Inlagt av jacoder57
Marschner, Bo: At studere musikvidenskab: En stafet. BoD – Norderstedt: Books on Demand, 2015. 201 s., ill. ISBN 978-87-7145-480-2
Bo Marschner har verkat som lärare och professor i musikvetenskap vid Århus universitet mellan 1973 och 2008. Huvudtiteln till den nya boken At studere musikvidenskab kunde förleda läsaren att tro att det handlade om en introduktion för nya studenter i ämnet. Men undertiteln ”en stafett” antyder något annat. På titelbladet ges ytterligare en kryptisk precisering, den fullständiga titeln är: At studere musikvidenskab (1964-2014): En stafet. Man kan rimligen gissa att det handlar om en balansräkning med utgångspunkt i författarens egen femtioåriga närvaro i disciplinen från 1964 fram till bokens färdigställande. Ordet ”stafett” kan då tolkas som att Marschner ser sig som representant för en viss generation musikvetare som är på väg att definitivt lämna över till de efterkommande.
Nog med preludierande. Boken utgör en betraktelse över musikvetenskapens situation, med fokus på Danmark men med en historisk bakgrundsteckning i vilken Österrike, Tyskland och i viss mån USA spelar huvudroller, och direkta jämförelser mellan Danmark och andra nordiska länder, främst Sverige.
Ur ett svenskt perspektiv är det första kapitlet intressant, eftersom det fäster på pränt och bekräftar den ungefärliga bild man har haft av skillnaderna mellan dansk och svensk musikvetenskaplig utbildning: främst att den danska grundutbildningen i musikvetenskap är mycket nära kopplad till musiklärarutbildning, medan den svenska är en autonom musikvetarutbildning. Om detta ur ett svenskt perspektiv kan tolkas som fördel Danmark, med en självklar arbetsmarknadsanknytning och ett säkrare rekryteringsunderlag, formulerar Marschner (s. 19) vissa betänkligheter för Danmarks vidkommande: Sverige har liksom Tyskland haft ett fokus på de musikvetenskapliga kärnämnena (”de utprægede musikvidenskabelige emnefelter”) medan Danmark har haft ett stort inslag av praktiskt musicerande (arrangemang, ensemble- och körledning, sång och piano) i utbildningen. Marschner (s. 20) ger bilden av sig själv som företrädare för en minoritetsriktning i den danska utbildningen, som uppfattar det obligatoriska och formella inslaget av praktiskt musicerande i utbildningen som något som är till förfång för utvecklingen av en musikvetaridentitet och som i förlängningen av detta även får praktiska konsekvenser.
När de praktiska konsekvenserna av den danska ordningen skall konkretiseras visar det sig dock att Marschner inte är uppdaterad: Han inleder (s. 21) med att nämna att antalet forskarstuderande i musikvetenskap i Danmark är väsentligt mindre än i Sverige, och vill då tydligen förklara detta med bristen på intresserade kandidater, d.v.s. bristen på studenter med utpräglad musikvetaridentitet. Men sedan 1998 års forskarutbildningsreform har möjligheterna till rekrytering av doktorander i musikvetenskap (liksom i många andra utbildningsämnen) successivt strypts Sverige och är nu nere på ungefär den nivå Marschner nämner för Danmark. Ovanpå detta har det för Sverige nya kravet på en fyra- till femårig grundutbildning, med examina i två steg, för att uppnå behörighet till utbildning på forskarnivå (som gäller med full kraft från i år), i kombination med markerade svårigheter att rekrytera studenter till magister/master-utbildningarna i musikvetenskap, resulterat i något som liknar Marschners bild av Danmark, med endast ett fåtal studenter med svensk musikvetenskaplig grundexamen (magister/master) som söker sig till utbildning på forskarnivå i musikvetenskap – att detta kan kompenseras av att det tillkommer studenter med andra bakgrunder är en annan sak.
