Thomas Bårdsen, 2019. Sporfinnere: En undersøkelse av norsk musikkproduksjons teknologiske utvikling i et bevaringsperspektiv. Doktoravhandlinger ved Universitetet i Agder, 243. Universitetet i Agder, Fakultet for kunstfag. xvi + 330 s. ISBN 978-82-7117-943-4.
I november 2019 disputerade Thomas Bårdsen vid Universitetet i Agder för graden Philosophiae doctor i Utøvende rytmisk musik, den musikvetenskap som specifikt intresserar sig för populärmusik – undertecknade var opponenter. Bårdsen har som medarbetare vid Nasjonalbiblioteket i Mo i Rana haft unik tillgång till ett klingande originalmaterial, från fonografcylindrar och magnetofonband till DAT-band och hårddiskar från perioden 1889 till nutid. I sitt omfångsrika men stringenta arbete tar Bårdsen ett grundligt och innovativt helhetsgrepp om norsk musikproduktionshistoria.
Avhandlingens syfte lyder: ”Hvordan har teknologien i norsk musikproduksjon utviklet seg i et bevaringsperspektiv? Hva har blitt bevart, og hvordan har dette blitt dokumentert?” (s. 4). Det preciseras i följande frågeställningar: ”Hvilke formater har vært tillknyttet produksjonen av musikk i et historiskt perspektiv? Når ble egentlig de forskjellige teknikkene og formatene tilgjenglig og brukt i Norge?” Bårdsen understryker också frågan om vilket inspelat material och dokumentation som har bevarats.
Bårdsen behandlar detta problemkomplex med lika tonvikt vid den musikteknologiska utvecklingen och bevarandeperspektivet. Med utgångspunkt i källforskning och egna experiment redogör han för hur musikteknologin utvecklats och ger en fast kunskapsgrund för att inspelningar optimalt ska kunna bevaras i digitaliserad form. Han sammanfattar och klassificerar samtliga ljudformat, med varianter, som finns bevarade i Nasjonalbibliotekets samling, i relation till norsk musikproduktionshistoria. Genom problemformuleringen och forskningsdesignen rekonstrueras musikproduktionshistorien utifrån en inom musikvetenskapen mindre vanlig experimentell och systematisk metod. Bårdsen analyserar skriftliga, muntliga och klingande källor och drar utifrån experimenten slutsatser om hur praxis sett ut kring pantografer, skivor, bandspelare och digitala system som bevarare av musikalisk information. Han visar på större utvecklingslinjer, konsekvenser för bevarandet och musikfilosofiska konsekvenser för masterinspelningen och dess historiskt utvecklade ontologi, ytterst för musikhistorieskrivningen.
Avhandlingens övergripande struktur ser ut på följande sätt:
Det inledande kapitlet består av bakgrund, problemställning, teoretiska perspektiv, metod och metodologi, forskningsetik och disposition.
I det andra kapitlet diskuteras ljudinspelningen ur perspektiv som bibliografisk sfär, masterband, konstnärlig vision, diskografier och redaktionell sfär samt utgivarnas metadata för olika utgivna versioner.
I det tredje kapitlet diskuteras mastern som grundläggande dokument inom populärmusiken ur olika teoretiska och praktiska perspektiv. Kapitlet leder fram till en operationell definition av ”master” och ”original master”. Bårdsen definierar ”original” i en produktion som ett klangligt ideal. Den klangliga utgångspunkten för auktorisation av detta original – en ”auktorisationspunkt” – av originalet måste sökas, för den befinner sig närmast den märkvärdiga punkt i tiden, där musiken kom till och samtidigt förgick.
Med kapitel 4 inleds avhandlingens centrala forskningsbidrag. Där tecknas en historisk bild av den akustiska eran 1877–1925 ur ett norskt perspektiv: vad spelades in, av vem och hur; och vad är den akustiska ”mastern”?
Kapitel 5 behandlar perioden ca 1925–1950 då elektrisk inspelning, mikrofon, förstärkare och elektrogravyr förändrade hela musikskapandet, därtill hur elektromekaniska produktioner från den tiden kan avläsas och digitaliseras, och vad som är ”master”.
Kapitel 6 behandlar eran efter kriget, då bandspelaren etablerades i samspel med de nya formaten LP, EP och senare kassett, och helt förändrade praxis kring musikproduktionen och därmed definitionen av mastern.
