STM-Online

”The Art of Record Production”, London, den 17-18 september 2005

Konferensrapport

Toivo Burlin

[1]
Den 17-18 september 2005 hölls enligt arrangörernas utsago den första musikvetenskapliga konferensen med den inspelade musiken och dess historia som tema. Konferensen The Art of Record Production gick av stapeln under ett veckoslut på Marylebone Campus, University of Westminster i London, alldeles i närheten av välkända turistmål som Madame Tussaud's och Queen Mary's Gardens.

Konferensens arrangörer i samarbete var Music Tank (ett nätverk för den brittiska musikindustrin), CHARM (The AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music som är ett samarbete mellan Royal Holloway /University of London, Kings College i London och University of Sheffield) samt The London College of Music & Media, en avdelning på Thames Valley University.

Arrangörerna hade sålunda band både till den akademiska världen och den brittiska musikindustrin, vilket uttrycktes med det gemensamma målet: "the conference seeks to explore the interface between the recording industry and musicology". Därför fanns det bland både talare och övriga deltagare företrädare för både musikproduktionssidan - producenter och tekniker - och musikforskare, framför allt från de anglosaxiska länderna, men också från Skandinavien, Italien, Indien och Japan. Sammanlagt hölls femtiofem individuella anföranden under de två dagarna samt fyra paneldiskussioner.

Trots att konferensen som event onekligen hade en i huvudsak akademisk, musikvetenskaplig prägel, var uppslutningen från musikproduktionssidan samtidigt stor med producenter från både populär- och konstmusikområdet. Keynote speaker var Robin Millar, en framgångsrik brittisk producent av populärmusik. Han har bland annat producerat artister som Everything But The Girl, Randy Crawford, Big Country, Malcolm McLaren, Patricia Kaas och Sade, samt arbetat som studiomusiker för The Rolling Stones på deras LP Exile on Main Street (1972). Millar är inom sin yrkeskår särskilt känd för sitt sätt att producera sång och röster, men också för sina arrangemang och sitt speciella sound.

En företrädare för konstmusiksidan var producenten Michael Haas, som bl.a. arbetat för skivbolaget Decca och producerade samtliga inspelningar för dirigenten Sir Georg Solti under tio års tid, för att därefter bli Claudio Abbados och Berlinfilharmonikernas huvudproducent.[1] Därtill deltog som sagt en rad musikforskare, både välmeriterade och yngre, vars olika bidrag jag delvis refererar och kommenterar nedan.

[2] Konferensens teman
I programbladet anslogs tonen för konferensen och vilka huvudfrågorna kunde sägas vara:

The questions are simple; can the record producer be considered to have a creative/artistic role in the process of record production and is this something that can be established as credible within the academic/industrial research culture?[2]

Sålunda är det tydligt att det fr.a. är producentens roll i den kreativa musikinspelningsprocessen (och t.ex. inte musikteknikerns) som ska problematiseras. Men de övergripande frågeställningarna nyanseras betydligt i beskrivningen av konferensens sju huvudteman, formulerade som frågor, vilka jag presenterar i det följande.

För det första, Towards a musicology of production: När musikforskare alltmer fokuserar på musik som en performativ konstart blir inspelningarna av musik allt viktigare som dokument. Av musikforskare har inspelningar ofta behandlats som "snapshots of historical performance" trots att de mindre än en reproduktion av ett verkligt musikframförande ofta är ett de facto virtuellt framförande. Sålunda är inspelningar av musik en konstform i viss mån, och i ökande grad, skild från "levande musik". Syftet är därmed att rikta fokus mot producenten som en nyckelfigur i musikkulturen, såväl inom konstmusiken som populärmusiken, och att reflektera över de analytiska, kritiska och historiska dimensionerna i en musikvetenskap som undersöker musikproduktion och inspelad musik.

För det andra, Transparency and distortion: Vad betyder dessa termer applicerade på inspelningsarbetet och vad är inspelningsteknologiernas mål? Hur nära kan man komma en exakt reproduktion av en musikalisk händelse? Är klarhet och tydlighet viktigare än realism i ljudbilden (något som kan exemplifieras med multipel närmickning av instrument, som ger en tydligare, men mindre realistisk, ljudbild)? Varför tycker "vi" som lyssnare om vissa former av distorsion?

