Opera seria och musikalisk representation av genus
Johanna Ethnersson
[1]
Kastratsång, vokal bravur och könslig ambivalens var framträdande drag i det tidiga 1700-talets aristokratiska sammanhang. Opera seria var ett viktigt fenomen inom den europeiska hovkulturens ideologi. Efter att länge ha nedvärderats inom en stilhistoriskt inriktad forskningstradition har de senaste decenniernas forskning utifrån dåtidens uppfattningar och ideal lett till att ett helt sekels operarepertoar har omvärderats.[1] En aspekt som borde vara viktig i detta sammanhang men som hittills har försummats är musikalisk representation av kön och genus. Genusforskningen har varit receptionshistoriskt inriktad och opera seria har huvudsakligen studerats som text och performativitet med kastratsångarens röst och fysiska uppenbarelse i centrum.[2] Det saknas dock en ingående studie av musikens roll i samband med de olika karaktärstyper som framställs i operatypen, som tar hänsyn till andra musikaliska faktorer än röstens klangfärg och tessitura.
Kan man påstå att opera seria gestaltade något som människan under 1700-talets första hälft uppfattade som manligt respektive kvinnligt? Följande text är ett första försök att anlägga ett genusperspektiv på hur karaktärstyperna i en opera seria framträder musikaliskt. Thomas Laqueurs Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud utgör grunden för förståelsen av begreppen kön och genus utifrån en historisk kontext.[3] Genom att applicera en modern teori på en historisk företeelse är målet att skapa ökad förståelse för genren utifrån dåtidens föreställningar och ideal. Studien utgår ifrån två huvudfigurer med olika kön, som är hämtade från en av tidigt 1700-tals mest välkända opera seria: Cleopatra och Cesare i Georg Friedrich Händels Giulio Cesare (1724). [4] Som utgångspunkt för artikeln ligger hypotesen att musiken var delaktig i att föra fram två huvudfigurer med dominans av olika genus, så att Cesare uppfattades som en man och Cleopatra som en kvinna. Den primära mansfiguren framträdde som musikaliskt bunden till ett retoriskt mönster som framhävde honom som det dominerande könet. Den primära kvinnofiguren var genusmässigt ambivalent genom en friare musikalisk gestaltning. Det intressanta är att hon inte endast verkar ha varit en blekare variant av mannen, utan hade särdrag som fick henne att framstå som en kvinna.
[2] Manligt och kvinnligt utifrån ett historiskt perspektiv
Under 1700-talets första hälft levde antikens syn på kön och genus i stort sett kvar i teoretiska sammanhang, den uppfattning som Laqueur benämner ”enköns-modellen”. Den innebär att man utgick ifrån ett kön och flera olika genus.[5] Mannen var idealet i ett hierarkiskt samhällssystem och kvinnan sågs som en mindre fullständig variant, utan intellektuella och känslomässiga särdrag. Mannens fullkomlighet bekräftades av att han tillägnade sig vissa drag och ett visst beteende, som sågs vara manligt och som inte ansågs vara lika lämpligt för kvinnan.[6] Mannen och kvinnan kunde emellertid vara mer eller mindre manlig eller kvinnlig inom ramen för det sociala sammanhanget. Det var handlingen som utfördes och inte kroppen som visade på vilket genus en människa hade. Det socialt konstruerade könet var inte förbundet med det biologiska könet, utan var ett sätt att markera en yttre status. Begreppen manlig och kvinnlig användes således i samband med både kvinnor och män, samt i samband med olika aktiviteter.[7] Platon och Aristoteles såg exempelvis musik som en kvinnlig mänsklig aktivitet jämte manliga domäner som vetenskap och det militära.[8]
Ofta förekom termerna manligt och kvinnligt inom ramen för en kritisk diskurs i diskussioner kring ett ideal. Det nya manlighetsideal som växte fram i takt med att den franska kulturen blev viktig vid hov och i aristokratiska kretsar yttrade sig exempelvis i ett beteende som hos flera dåtida kommentatorer i Sverige benämndes som kvinnligt. Att vara känslosam, lidelsefull och fåfäng istället för stark och maktfullkomlig blev en livsstil som föregrep ett samhällsideal där mannens dygdighet – i samhällets tjänst – var viktigare än äran. I relation till detta ”omanliga” beteende framställde kritikerna på ett ironiskt sätt kvinnan som manlig genom att vara dominant och maktfullkomlig.[9]