I ett förord daterat 2011 skriver Marschner att ”Hvad jeg har tænkt att lægge frem, og som jeg ser som min slutopgørelse med faget, må væl for dagens konkret involverede parter lyde som en røst fra graven” (s. 6). Utan att skriva under på att Marschners position skulle vara helt överspelad idag, är det nog riktigt att beteckna den som markerat konservativ och i vissa avseenden reaktionär (d.v.s. som en strävan att vrida klockan tillbaka). I kapitlet ”Forudsætninger for studiet” (s. 56ff) anges fyra villkor som en person som överväger att studera musikvetenskap måste vara beredd att uppfylla: 1) att vara intresserad av västerländsk klassisk musik; 2) att man kan läsa noter; 3) att man är inställd på att lära sig behärska en formaliserad musikterminologi; 4) att man utöver engelska behärskar tyska och beroende på inriktning även franska och/eller italienska. Detta ligger helt i linje med hur jag uppfattade musikvetenskapen när jag började läsa, det ligger samtidigt oerhört långt från hur jag förstår att merparten av hur våra nybörjarstudenter vid Stockholms universitet ser sina prioriteringar.
Den arkaiska bilden av musikvetarstudenten har ett förväntat korrelat i redogörelsen för musikvetenskapens historia. Med undantag för Fétis och en handfull danskar handlar det om en rent tyskspråkig angelägenhet (de nämnda danskarna har dessutom delvis haft tyska publikationer som tunga element i sina karriärer), medan den engelskspråkiga litteraturen uppträder först som exempel på förfall: Rosens The Classical Style (1971) får illustrera hur en mer imprecis användning av ett begrepp som stil, mer eller mindre som en återgång till musikvetenskapens barndom (Adler), åter breder ut sig. Och den obligatoriska referensen till Kermans Contemplating Music/Musicology (1985) ses som startpunkten för New och Critical Musicology, vilka avhandlas på en sida, utan namns nämnande och utan substantiell karaktäristik.
Det tyskorienterade och traditionella perspektivet bekräftas av den vikt som läggs vid Guido Adlers uppdelning i historisk och systematisk musikvetenskap som utgångspunkt för en diskussion (s. 61 ff), medan den amerikanska disciplinära uppdelningen i Musicology, Ethnomusicology och Music Theory reduceras till en analytisk distinktion som Kerman introducerar (”Kerman ... /foretager/ ... en udparcellering av musikvidenskaben i tre hovedkategorier”) i Contemplating Music/Musicology (!)(s. 86 f).
Om första hälften av boken har översiktskaraktär vänder det därefter, i och med att det främst handlar om vad författaren förefaller uppfatta som kritiska frågor för dagens musikvetenskap. I tre kapitel behandlas vad som schematiskt kan betecknas som 1) de aktuella förutsättningarna för musikhistoria; 2) kunskapsteori med avseende på musikvetenskap; 3) musikanalysens ontologi och epistemologi.
Även i denna del är det ett lite äldre, ofta tyskdominerat, perspektiv som dominerar. Referenserna i musikhistoriekapitlet är J.G. Droysen och Carl Dahlhaus, och uppfattningen att konstverk har en central ställning i musikhistorieforskning och genom sin estetiska karaktär skiljer ut denna från andra former av historieforskning är identisk med Dahlhaus. Liksom tidigare i boken är diskussionen av äldre litteratur mer utförlig och mer djupgående, medan nyare litteratur tenderar att snabbt avfärdas. Efter att ha spelat ut ett citat från en dansk vetenskapshistoriker, Helge Kragh, daterat 2003, mot en ståndpunkt hos Droysen, skriver Marschner: ”Den (givetvis pointerede) skepsis som her [hos Kragh] er udtrykt kan dog med lethed fejes af bordet som et rent logisk paradoks. Så derfor: tilbage til Droysen.” (s. 93). Och den kulturhistoriska tendensen i aktuell musikhistorieforskning, vars ursprung kan dateras tillbaka till 1980-talet och kanske främst representeras av amerikanska forskare som Jane Fulcher och Jann Pasler är helt osynlig.