För det tredje, Recording and Authenticity: Vad är de upplevda typerna av autenticitet i inspelningspraxis? Hur relaterar mixningsestetik till kommersiella hänsyn och perceptionen av autenticitet? Har musiker, tekniker och publiker i olika musikkulturer olika idéer om autenticitet? Hur viktigt är konceptet "framförande" inom autenticitetsbegreppet? Varför tycks mållinjen ständigt flytta sig i argumenten om vad som konstituerar en störande eller påträngande skivproduktion? Får uppfattningar om autenticitet ibland grumla omdömet då frågor om ljudkvalitet(er) i "gammal fin" ljudutrustning diskuteras?

För det fjärde, Production Techniques and Technology: Vad har varit milstolparna i de förändringar som skett inom produktionstekniken och teknologin? Hur mycket har inspelningsteknologin och den professionella praktiken bestämt soundet inom olika genrer eller geografiskt avgränsade musikkulturer? Hur interagerar kreativa och finansiella intressen när det gäller att stimulera produktutvecklingen? Hur har specifika teknologiska innovationer haft en identifierbar påverkan på utvecklingen av inspelat ljud? Vad är den dynamik som finns mellan tillgängligheten till billig ny teknologi och självständiga produktionstrender, och vad ger detta för konsekvenser för framtidens produktionspraxis t.ex. med avseende på hemstudior respektive professionella studioanläggningar? Vad är relationen mellan formell utbildning och det kreativa användandet av musikteknologin?

För det femte, Recording Practice: Varför är normerna för inspelningspraxisen så olikartad inom olika sektorer av musiklivet? Vad pågår inom olika musikstudior från "dag till dag" och hur påverkar till synes obetydliga detaljer i detta slutresultatet? Hur påverkar den sociala dynamiken mellan musiker, ljudtekniker, producenter och skivbolagsrepresentanter inspelningsprocessen? Hur ser sambandet mellan olika musikgenrers och musikkulturers strukturella grunddrag och det sätt som de spelas in på ut?

För det sjätte, What is the product? What is the art object: På vilket sätt är analys av inspelningar meningsfullt i studiet av framförandepraxis? Vad är skillnaderna i de sätt varpå vi analyserar inspelningar respektive partitur? Hur har frågan om den intellektuella upphovsrätten till musik blivit underminerad av producentens förändrade och utvidgade roll? Hur viktiga har de kommersiella medierna för distribution och reproduktion av musik varit i skapandet av musikalisk form? Hur har remix-kulturen påverkat populärmusikens koncept om inspelningen som den "definitiva artefakten"? Hur kommer praktiken att ladda ner musik från Internet att påverka musikproduktionen? Hur har existensen av multipla "definitiva" versioner av verk från den västerländska konstmusiktraditionen påverkat idén om partituret som "konstobjekt"? Hur har musikinspelningsindustrin påverkat musikkulturer som är baserade på improvisation och variation?

För det sjunde, Production And Perception: På vilka sätt kan perceptionen av mening /betydelse i ljud förändras av teknologin? Om musikforskare ska analysera bidragen från både exekutörer och producenter /tekniker i skapandet av en inspelning, vilka redskap är då tillgängliga för dem, och hur kan ett gemensamt deskriptivt språk för detta utvecklas? På vilka sätt påverkar den kreativa användningen av musikteknologin vår perception av ett framförande? Hur relateras gestaltpsykologiska teorier om musikalisk perception till ljudbearbetningstekniker som förändrar den upplevda klarheten i en inspelning? Hur kan teorier om musik som en metafor för det förkroppsligade (embodied) uttrycket av känslor kopplas till musikinspelningens särskilda förutsättningar?

De sju huvudområden som här presenterats utlystes i konferensens Call for Papers, och de framförda bidragen relaterade alla på något sätt till dessa frågeställningar.[3]

[3] Presentationer under dag 1
I det följande kommer jag närmare att presentera och diskutera en del av inläggen och i samband därmed presenterade teoretiska modeller för en musikvetenskaplig forskning inriktad på musikproduktion.