Descartes menade att förnuftet, som var förutsättningen för det rationella tänkandet, i teorin var könsneutralt. I praktiken visade det sig dock i det närmaste omöjligt för en kvinna att uppnå ett rationellt tänkande, då hon hade en viss plats i samhället och sågs som förknippad med vissa drag, så som det kroppsliga, känslorna och begäret. För att bli en fullkomlig människa var hon tvungen att förneka sina kvinnliga drag och inta det som av dåtiden uppfattades som ett manligt beteende.[10]
Även om kvinnan i teorin betraktades som en mindre fullständig variant av mannen, utan särdrag som dominerade på ett sätt så att hon kunde definieras som ett eget kön, var hennes position i samhället förbunden med ett idealt handlande. Kvinnor såg även sig själva som innehavare av vissa fysiska och känslomässiga drag. I Sophia Elisabeth Brenners dikter, som visar en påverkan från den kvinnodebatt som fördes i franska salonger under 1600-talets andra hälft, lyftes kvinnan fram och sågs som en människa. Enligt Brenner var kvinnor och män olika i det att mannen hade större kroppskrafter medan kvinnan var spröd och behagfull. Hon menade, i enlighet med Descartes, att själen var könlös och att kvinnan i och med detta hade lika gott förstånd och samma dygder som mannen. Dock ansåg hon att svagheter som ”blödighet” och avundsjuka kännetecknade många kvinnor.[11]
[3] Manligt och kvinnligt i relation till opera seria
Uppfattningen om könsneutralitet i själsligt och känslomässigt hänseende bekräftades inom representations- och underhållningsformen opera seria av kastratväsendet och av att kvinno- och mansfigurer fördelades över sångare av bägge könen. Sopranstämman var klangidealet – en klang som dominerade just för att den var högst och mest formbar och därmed kopplades till dramats viktigaste rollfigurer, kvinna som man.
I relation till opera seria förekom termerna manligt och kvinnligt i regel inom ramen för en kritisk diskurs som ett sätt att framhålla fullständighet respektive ofullständighet. I den kritik som fördes fram av litterära teoretiker i samband med den arkadiska reformen, runt sekelskiftet 1700, refererades de antika föreställningarna om manligt och kvinnligt. Kritiken riktades först mot den venetianska operan och senare mot den opera seria som inte ansågs leva upp till den idealbild som man hade skapat sig efter antika mönster. Man ansåg att musiken, i enlighet med Aristoteles Poetik, skulle vara underordnad ordet för att vara fulländad och benämnde den musik som refererade till sig själv och väckte känslor som kvinnlig eller ”effeminerad”.[12] Ludovico Antonio Muratori var en av de strängaste kritikerna. I sin Della perfetta poesia italiana (1706) kritiserade han den italienska operan för brist på manlighet både utifrån ett textligt och musikaliskt perspektiv, då den innehöll drag som var känslomässigt medryckande och hade ett musikaliskt egenvärde. Dessa drag ansågs vara moraliskt fördärvande.[13] I enlighet med ett antikt ideal förespråkade han en mer retorisk stil på bekostnad av en melodisk och motsatte sig vokalstämmor med ljus klangfärg, melodier som hade en mjuk och ljuv karaktär, samt överdriven användning av kortare notvärden som han ansåg bröt melodins högtidlighet.[14]
Fokuseringen på arior och kastratsång, samt kärlekstemats framträdande roll i dramat gjorde att operatypen också i sin helhet framställdes som en kvinnlig företeelse. I sin Il Teatro alla Moda beskrev Benedetto Marcello (1720) på vilket sätt opera seria misslyckades med att leva upp till de ideal som operatypen hade uppstått ur. Genom författarens ironiska instruktioner porträtterades hela opera seria- kulturen som en: ”pseudo-heroisk karneval senza buon gusto (uden god smag), en social katastrofe og ikke mindst den sande maskulinitets död”.[15]
I pragmatiska beskrivningar av den italienska stilen från samma tid anspelade man däremot sällan på manligt och kvinnligt.[16] När det inte var fråga om kritik och ironi verkar det inte ha funnits anledning att göra denna distinktion. Ytterligare en anledning till att en sådan distinktion inte var relevant i detta sammanhang var att man ofta relaterade musiken till representation av affekter.[17] Affektläran utgick ifrån människan utan att göra någon distinktion vare sig mellan man och kvinna eller manligt och kvinnligt .[18]
