionerna, för att i förlängningen kunna nå vidare såväl i sökandet efter svar som i formulerandet av nya frågor om musik, mening och värde.

Carl Holmgren

Referenser

Benestad, F., 1978. Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. Av författaren utvidgad, förkortad översättning från den andra norska upplagan (1977) av N.L. Wallin. Stockholm: Rabén & Sjögren.

Chion, M., 1983. Guide to sound objects. Översatt från franska av J. Dack och C. North, 2009. EARS: ElectroAcoustic Resource Site. Tillgänglig på http://ears.huma-num.fr/onlinePublications.html [hämtad 21 december 2020].

Kania, A., 2011. Definition. I: T. Gracyk och A. Kania, red., 2011. The Routledge companion to philosophy and music. Abingdon: Routledge. ss. 3–13.

Schaeffer, P., 1966. Treatise on musical objects. An essay across disciplines. Översatt från franska av C. North och J. Dack, 2017. Oakland: University of California Press.