Den tidigare nämnde Robin Millar inledde konferensen med att hålla ett anförande om sin syn på producentens roll. Han betonade att producentens uppgift är att vara en kommunikatör mellan artisten och publiken och jämförde musikproducenten med filmproducentens uppgift. Producenten ska, enligt Millar, vara en objektiv redaktör för det inspelade ljudet, och tolka artistens intentioner så att dessa kommuniceras till publiken "så rent" som möjligt. Producenten har ett ansvar både gentemot artistens kreativa idé och mot skivbolaget och /eller finansiären, i det senare fallet så att musiken säljer. Skivbolag är nämligen inte några "konstsällskap", utan möjliggörare på kommersiell grund. Millar talade om vikten av producentens öppna kommunikation med samtliga av dessa parter. Därmed bör det också finnas ett kollektivt inflytande på processen. Det behövs "Green lights all the way".

Producentens uppgift gentemot artisten är att visa dem inte vad de är utan "vad de kan bli", genom att fylla i de "tomma hålen", och samtidigt skala bort det som inte behövs. För att kunna göra detta måste producenten behärska musik på många nivåer - t.ex. genom att ha kunskaper i arrangering - liksom att ha en både teoretisk och praktisk förståelse för teknologin. Han eller hon måste veta hur såväl elektroniska impulser påverkar varandra liksom hur effekter skapas. Allt detta måste läras in som ett hantverk. Det behöver dock inte nödvändigtvis ske genom akademiska studier. Att vara producent är att behärska ett hantverk - liksom en konst och en vetenskap - på samma gång. Millar exemplifierade detta med sin egen studiegång: Från allmän "hangaround" i studion till assistant engineer till engineer, till session musician via olika arrangörsjobb och akademiska studier i elektronik och data, varefter han slutligen blev producent.[4]

Den första dagens sessioner ägnades en rad olika ämnen, t.ex. ljudkvalitetens psykoakustiska förutsättningar (Francis Rumsey, University of Surrey), Beach Boys inspelning Pet Sounds (Jan Butler, Nottingham University), sound och sexualitet (Jenny Woodruff, Duke University) och inspelningar av traditionell musik från Vraja- regionen i Uttar Pradesh, Indien (Saurabh Goswani och Selina Thielemann, Vraja Institute).[5]

Colin Lawson (Royal College of Music) diskuterade problem kring interpretation och produktion av "historiskt autentiska" inspelningar av W.A. Mozarts och L. van Beethovens verk. Lawson anklagade den så kallade "early music culture" för missriktad historicism: Ett inte sällan på historiskt tvivelaktiga premisser felaktigt sätt att både instrumentera, framföra och återge musik från 1700-talet (Mannheimskolan och wienklassicismen) och 1800-talet (Beethoven) akustiskt på inspelningar, genom bl.a. de valda mikrofonplaceringarna.[6]

Donald Greig (sångare i grupper som Gothic Voices och Tallis Scholars) diskuterade också frågan om autenticitet i inspelningar av "early music". Men tonvikten låg här mindre på frågor om historisk autenticitet, än på moderna musikers diskurs om musik i samband med inspelningsprocessen, och efter den. Hur speglar denna diskurs inspelningens faktiska villkor? Ofta är en inspelning, och viktigare, redogörelser för inspelningar, präglade av kompromisser, som ibland beror på ett otillförlitligt minne, en förkärlek för anekdoter eller ett starkt ego.