[4] Opera seria och karaktärstyper
Hur representerades då de olika rollfigurer som förekom i operatypen? I det tidiga 1700-talets opera seria framträdde de flesta rollfigurerna som typer. De hade genomgående en och samma status, drevs av ett visst begär och bland deras arior var en specifik affekt eller reflektion dominerande. Ofta var rollfigurerna allegorier. De var förbundna med ett större retoriskt sammanhang och förde fram ett glorifierande och moraliskt budskap inom ramen för decorum, det vill säga ett beteende som ansågs socialt passande och sannolikt utifrån förebilden den antika tragedien. Rollfigurerna var beståndsdelar i ett estetiskt, socialt och moraliskt mönster som reflekterade dåtidens värderingar och ideal.[19]
Med grund i diskussioner kring den antika tragedien kom förnuft och rationalitet att bilda dramaturgiska utgångspunkter och den recitativiska stilen kom att framträda som ett musikaliskt ideal. Man fann emellertid medel som legitimiserade att en upphöjd rollfigur formulerade sig i arior, samt uttryckte affekter som egentligen var för mänskliga för en hög status. Ariasång ansågs vara acceptabelt om rollfiguren inte riktade sig direkt till en annan rollfigur (dialogaria) utan till sig själv (monologaria), till gudarna (tillbedjan), till en vålnad (ombra-aria) eller till en sovande person.[20] När det gällde uttryckande av affekter ansågs det lämpligt att skapa distans genom att utforma texterna som metaforer och liknelser. Dock kunde man skapa uttrycksmässiga effekter genom att på ett oväntat sätt förhålla sig friare till decorum på samma sätt som man skapade effekter genom att leka med musikaliska konventioner.
Även om dåtidens klangideal ledde till en genusmässig ambivalens röstmässigt var de olika karaktärstyperna förbundna med olika kön i dramat. Dramat var i sin tur en upphöjd reflektion av det yttre sammanhanget. Den viktigaste karaktärstypen hjälten var man liksom erövraren, fadern, tyrannen, bundsförvanten och rivalen. Kvinnorna i dramat hade status av lättsam kvinna, ärbar kvinna, förförerska och klagande offer. Huvudfiguren (hjälten) var i regel nyckeln till operans övergripande budskap och hans karaktär var en allegori för de dygder och ärofulla handlingar som utgjorde ett samhälls- och härskarideal under dåtiden. De sekundära rollfigurerna, män såsom kvinnor, saknade i regel en handlingsmässig profil på scenen och var liksom hjälten typer som förmedlade ett budskap inom ramen för den övergripande retoriken.[21] Den primära kvinnofiguren verkar däremot inte på samma sätt ha varit bunden till en viss status, utan fri att ta på sig olika masker i olika situationer.[22] Detta drag skulle delvis kunna ses som en kvarleva från den venetianska operan, där denna typ av rollfigur hade en ambivalent konstruktion genom en växling mellan ett dygdigt och förföriskt beteende. [23] Frågan är om den primära kvinnofiguren i opera seria liksom föregångaren höll sig inom en kvinnlig domän, utifrån ett socialt sammanhang, eller om hon framträdde med olika genus och kanske bitvis utgjorde en konkurrent till hjälten.
Arian var en viktig beståndsdel i det retoriska mönster som konstruerade en opera seria, då den med textliga och musikaliska medel bekräftade eller visade på ett friare förhållningssätt till decorum genom att representera affekter och reflektioner som tillsammans utgjorde varje rollfigurs status.[24] Situationerna som rollfigurerna hamnade i indikerade vilken affekt eller reflektion som skulle representeras och denna fångades upp av en aria. En och samma aria kunde passa i flera situationer och för flera rollfigurer, men fick olika statusmässig effekt beroende på sammanhang. [25] Musiken var det mest framträdande medlet i representationen med en retorik som förde lyssnaren bortom textens konkreta budskap. Också det ackompanjerade recitativet var viktigt för att markera en rollfigurs status, då det gav möjlighet till häftiga affektuttryck och affektväxlingar och därför användes i specifika situationer. Det är intressant att kunna konstatera att denna beståndsdel ofta förekom i samband med olika typer av situationer beroende på en rollfigurs status.