På samma vis ger betoningen av hermeneutik som den ideala inriktningen för humanvetenskaplig teori och praktik (med positivism och semiotik som alternativ nämnda inom parentes) en daterad prägel åt kapitlet om kunskapsteori (att Ingmar Bengtssons Musikvetenskap från 1973 nämns här är helt på sin plats) – men den ligger i linje med betoningen av konstverkets roll i föregående kapitel. Denna betoning stämmer förstås också för åtminstone delar av New Musicology (med semiotik som ett möjligt alternativ eller en komplettering), men det diskuteras inte av författaren, och därmed naturligtvis inte heller kritiken mot New Musicology hos t.ex. Stephen Miles eller Bruce Horner från slutet av 1990-talet, som å ena sidan innebär att blicken riktas mot förutsättningarna för och begränsningarna hos hermeneutisk (och semiotisk) tolkning, å andra sidan att ett verkcentrerat tolkningsperspektiv hos musikvetenskap sätts ifråga.
Det längsta kapitlet ägnas musikanalys och det är också följdriktigt den del av boken i vilken resonemangen ges mest fördjupning. Det är också det kapitel som är friast i förhållande till det tyska språkområdet, dels genom att Sten Dahlstedts två avhandlingar om svensk musikvetenskap är återkommande referenser, dels genom en längre kritisk diskussion av Finn Egeland Hansens bok Layers of Musical Meaning (2006).
Givet att Marschner ser hermeneutik som central för humanioraforskning och att Hansen ägnar ett kapitel i sin bok åt att söka visa hermeneutikens icke-vetenskaplighet, liktydig med dess musikanalytiska irrelevans, är det förståeligt att Hansens vetenskapssyn hamnar i fokus. Givet Hansens initiala påstående (Hansen 2006 s. 1) att ”A theory, in casu a musicological theory, is useful only to the extent that it can be verified or at least rendered probable – and certainly not falsified” är det också föga förvånande att frågor om verifiering och falsifiering behandlas ganska utförligt.
I min recension av Hansens bok i Svensk tidskrift för musikforskning 2007 var jag främst ute efter att identifiera vad jag fann vara problem med referenser till tidigare forskning och problem med begreppstolkning/begreppsförståelse. Marschner noterar understucket problem med Hansens tolkning av falsifierbarhetskravet (n. 104 s. 131), men hans intresse är att med Layers of Musical Meaning som exempel teckna bilden av en scientistisk inställning till musikanalys och musikteori. Och med denna (negativa) bild på plats ställer han sitt eget alternativ i kontrasterande relief. Att detta alternativ bottnar i hermeneutik och att det samtidigt är formalistiskt i en mening vars innebörd är ungefär lika undflyende som Hanslicks framgår med viss emfas, även om inget av orden dyker upp i en bekräftande roll.
Tyvärr saknas en diskussion av vilken roll analys skulle spela i musikvetenskap, den tidigare quasi-identifikationen av musikvetenskap och musikhistorieforskning ersätts i analyskapitlet av en understucket esteticerande inställning som i mycket liknar den typiske amerikanske musikteoretikerns.
Denna anmälan har blivit lång, disparat och kritisk. Trots allt sympatiserar jag i mycket med Marschner. Det gäller den självklara roll som kunskap om historien bör spela för interventioner i nuet, det gäller uppfattningen att musikvetare borde kunna fler språk än det egna modersmålet och engelska, med tyska som normalval för en breddning, det gäller ståndpunkten att musikvetenskap bör betraktas som en vetenskaplig disciplin med en egen agenda och att inte allt för nära lieras med praktisk musikutbildning. Det bestående problemet med boken är att Marschners bild av de samtida tendenserna i musikforskningen har många luckor vilket ger den en mer nostalgisk prägel än den kunde och borde ha haft. Den kan bli ett element i en diskussion men fungerar inte så bra som en introduktion, vilket skiljer den från t.ex. Kermans, i just förmågan att på en gång introducera och polemisera, mönstergilla exempel.