Musikers diskurs är annorlunda än musikforskares, men det finns mer gemensamt mellan grupperna än vad de ofta tror, hävdade Greig. Skillnader mellan musikforskare och musiker finns mer i själva metodologin än i kommunikationen - men de metodologiska skillnaderna hämmar ibland en nödvändig kommunikation.[7]

Simon Frith (University of Stirling) presenterade ett påbörjat CHARM-sponsrat forskningsprojekt och diskuterade varför, och hur, producenten blivit ett objekt för uppmärksamhet inom den utvecklade rockkritiken, och varför vissa producenter blivit uppmärksammade för sin "kreativitet" medan andra har förvägrats detta. Det handlade alltså om rockkritikdiskursen och hur kritiker bidragit till att utforma en särskild ideologi om musikproduktion, och varför dessa kritiker uppmärksammat vissa skivproduktioner och producenter.[8]

Tellef Kvifte (Universitetet i Oslo) problematiserade hur en "musikvetenskap om musikproduktion" kan eller bör se ut. Musikvetenskapens metoder är inte skapade för att studera musikproduktion, hävdade han, och lade fram tre teser för att argumentera för detta:

1) Den musikvetenskapliga forskningstraditionen är utrustad för att studera musikaliska produkter snarare än processer. Applicerat på musikproduktion ger detta en tonvikt på de färdiga produkterna - inspelningarna och fonogrammen - och på konceptuella redskap för att beskriva producerat ljud mer än produktionsprocesserna. Men den snabba utvecklingen av teknologin och den till denna intimt kopplade snabbt föränderliga inspelningsestetiken, gör det uppenbart att den kreativa produktions- processen måste göras till något centralt i denna forskning.

2) Den musikvetenskapliga forskningen har sällan tagit teknologin riktigt på allvar. Vad det inte minst gäller här är interaktionen mellan teknologin och koncepten för inspelat ljud. Den nära interaktionen mellan musikaliska koncept och konstruktionen av och spelandet på traditionella instrument tas ofta för given och blir därmed närmast osynlig. Å andra sidan uppfattas ofta koncept kopplade till musikteknologin som för tekniska för musikforskaren och inte av så stort musikaliskt intresse. Att konceptualisera producenters och musikers processer att transformera teknologiska parametrar till musikaliska parametrar, i deras pågående interaktion med teknologin, blir ytterligare en utmaning för musikforskaren.

3) Som disciplin är musikvetenskapen väl utrustad för att studera musikaliska stilar och genrer isolerat, frekvent med en underliggande agenda för att förklara varför just denna specifika genre är värdefull. I en produktionsorienterad forskning, däremot, finns det ett behov av en musikvetenskaplig hållning som förstår och interagerar med olika genrer. Detta eftersom hantverkskunnande bland producenter och tekniker bygger på erfarenheter från olika genrer och utvecklas utifrån dessa erfarenheter. Det är alltså utifrån ett produktionsperspektiv mindre viktigt att betona de genrespecifika skillnaderna mellan inspelningar av ett t.ex. ett pianostycke av Grieg, en hardangerfelelåt, en dödsmetalllåt och en countrylåt, när de alla faktiskt är inspelade i samma (norska) studio och haft samma tekniker.

Kvifte uttryckte en förhoppning om att den gamla myten om "tonsättaren, geniet" inte får ersättas av en ny myt om "producenten, geniet", och betonade vikten av att studera musikproduktion processuellt och inte isolera någon enskild komponent i denna process. "Teknologi" vill han ge en vidare innebörd än som en beteckning på den samlade apparaturen: Teknologi är ett processuellt kunnande - på ett liknande sätt som att kunna spela ett instrument. Teknologin (T), interagerar med människorna, "The people involved" (P) och "ljudet" (S) och i fältet mellan dessa tre uppstår (M) - musiken.[9]

Michael Haas, producent, talade om konstmusikproducentens roll som "a musicological filter" och "förmyndare" för vad som kan kallas och spelas in som konstmusik. Producenten av konstmusik måste, till skillnad från producenten av populärmusik, ha goda musikhistoriska kunskaper och i sitt urval kunna etablera t.ex. en ny repertoar eller ny artist. Producenten måste därmed också kunna klart utskilja vad som är en god idé att blanda på ett fonogram. Det exemplifierades med den hypotetiska kombinationen "svensk barockmusik för cembalo med pianomusik av Franz Liszt" som ett (dåligt) förslag på produktion som ibland kan komma från en historiskt omedveten musiker och där producenten klart bör kunna urskilja detta, och förklara det för de inblandade parterna.