Kapitel 7, det sista empiriska kapitlet, behandlar den digitala ljudteknologin från 1980-talet och framåt, med format som CD, ADAT med flera. Kapitlet tar upp bevarandeperspektiv på den digitala ”mastern” och problematiserar detta. I kapitlen 4–7 resonerar författaren också kring hur praxis kring digitalisering kan utvecklas.
Kapitel 8, På rett spor, sammanfattar de viktigaste slutsatserna.
Därtill finns ett tillägg med litteratur, tabeller, figurer, supplerande källor och diskografi i urval (s. 313–330), samt en elektronisk bilaga med en metadataapplikation från 2014.
Bårdsen placerar sitt arbete inom populärmusikforskning – definierad som studier av musikindustrin och dess produkter – och musikproduktionsvetenskap, där han anknyter till angloamerikansk och nordisk forskning och ljudtekniskt specifikt till Audio Engineering Societys praxisnära och produktionsnormativa forskning. Ett viktigt begrepp i musikproduktionsdiskursen är Lee B. Browns Work of Phonography, “sound-constructs created by the use of recording machinery”. Bårdsen preciserar det som ”alle musikkverk som er skapt med henblikk på mekanisk avspilling helt uavhengig av musikksjanger”. Hur skall då frågan om ”mastern” formuleras? Bårdsen konstaterar att den bör formuleras delvis på en ontologisk, delvis på en materialinriktad nivå. Nyckelbegrepp är ”autorisasjon” (av en master), autenticitet och original. Utifrån Nelson Goodmans distinktion mellan allografisk och autografisk konst och de skilda perspektiv på mastern som bland andra Theodore Gracyk och Simon Zagorski-Thomas presenterat, ansluter Bårdsen tentativt till Gracyk, som argumenterat för masterns status som autografisk, i linje med arkivens mål att bevara primärkällor. Bårdsen låser dock inte fast frågan om masterinspelningens ontologi vid en viss teoretisk modell, utan problematiserar istället inspelningen som ”verkidé” i relation till det konkreta materialet i arkivet, där också dokumentationen kring inspelningarna spelar en viktig roll – med intressanta ontologiska resultat, som vi återkommer till.
I kunskapsteoretisk mening anknyter Bårdsen till social epistemologi, socialkonstruktivism, interpretism och pragmatism. Sammanfattningsvis: kunskap är inte något absolut utan ett resultat av kollektiva sociala processer, och ny kunskap inriktas på nytta. Produktion av kunskap blir med den utgångspunkten ”plassert i samfunnet”. Med en välförankrad teoretisk reflektion, som utmynnar i ett slags humanvetenskaplig utilitarism, ansluter sig Bårdsen till ett synsätt där teori inte har ett egenvärde utan bör leda till handling, förändring och samhällsnytta. Bårdsens ”reflekterade pragmatiska perspektiv” ger ramarna för en normativ men reflexivt samhällstillvänd forskning, som utmynnar i tydliga riktlinjer för restaurerande och bevarande av Norges musikaliska kulturarv.
De systematiska undersökningar av inspelningar från de olika epokerna med relaterade källkritiska problem, genomförda på de autentiska teknologier som presenteras i kapitel 4–7 – den akustiska pantografen, elektromekaniskt inspelade skivor, elektromagnetiskt inspelade band och digitala produktioner, där metadatabehandling är centralt – är alla synnerligen informativa, väl genomförda och redovisade, om än något kortfattade. Syftet är att hitta fasta auktorisationspunkter för mastern under olika epoker; vad som definierar den är av central vikt i allt bevarande. Dessa fallstudier ger också en god kunskapsgrund för digitalisering av inspelningar från olika epoker, hur original skiljs ut från kopior. Författaren visar stor medvetenhet om det kunskapsteoretiskt komplexa i processen: till sist måste forskaren använda sina öron och sin kunskap om musikproduktionens historia för subjektiva men välgrundade bedömningar. Inte minst imponerar det att han personligen fysiskt hanterat alla teknologierna, från akustisk pantograf till historiskt mindre vanliga digitala format och maskiner. Han uppvisar här en bredd i kompetens som även inom denna tekniktunga disciplin torde vara unik.
