Funktionsharmonik

Thomas Solak, 2019. Funktionsharmonik – en guide til oplevelsesorienteret analyse. Faxe: Octopus. ISBN 978-87-971-5080-1.

 

Thomas Solaks Funktionsharmonik – en guide til oplevelsesorienteret analyse er et velkomment bidrag til den ellers ganske omfattende dansksprogede litteratur om funktionsteori og funktionsanalyse. Når bogen ikke bliver en ren gentagelse af områder, som ellers er velbeskrevne i den eksisterende litteratur, er det først og fremmest fordi bogen – med forfatterens egne ord – er “den første i en længere årrække, som lader satslæren helt ude af betragtning, og som koncentrerer sig eksklusivt om det reflekterende og analytiske” (p. 11). Koralharmoniseringsøvelser og fordoblingsregler må man altså kigge efter andetsteds – og det er netop i udeladelsen af dette hyppigt forekommende praktiske aspekt, at bogen finder sin berettigelse. Med sit analytiske fokus er bogen næsten renset for konstruerede, satstekniske model-eksempler; i stedet eksemplificeres pointerne med uddrag fra “rigtig” musik fra det barokke og det klassisk-romantiske repertoire. Dette er blandt fremstillingens absolutte styrker.

Bogens 286 sider fremstår i en flot produceret hardback, hvor der bl.a. er kræset for layoutmæssige detaljer. Desuden er bogen suppleret af en hjemmeside, www.funktionsharmonik.dk, hvor man kan høre MIDI-versioner af de mange musikeksempler. Selvom MIDI-versionerne tilbyder en noget flad reproduktion af musikken – det “oplevelses­orienterede” taget i betragtning – er det et stort plus, at man nemt og bekvemt kan finde og høre de relevante takter i et givent stykke musik. Hermed kan de fleste følge med – også dem, som ikke måtte være i stand til at spille eksemplerne ved et klaver. Solak selv stiler bogen til “alle, som beskæftiger sig professionelt med musik, og som ønsker at styrke bevidstheden om dens harmoniske aspekter” (fra bogens bagside), men hjemmesiden er med til at øge tilgængelig­heden og gøre bogen oplagt til bredere undervisningsbrug.

Bogens hoveddel består af en indledning samt fem kapitler. Hertil føjer der sig et afsnit med fire komplette funktionsanalyser af hele satser af J.S. Bach, Mozart, Schubert og Wagner (Tristanforspillet, naturligvis) samt et ganske fyldigt appendiks, som systematisk gennemgår og eksemplificerer forskellige typer af accidentale dissonanser. Afslutningsvist findes et symbolregister og et stikordsregister – et register over de analyserede værker havde været prikken over i’et i denne meget gennemarbejdede fremstilling. Desuden findes en litteraturfortegnelse, men fordi der ikke er nogen litteraturhenvisninger i brødteksten, fremgår det desværre ikke, hvilken rolle de enkelte tekster har spillet i Solaks arbejde. Dette er muligvis et resultat af at Solak, ifølge ham selv, “ikke sigter mod at redegøre for funktionsteorien på historisk eller akademisk vis, men nærmere at vise, hvilke resultater min version af den kan frembringe” (p. 9). Solaks version kan heldigvis frembringe interessante resultater, men denne prioritering resulterer ikke desto mindre i nogle problemer, som jeg skal vende tilbage til.

Ved første øjekast er disponeringen af de fem kapitler noget uigennemskuelig: De bærer titlerne “Forankring”, “Individualisering”, “Varietet”, “Delegering”, og “Ornamentik”. Bag disse langtfra fasttømrede begreber i funktionsanalysesammenhæng gemmer der sig dog en struktur, som faktisk giver god mening – i hvert fald på rent funktionsteoretiske præmisser. Hermed også sagt, at fremstillingen er stramt styret af det analyseværktøj, som er i fokus, i stedet for f.eks. at være en historisk indføring i harmoniske fænomener fra barok over klassik til romantik – også denne prioritering vil jeg vende tilbage til.