Producenten kan t.ex. ställas inför uppgiften att bestämma den mest lämpliga instrumentkombinationen att utföra ett generalbasackompanjemang i en opera, med hänsyn till inspelningskvalitet och klanglig effektivitet. Det kan handla om att ta bort en del av orkestreringen i Gurrelieder, därför att den annars inte går att spela in på ett bra sätt. I bägge fallen handlar det om direkta ingrepp i verkens utformning - vilka måste göras utifrån såväl historiska, musikestetiska och produktionstekniska skäl och med hänsyn till kommande generationer lyssnare och forskare. Producenten har sålunda en rad olika uppgifter som ett "musikvetenskapligt filter" i inspelningsprocessen.[10]

[4] Panelen Towards a musicology of production
Panelen Towards a musicology of production presenterade olika infallsvinklar på hur en "musikvetenskap om musikproduktion" kan utvecklas.

Nicholas Cook (Royal Holloway /CHARM) inledde paneldiskussionen med att ställa frågan: "Vilken aspekt ska betonas i denna slags musikvetenskap; är det inspelningar som framförande eller som autonom kulturell artefakt? Kan det finnas en musikvetenskap om produktion, sa Cook, och tillfogade att han inte är säker på att något sådant kan finnas när det gäller konstmusik. Vad är producentens yrkesroll, är han eller hon en redaktör - en dirigent - eller en auteur, på samma sätt som filmregissören? Svaren blir olika beroende på genre och period och med avseende på individer. Och vad har musikvetenskapen egentligen för redskap för att studera detta? Måste ämnet måhända byta ut sina verktyg?

Albin Zak (State University of New York, Albany) fortsatte:

Inom alla genrers inspelningshistoria har det funnits en strävan efter transparens - utom inom popmusiken. Fonogram är underbara artefakter för en musikforskare, de påminner om dokument och de frågor som musikforskare traditionellt har ägnat sig åt. Musikforskares frågor om historisk kontext kan visa sig värdefulla när äldre inspelningar ska remastras och återutges. Ett exempel är när en tekniker som skulle remastra Bob Dylans sextiotalsinspelningar ville förändra stereobilden, eftersom han personligen inte tyckte om den. Är det verkligen bra att göra om mixen på en musikprodukt som en gång gjorts färdig? Kanske kunde en musikforskare ha bidragit med något till denna diskussion.

David Patmore (University of Sheffield/CHARM) som arbetar med inspelningar i Storbritannien under mellankrigstiden och kulturella och historiska perspektiv på detta, hävdade att nyckelelement till förståelse av musikproduktionens villkor är kommersiell kontext och business history. Ett problem i all produktionsinriktad musikforskning är källmaterialet, inspelningarna, varav mycket redan har försvunnit och förstörts. Ett exempel på hur detta material inte alltid har värdesatts är när King Records byggde nya kontorskomplex på 1970-talet och använde sina metallmasterband som råmaterial för sitt husbygge. Så se alltså till att bevara det material som finns, avslutade Patmore sitt anförande.

Serge Lacasse (Laval University, Quebec) inledde med att förklara att i en musikvetenskap om produktion finns det tre huvudkategorier som bör synliggöras:

1) Produktionsprocessen, (hur, när, varför, vilka, med vad) vilken kan studeras dels genom deltagande observation av etnologisk modell, dels genom arkivarbete. Det finns alltid trådar till vad som händer i samtidskulturen som musikforskaren kan följa upp. Hur påverkar dessa samtida händelser vad som händer i studioarbetet? Varför finns det så få kvinnor som är producenter och tekniker?

2) Vad är ljuden? En inspelning rymmer allt vad som gjorts i studion, och det går att studera delarna var och en för sig eller tillsammans. Men hur beskriver forskaren t.ex. röstens eller instrumentens timbre? Hur medieras ljuden genom teknologin?

3) Reception; det är inte bara producenterna som producerar musiken utan också konsumenterna, som lyssnar på och skapar en diskurs kring musiken.

Andrew Blake (University of Winchester) talade om vikten av att producenten är en medlare mellan olika viljor och inte är allt för vänlig mot artisterna. Studier av psykologin mellan parterna kan vara av stort intresse för forskaren.