Bårdsen lämnar ett viktigt bidrag till diskursen om ljudinspelningens eller masterns ontologi och visar – genom sitt historiska grepp – hur mastern bör betraktas som historiskt konstruerad: ontologin är teknologiskt grundad, dess status har rört sig från allografisk till autografisk tillbaka till allografisk. Under den akustiska och tidiga elektriska epoken hade mastern inte uppstått, utan mängder av snarlika framföranden spelades in. Gradvis växte idén om en entydig och primär master fram och kulminerade efter kriget, förändrades och upplöstes sedan igen: ”Deres [de akustiska masterinspelningarnas] allografiske karakter ligger dermed her ikke i deres mangel på hierarki gjennom likhet, som i digitale produksjoner, men i deres mangel på hierarki gjennom ulikhet.” En entydigt märkt autografisk master existerar endast på 1950-talet och är starkt knuten till den då moderna bandspelarteknologin, för att sedan bli mer diffus, med många redigerade band knutna till varje produktion, fram till den digitala ISRC-märkta produktionsmastern, som kan ha många produktionskloner och där utgivna inspelningar idealt är identiska med mastern.
Bårdsen tillför fler ögonöppnande perspektiv, som bör inspirera många forskare och varav vi nu bara kan nämna några. Framför allt skriver Bårdsen om Norges moderna musikhistoria. Han visar hur en självständig norsk musikindustri fanns redan i början av 1900-talet (den första tennfoliecylinder-inspelningen gjordes i Oslo 1879, den tidigaste bevarade musikinspelningen 1889 av Adolf Østby). Han lyfter fram okända men för internationell historieskrivning viktiga inspelningar, såsom en tidig sound-on-sound-inspelning av Jolly Kramer-Johansen från 1936, samt musikproducenter som Adolf Østby och Roger Arnhoff, och studior som Egil Monn Iversen AS och Arne Bendiksen Studio. Hans redogörelse kretsar framför allt kring populärmusik i vid mening, även om han också nämner inspelningar med konstmusik – där blir hans grepp något diffust, då han samtidigt knutit den teoretiska grunden i populärmusikforskning till populärmusik i vid mening, men här till ett mer varierande material.
Bårdsen tar ett helhetsgrepp om ett viktigt men outforskat område i skärningspunkten mellan musikvetenskap, musikproduktionsvetenskap och forskning kring arkivsektorns bevarandepraxis: norsk musikproduktion i ett teknologihistoriskt perspektiv, med fokus på kunskap om produktionens förutsättningar för bevarandet och digitaliseringen av musikinspelningar. Bårdsen skriver en på flera sätt ny musikhistoria, där ”periferin” som Norge inte nödvändigtvis är mer perifer än någon annan del av västvärlden, utan tvärtom vid flera tillfällen är anmärkningsvärt tidig i anammandet av musikteknologiska nyheter. Bårdsen problematiserar och operationaliserar idén om en huvudsaklig, grundläggande inspelning – en master – genom produktionshistorien. Han visar hur detta ideal gradvis växer fram, når en kulmen med bandspelaren och sedan antar en mer diffus karaktär i den digitala eran. Han närmar sig de komplexa ontologiska och praktiska frågor som finns kring bevarande av musikinspelningar; för att rätt kunna bevara inspelad musik måste man veta vad som skall bevaras och hur. I förståelsen av detta är Bårdsen en god ciceron, kopplar teorin till en praktik och presenterar konkreta förslag till musikproduktionsvetenskaplig editionsteknik: om vi vet detta om denna typ av inspelning, då bör vi också bevara den på detta sätt! Han lyckas med konststycket att samtidigt skriva en norsk musikteknologisk historia, där det tidigare saknats en översikt, med tidigare okända insatser, och placerar självständigt in den norska utvecklingen i ett internationellt perspektiv, med genomtänkta svar på komplexa musikestetiska och musikteknologiska frågor. Exempelvis gör Bårdsen det viktiga klargörandet att redan akustisk musikproduktion var just produktion med sin egen praxis – inte bara dokumenterade framföranden.