Kapitel 1, “Forankring”, handler om grundstenene i funktionsanalyse, nemlig idéen om den tonale kadence og de tre stamfunktioner, tonika, dominant, og subdominant. Kapitel 2, “Individualisering”, giver en indføring i de særlige kendetegn ved de enkelte stamfunktioner, dvs. de såkaldte karakteristiske dissonanser (dominantseptimakkord og subdominant med tilføjet sekst), og særlige fremtrædelsesformer som den ufuldkomne dominant, den ufuldkomne subdominant, og den neapolitanske subdominant. Kapitel 3, “Varietet”, omhandler det funktionsteoretiske diktum, at andre akkorder end I, V og IV på forskellig vis kan repræsentere T, D og S. Dette er vel nok bogens mest interessante kapitel, hvorfor det kommenteres mere udførligt nedenfor. Kapitel 4, “Delegering”, introducerer begreber som bidominant, bisubdominant, bikadence og modulation, og er med sin detaljerede beskrivelse af “tonikalisering” en interessant, velreflekteret og original fremstilling af disse fænomener, især hvad angår afsnittet om tonikalisering af akkordtrin fra paralleltonearten. Kapitel 5, “Ornamentik” indfører slutteligt læseren i flere udtryk af stamfunktionerne, f.eks. altererede former af dominanten – særligt de såkaldt italienske, franske og tyske former af den forstørrede sekstakkord – samt tonika med tilføjet septim eller sekst, osv.

Solak indskriver sig i den specifikt danske tradition for funktionsteori, og denne adskiller sig på afgørende punkter – især terminologisk – fra både svensk, norsk og tysk funktionsteori. Solak benytter sig af de begreber, som gradvist er blevet udviklet på dansk grund siden Finn Høffdings Harmonilære (1933), med Svend Westergaards Harmonilære (1961) og Teresa Waskowska Larsens og Jan Maegaards Indføring i romantisk harmonik (1981) som nogle af de betydeligste udgivelser. Når Solak i kapitel 3 skal præsentere, hvorledes akkordtrin kan repræsentere stamfunktionerne, er det derfor ikke parallelbegrebet, han tyr til som det første, men derimod begreber som afledning, gennemgang, stedfortræder og – som Solaks nye begreb – repræsentantskabet. Den skuffende kadence ender derfor ikke på en “tonikaparallell” eller “tonikakontraparallell” (som i svensk funktionsteori), men på en “tonikastedfortræder” i både dur- og moltonearter. Først i kapitel 4 vender Solak sig mod parallelbegrebet. For så vidt er bogen måske endda særlig interessant for svenske og norske læsere, som er vant til at benævne stamfunktionernes repræsentanter med begreber som “parallell”, “kontraparallell” (i Sverige) og “mediant” og “submediant” (i Norge).

Som bogens undertitel indikerer, forfægter Solak en “oplevelsesorienteret” analyse. Undervejs dvæles der derfor ofte ved musikeksemplerne, og forfatteren forsøger at klargøre, hvorledes man lytter “funktionelt”, som det hedder flere steder. Ofte giver Solaks “funktionelle lytning” intuitiv mening – i hvert fald for nærværende anmelder – og når den ikke gør det, er forfatteren som regel opmærksom på alternative analyser eller lyttemåder, som også anerkendes. Men det er også det “oplevelsesorienterede”, som oftest afstedkommer undren – både af den sunde, men også af den mere skeptiske slags. Man kan blive i tvivl, om Solak er fortaler for at lade ens oplevelse guide funktionsanalysen, eller at lade funktionsteorien guide ens oplevelse? På funktionsteoriens præmisser – sådan som Solak opstiller dem – har han ret i, at “den eneste sandsynlige” (p. 105) tolkning af g-molakkorden i takt 12 i Eksempel 1 er, at den er subdominant.

Eksempel 1. Thomas Solaks analyse af Schuberts “Morgengruß” fra Die schöne Müllerin, t. 11–16 (p. 104).

Men beskriver dette den eneste sandsynlige “oplevelse” af det harmoniske forløb? Her kan man sammenligne Solaks analyse med David Lewins berømte essay “Music Theory, Phenomenology, and Modes of Perception” (1985). I denne tekst dvæler Lewin længe ved netop disse takter for at illustrere den myriade af fortolkningsmuligheder, som tilbyder sig alt efter hvordan man forholder sig til musikkens temporalitet. Når Solak flere steder skriver om vekselvirkningen mellem forventninger og retrospektive omfortolkninger i harmoniske forløb synes sammen­ligningen med Lewins brug af Husserl’sk fænomenologi og begreber som fremadskuende protention og bagudskuende retention uomgængelig, og i det lys er det langtfra indlysende, at der kun er én sandsynlig fortolkning af g-molakkorden (og de andre akkorder).[1]

En anden Schubertanalyse, som netop angående det “oplevelsesorienterede” inviterer til refleksion, er Solaks ukommenterede analyse af “Gefror’ne Thränen” fra Winterreise. Sammenlign Solaks analyse af tre forskellige steder i satsen nedenfor[2]:

Eksempel 2. Thomas Solaks analyse af Schubert, “Gefror’ne Thränen” fra Winterreise, t. 1–4 (p. 235).

Eksempel 3. Thomas Solaks analyse af Schubert, “Gefror’ne Thränen” fra Winterreise, t. 9–11 (p. 236).