Michael Haas responderade direkt på detta: Producenten bör inte ha för personliga relationer med de artister som han eller hon arbetar med. Producenten är alltid en slags "nanny for a child still in potty training with the artist" och måste vara medveten om denna yrkesroll. Därefter gick Haas in på att tala om de nutida tilltagande kartellbildningarna och fusioneringarna inom fonogramindustrin som mycket bekymrat honom, och som han också satte i samband med debatten om upphovsrätt och spridning av musik på Internet. Han tillfogade att allt detta sker samtidigt som producenter av konstmusik drastiskt har minskat sin produktion av skivor: Ett icke namngivet bolag har på tio år gått från en produktion om 150 fonogram per år till ca 12.[11]

[5] Presentationer under dag 2
Den andra dagen ägnades ämnen som t.ex. kanonkonstruktion inom bluesinspelningsfältet (John Dougan, Middle Tennessee State University), danceremixen som musikalisk esperanto (Virgil Moorefield, University of Michigan, Ann Arbor), publikljud på "live"-fonogram och skapandet av det hyperverkliga (S. Alexander Reed, Williamsburg, Virginia), inspelning och autenticitet i nutida skandinavisk folkmusik (Mats Johanssen, Universitetet i Oslo), producenten som upphovsman (Dave Laing, London), det amerikanska kontra det brittiska soundet på 1970-talets rock- och popinspelningar (Simon Zagorski-Thomas, Thames Valley University) - för att nämna några av föredragen.[12]

Timothy Day (Curator of Classical Music Recordings, British Library) talade om mikrofonteknik och -placering relaterat till inspelningar med sakral körmusik (Palestrina, Byrd, Tallis m.fl.).

Den elektriska inspelningsteknikens introduktion 1925 gjorde det möjligt att för första gången spela in musik i berömda kyrkor och katedraler. Med flera klingande exempel visade Day hur mikrofon- och inspelningsteknik påverkat soundet på ett antal inspelningar från 1927-2004. På den tidigaste inspelningen, från 1927, finns mycket lite av kyrkans akustik med, eftersom kören - bestående av män och gossar - spelades in med en mikrofon hängande rakt ovanför dem. Därför hörs mer av de individuella rösterna men mindre av samklang och akustik.

Med förbättrade mikrofoner och bandspelarteknik kunde mycket mer av akustiken tas med - så mycket att inspelningar med körer i kyrkor och katedraler som producerades från 1950-talet och framåt blev mycket avlägset och "himmelskt" klingande. Bland flera kyrkomusiker var detta direkt kopplat till ett ideal om "opersonlighet" i ljudbilden, vilket i sin tur kan kopplas till musikens utpräglat sakrala (gudomliga) karaktär. Denna tendens till stor ljudbild - med mycket reflekterat ljud - kom under åttio- och nittiotalet ge vika för en ökad preferens för närmickning av kören.

Eftersom körmusik i mitten av 1960-talet enligt Day uppenbarligen spelades in på ett sätt som sångarna inte själva valt - och som stod i strid med deras egna klangliga ideal - och istället hade utarbetats av teknikerna måste man som forskare ställa sig frågan vem som gjorde inspelningen och varför. Klart är att många av sångarna och musikerna inte alls var intresserade av hur inspelningarna lät och därför inte gav varken negativ eller positiv feedback. Den ljudbild som realiserades var alltså i många fall alltså teknikernas vision, inte musikernas.[13]

Paul Theberge (Institute for Comparative Studies in Literature, Art and Culture) presenterade ett projekt om några av pianisten Glenn Goulds inspelningar från 1970-talet. På dessa använde Gould ett system av multipla mikrofoner spridda över en sal. Musiken spelades in på 8-kanals band, och de olika mikrofonernas upptagningar av pianot kunde genom en omsorgsfull mixning utvidga och komplettera Goulds musikaliska tolkning av verket. I dessa pianoinspelningar "koreograferade" Gould mixningen, så att den svarade på och förhöjde verket på varje nivå, från de största strukturella enheterna till de minsta detaljerna av frasering och nyansering.