Sporfinnere är en deskriptiv, kronologisk och empirisk studie. För att vara en avhandling inom humaniora förhåller den sig till sitt studieobjekt på ett pragmatiskt vis: varje historisk ljudbärare lyfts fram, beskrivs och diskuteras i relation till studiens övergripande målsättning att komma fram till principer för bevarande. Det gör avhandlingen sällsynt användbar för ljudarkiv och andra intresserade av bevarandepraxis och ljudteknik. Samtidigt är texten som vetenskaplig text bitvis svårbedömd. Oklarheter uppstår i de teoretiska utgångspunkterna, där ”social epistemologi” (som beskrivs som att kunskap formas socialt) ställs i kontrast till induktion (att kunskap formas utifrån erfarenhet), och i de metodologiska utgångspunkterna, där författaren kan beskriva case-studier som en motsats till aktionsforskning (s. 35). För läsaren skapar sådana resonemang förvirring; måste inte också socialt formad kunskap vara erfarenhetsbaserad, och visst kan väl case-studier användas i aktionsforskning?
En styrka i Sporfinnere är dess närgångna intresse för procedurerna, formaten och de produktionstekniska landvinningarna. Samtidigt skapar närheten till det empiriska materialet en distans till omvärlden. På ett sätt finns omvärlden där hela tiden, som leverantör av musikproduktionens innovationer, i andra världskrigets tyska ockupation och därmed sammanhängande förändrade ljudtekniska nätverk, eller som estetiska vindar som för med sig jazz och pop, och sprider norska storheter i utlandet, från Grieg till Aha. Men på flera ställen saknar vi utblickar. Kanske hänger frånvaron av sådana ihop med författarens fascination inför den framstegsoptimism och ingenjörskonst som inleder bokens förord, i form av den vita rock som möter författaren första dagen på arbetet i Nasjonalbibliotekets ljudsamlingar (s. V). Avhandlingen heter just Spårfinnare, och tillsammans med denna inledande inzoomning på laboratorierocken skulle man kanske kunna vänta sig ett intresse för ljudteknikerna, producenterna eller musikerna – att det helt enkelt skulle vara de som var spårfinnare. Denna inledning skapar förväntningar om åtminstone några kopplingar mellan teknologin och det omgivande samhället, exempelvis det ”vetenskapliga”, mellan centra och periferier i ljudproduktionens historiografi och i de processer som teoretiserats i termer av glokalisering, mellan originalets ”död” i den digitala produktionens tidevarv och i andra processer i samtiden som problematiserar begrepp som ”original” och ”kopior”. Den snävt empiriska inriktningen kan stundtals skänka en lite syrefattig karaktär åt texten.
Muntliga källor används för att komma åt historiska faktauppgifter snarare än perspektiv, värderingar eller muntlig tradition. Bland dessa finns en återkommande, Tom Valle, som åberopas för skeden som sagespersonen inte själv kan ha upplevt. Här hade vi gärna sett en källkritisk diskussion: på vad grundas Valles egna uppgifter, och hur tillförlitlig är han och de källor han stödjer sig på? Därtill finns formaliabrister med vissa inkonsekvenser kring hur författare namnges etc.
Dessa svagheter till trots är Bårdsens avhandling ett pionjärarbete med flera stora förtjänster och vi vill särskilt lyfta några: den historiska och praktiska genomlysningen av ljudproduktion och bevarande, av skiftande synsätt på själva processen och av begrepp som autenticitet, original, master, kopia, klon med flera.
God forskning skall provocera och inspirera till ny forskning. Bårdsens avhandling uppfyller detta med råge. Han visar värdet av att kritiskt och självständigt undersöka ett lands, Norges, musikproduktionshistoria och inte ta en etablerad anglo-amerikansk historieskrivning för given. Begreppen ”original” och ”master” är centrala, och han undersöker det tänkande kring musikinspelningar som går att avläsa i det arkiverade materialet för att dels klargöra en historisk produktionspraxis, dels etablera eller korrigera en praxis för bevarande. Genom att med praktisk insikt kontextualisera teknologin – och själv noggrant genomföra experimentella undersökningar av källorna på Nasjonalbiblioteket – placerar han in Norges produktion av musik i sitt historiska sammanhang. Det är vår fasta övertygelse att den här studien, precis som Bårdsen avsett, kommer att bli en inspirationskälla för det praktiska arbetet med ljud- och musiksamlingar inte bara i Norge utan också i övriga Skandinavien.
Toivo Burlin och Sverker Hyltén-Cavallius