Eksempel 4. Thomas Solaks analyse af Schubert, “Gefror’ne Thränen” fra Winterreise, t. 29–31 (p. 238).

I alle tre uddrag tager Solak de vertikale samklange så bogstaveligt, at de på anden fjerdedel faldende accentuerede bastoner afstedkommer nye funktionssymboler alt afhængigt af deres kontekst og videreførsel. Hvis funktionsanalysen skal give et nyt label til hver ny samklang, er Solaks analyse præcis. Men min egen “oplevelse” er, at disse accentuerede bastoner ikke altid er at regne for harmoniske bestanddele, men som melodisk-motiviske tonemalerier af de frosne dråber (gefror’ne Thränen), som tungt rammer jorden. Hvorfor ikke lade denne oplevelse influere funktionsanalysen, således at de accentuerede bastoner i eksempel 2 og 3 anskues som oktavforlægninger af det melodiske indledningsmotiv i stedet for egentlige “funktionelle” kvartsekstforudhold eller akkordomvendinger? I dette perspektiv er det interessant at eksempel 4 synes at vende forholdet på hovedet: I takt 31 (og de tilsvarende steder i satsen) synes det bestandigt forekommende es i bassen at fornægte forsøgene på at kadencere i As-dur ved at forvandle alle de tilsyneladende tonikaakkorder til omlægninger af et mere fundamentalt dominantkvartsekstforudhold (Solaks “oml.” betyder da også netop omlægning). Nok er det Solaks sigte at diskutere funktionsanalysen “så ‘rent’ som muligt”, som han selv formulerer det det (p. 218), men ikke desto mindre er det et relevant spørgsmål, hvordan sådanne motiviske og tekstanalytiske forhold kan influere ens “oplevelse” af harmonisk-funktionelle sammenhænge, og i hvilken udstrækning analysen skal afspejle denne oplevelse.

Mest interessant er det selvfølgelig, at man kan anlægge flere lyttemåder, og Solaks bedste analyser er da også dem, hvor han kombinerer en akkord-for-akkord analyse med en mere lagdelt og bred lyttemåde – “de større milepæles perspektiv” (p. 97) – f.eks. i hans analyse af åbningen af Mozarts Pragsymfoni (pp. 90–92). Og heldigvis er den undren og refleksion, som er skitseret ovenfor, og som bogen ofte inviterer til, et af de bedste aspekter ved bogen. Solaks stil er mere personlig og reflekterende, end den er stringent og postulerende, og kan man acceptere denne afsøgende og nysgerrige tilgang til funktionsanalyse – og den sunde undren, som den kan afstedkomme – så er der rigtig meget at hente i bogen.

Som nævnt er det ikke Solaks sigte “at redegøre for funktionsteorien på historisk eller akademisk vis, men nærmere at vise, hvilke resultater min version af den kan frembringe” (p. 9). Fordelene ved denne tilgang er allerede nævnt ovenfor, men ulemperne skal også nævnes. Blandt de mindre vellykkede dele af bogen er således først og fremmest den teorihistoriske introduktion, som desværre rummer en række unøjagtigheder. Det er ikke rigtigt, at trinanalysen er grundlaget for Jean-Philippe Rameaus (1683–1764) Traité de l’harmonie (1722), som Solak ellers skriver (p. 9). Rameau kom fra en generalbaslæretradition og udviklede fra denne sin fundamentalbasteori. Trinanalysen udvikledes først gennem teoretikere som Kirnberger (1721–1783), Vogler (1749–1814) og Weber (1779–1839). Det er også en unuanceret udmelding at “Schenkers model er langt mere inspireret af strukturanalyse end af harmonisk analyse” (p. 10), idet dette jo tager patent på selve begrebet om harmonisk analyse på en måde, som det meste af Schenkertraditionen nok ville stille sig undrende overfor. Schenker, som jo tidligt i sin karriere forfattede en Harmonielehre (1906), benyttede stort set ikke begrebet “struktur”, og da slet ikke i den formalistiske mening som den efterfølgende anglo-amerikanske tradition har gjort; hans “model”, i det omfang man kan kalde den det, var først og fremmest inspireret af den wienske fundamentalbasskole, som den blev udøvet af især Simon Sechter (1788–1867) og hans efterfølgere. Det kan således ikke hævdes, at Schenker ikke var inspireret af “harmonisk analyse” – selvom Solak selvfølgelig har ret i, at Schenkeranalysen på afgørende punkter adskiller sig fra mange andre tilgange til harmonik, deriblandt funktionsanalysen. Slutteligt kan det undre, at Hugo Riemann indtager så beskeden en plads i Solaks historiske indføring.