Inspelningarna bröt därtill med de estetiska konventionerna i konsertsalsidealet. Även om de på ett sätt var beroende av detta ideal, låter Gould aldrig inspelningen enkelt reproducera denna konsertsalsakustik för att ge lyssnaren en falsk känsla av levande framförande. Detta därför att Gould såg sig som "a recording artist" - en musiker/producent/tekniker i ett. I detta avseende blev pianoteknik, akustiskt perspektiv, bandredigering och ljudmix endast olika aspekter av en verksamhet: Att utföra en integrerad tolkande handling för inspelningsmediet. Theberge pekade på att inspelningarna - som Gould också förberedde för 4-kanalsstereo (kvadrofoni), 1970-talets analoga föregångare till surround - också i sin visionära utformning pekar fram mot teman och trender i dagens surroundestetik och -teknik.[14]

Andy Keep (Bath Spa University College) presenterade idén att innovationer i både den producerade teknologin och erkända tekniker inom fältet musikproduktion drivs av kreativt missbruk av den gängse teknologin. Han kopplade detta till en postmodern hållning till tekniken men pekade samtidigt på att detta kan beläggas långt tillbaka i inspelningsteknikens historia. Klassiska exempel är flerkanalsinspelningen och tekniker för att "förtjocka" enskilda instrument genom att använda tekniker som "flange" eller "phase". Dessa olika "missbruk" skapade efterhand nya uttrycksmöjligheter i studion. Inom den senare digitala teknologin finns liknande tendenser till kreativt missbruk av användarna, som efterhand tvingar skaparna av hård- och mjukvara att införliva de nyskapade teknikerna som effekter eller funktioner.[15]

[6] Sammanfattning
Konferensen (som återkommer 2006) bjöd på ett rikt smörgåsbord av ämnen, teman och teoretiska infallsvinklar inom det musikvetenskapliga delområde under utveckling som idag, på svenska, kan kallas "en musikvetenskap om musikproduktion" eller kanske en "musikproduktionsorienterad musikvetenskap". Att området f.n. har starkt fokus på produkterna - inspelningarna och fonogrammen - är tydligt. Som studieobjekt tycks de anknyta till en tradition inom musikvetenskapen att studera musikaliska artefakter. Samtidigt är det uppenbart att en "musikvetenskap om musikproduktion" i lika hög grad - eller t.o.m. högre - måste intressera sig för de kreativa och teknologiska processerna bakom produkterna, liksom de nya musikyrken och yrkesroller som uppstått: Musikproducenter och musiktekniker.

Dessa yrkesgrupper är - utifrån flera inlägg att döma - uppenbart själva mycket intresserade av att erkännas av den akademiska musikvetenskapen och -kritiken som musikyrken med en stor betydelse för det moderna musiksamhället.

Dessutom är det - som flera forskare påpekade - av stor vikt att reflektera över samtidens reception av en inspelning eller ett fonogram. Hur lyssnade publiken? Vad var det man som lyssnare faktiskt kunde höra? I vilken kultur skapades denna inspelning, och i vilken togs den emot?


Fotnoter

[1] The Art of Record Production Conference. Programme s. 20.

[2] Ibid. s. 5.

[3] CHARM Symposium two - The art of record production. Call for papers s. 1-4.

[4] London 17-18 september 2005. CD med föredrag.

[5] The Art of Record Production Conference. Programme s. 7-8.

[6] Ibid. s. 27.

[7] Ibid. s. 20.

[8] London 17-18 september 2005. CD med föredrag.

[9] Ibid. Samt The Art of Record Production Conference. Programme s. 26.

[10] Ibid. s. 20.

[11] London 17-18 september 2005. CD med föredrag.

[12] The Art of Record Production Conference. Programme s. 8-9.

[13] Ibid. s. 14. Samt London 17-18 september 2005. CD med föredrag.

[14] The Art of Record Production Conference. Programme s. 34-35.

[15] Ibid. s. 24.

©Toivo Burlin, 2006

STM-Online vol. 9 (2006)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_9

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715