Når bogens struktur som nævnt er stramt styret af funktionsteori, giver det på den ene side muligheden for en systematisk og grundig indføring i teorien, men anskuer man disciplinen musikanalyse eller harmonisk analyse lidt bredere ser man også visse ulemper. Det er f.eks. bemærkelsesværdigt, at det først er i sidste kapitel, “Ornamentik”, at de ellers så almindelige kvartsekst- og kvartkvint-forudhold for dominanten introduceres. Solaks forklaring lyder: “Der er en lang tradition for, at fænomenet ‘forudhold’ introduceres som en del af den basale viden om kadencer. Imidlertid er det min opfattelse, at dette hænger sammen med mange tidligere fremstillingers sammenkædning af emnet med koralharmonisering, hvilket jo netop ikke er indfaldsvinklen i den nærværende” (p. 133). Der er altså tale om et bevidst (fra)valg, og det er prisværdigt, at Solak her, som så mange andre steder i sin bog, er meget eksplicit om sådanne. Men for denne anmelder er det ikke indlysende, at forudhold har noget specifikt med koralharmonisering at gøre. Terminologien kommer fra generalbaslære og influerer også visse typer af trinanalyse. Følger man funktionsteoriens historiske spor vil man finde at dominantkvartsekstforudholdet indtager en central plads i Riemanns tidlige teori, hvor det var en del af den “große Cadenz”, som han beskrev som havende tetiske, antitetiske og syntetiske momenter, hvad der siden udviklede sig til funktionstanken (Riemann, 1872, p. 280). Når et så centralt og almindeligt fænomen som forudhold for dominanten kommer til at fremstå som en art ekstra overbygning på funktionsteorien, glider det musik- og teorihistoriske altså så meget i baggrunden, at Solaks systemstyrede fremstilling bliver for kontekstløs.

Trods enkelte kommentarer og lejlighedsvis undren er det min opfattelse, at Solaks indføring i funktionsanalyse absolut hører til blandt de bedre. Fokuseringen på analyse frem for satsteknik er forfriskende og berigende, og det er i høj grad lykkedes forfatteren at kombinere en levende og reflekterende skrivestil med velvalgte analyseeksempler og en indføring i en konsistent funktionsteori. Men kombinationen af den mangelfulde teorihistoriske indføring og den teoridikterede progression medfører væsentlige problemer, og både analyseobjekt og analysemetode havde nydt godt af mere kontekstualisering. Jeg kan ikke desto mindre varmt anbefale at læse bogen fra ende til anden – Solaks skrivestil inviterer særligt til dette – og kan også se den implementeret som undervisningsmateriale på især konservatorie- og universitets­niveau. Det er min klare vurdering at bogen ikke kun er relevant for danske læsere, men bestemt også – måske endda især – læsere i andre nordiske lande.

Thomas Jul Kirkegaard-Larsen

 

Referencer

Bard-Schwarz, D. og Cohn, R., red., 2015. David Lewin’s Morgengruß. New York: Oxford University Press.

Høffding, F., 1933. Harmonilære. København: Wilhelm Hansen.

Larsen, T.W., og Maegaard, J., 1981. Indføring i romantisk harmonik. København: Engstrøm & Sødring.

Lewin, D., 1986. Music theory, phenomenology, and modes of perception. Music Perception, 3 (4), pp. 327–392.

Rameau, J.J., 1971 (1722). Treatise on Harmony. Oversat af Philip Gossett. New York: Dover Publications, Inc.

Riemann, H., [Ries, Hugibert, pseud.]. 1872. Musikalische Logik: Ein Beitrag zur Theorie der Musik. Neue Zeitschrift für Musik, 68, pp. 279–282, 287–288, 353–355, 363–364, 373–374. Genoptrykt i Präludien und Studien. Gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik, vol. 3, pp. 1–22. Leipzig: Hermann Seemann Nachfolger, 1901.

Schenker, H., 1906. Harmonielehre. J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger.

Westergaard, S., 1961. Harmonilære. København: Wilhelm Hansen.




[1] Lewin baserede analysen på et endnu længere essay om disse takter, som cirkulerede bredt blandt nordamerikanske musikforskere, før det endelig blev udgivet i sin fulde og kommenterede udgave på Oxford University Press i Bard-Schwarz og Cohn (2015).

[2] Analysetegnet “af” betyder afledning. Solak definerer fænomenet således: “Når en funktion forlænges under akkordskift til sin underterts-beslægtede akkord med netop to fælles toner, er der tale om afledning af denne funktion” (s. 48).

PDF-version: 

It appears your Web browser is not configured to display PDF files. Download adobe Acrobat eller click here to download the PDF file.

Click here to download the PDF file.