[5] Händels Giulio Cesare och opera seria-traditionen
Händels Giulio Cesare är baserad på ett heroiskt-historiskt drama där katharsis, i enlighet med ett Aristoteliskt ideal, uppnås genom en balans mellan bestraffning av det onda och belöning av det goda. Denna typ av drama är en av två tendenser som under perioden 1720–40 förekom inom ramen för den arkadiska reformen. Metastasios dramer representerar den andra, modernare tendensen, där brott mot decorum endast är tillfälliga avvikelser.[26] Händels opera bygger till stor del på ett libretto med ursprung i venetiansk 1600-talsopera, en typ av libretto som han föredrog framför Metastasios dramer och som är mer varierade när det gäller olika typer av situationer, karaktärstyper och karaktärstypernas plats i dramat.[27] Exempelvis är ofta kvinnofigurerna mer framträdande och man betonar drag som sedan antiken hade betecknats som kvinnliga så som kärlekstemat.[28] Händels och Hayms Giulio Cesare är ett exempel på detta, då Cleopatra är en framträdande rollfigur och då kärlek är ett centralt tema som driver handlingen framåt.
Händels Giulio Cesare har två huvudteman: kärlek och hämnd. Genom kärlek lyckas Cesare och Cleopatra ta makten över tyrannen Tolomeo, som har visat sig vara en olämplig härskare. Rollfigurerna är indelade i två kategorier: 3 huvudfigurer: Giulio Cesare (altkastrat), Cleopatra (sopran) och Sesto Pompeo (sopran) och 5 sekundära figurer: Cornelia (alt), Tolomeo (altkastrat), Achilla (bas), Nireno (altkastrat), Curio (bas).[29] Varje rollfigur är förbunden med en karaktärstyp som är typisk inom opera seria-traditionen: hjälte och erövrare (Giulio Cesare), hämnare (Sesto Pompeo), tyrann (Tolomeo), förtrogen bundsförvant (Curio och Nireno), rival och förrädare (Achilla), klagande offer (Cornelia). En avvikelse från detta mönster är Cleopatra som inte har en enhetlig status utan hamnar i situationer som får henne att genomgå en karaktärsmässig förändring. Från att inledningsvis framträda som en lättsam flicka tar hon genom operan på sig maskerna av förförerska, klagande offer och heroisk hjälte.
[6] Cesare och Cleopatra som operans huvudfigurer
På vilket sätt framträder då Cesare och Cleopatra som två huvudkaraktärer med olika status? Kan de sägas få en manlig respektive kvinnlig konstruktion genom dominans av manliga eller kvinnliga drag? Ett sätt att närma sig dessa frågor är att jämföra hur de båda rollfigurerna gestaltas med betoning av olika affekter och reflektioner när det gäller dramaturgiska, textliga och musikaliska medel.
Cesares status som heroisk hjälte och krigisk erövrare markeras av att han vid flera tillfällen jämförs med krigsguden Mars, samt av att stolthet och vrede är hans viktigaste och mest framträdande affekter. I samband med dessa affekter förhåller han sig fri till decorum med ett direkt uttryckssätt och affekterna har en nära koppling till dramat text- och situationsmässigt. Affekten stolthet är särskilt framträdande med placering som rollfigurens första och sista aria. Operan inleds med att Cesare gör entré tillsammans med det egyptiska folket, som hyllar honom som heroisk erövrare ”Viva il nostro Alcide” (I:1) i ståtlig fransk ouvertyr-stil. I arian ”Presti omai” (I:1) tydliggör han sedan själv sin ställning genom att stolt uppmana folket att se honom som segrare. Affekten representeras musikaliskt med en typisk heroisk stil. Arian har tempo Allegro i jämn taktart. Tonarten D-dur. En framåtdrivande harmonik kombineras med en slagkraftig melodik som växlar mellan stora intervall och stegvisa förflyttningar, samt innehåller långa koloraturavsnitt. (Notex. 1: I:1, t.1–8)
Hyllningskören och arian är sammankopplade genom en dominantisk relation, vilket ytterligare förstärker den upphöjande situationen. Att göra entré med ett följe och framföra en inledande aria var ett traditionellt sätt att glorifiera och markera en upphöjd status.[30]
Redan i första aktens tredje scen, utan att lämna plats för någon annan rollfigur att framföra en första aria, framför Cesare sin andra aria, som markerar hans andra viktiga karaktärsdrag: krigaren. Cesare tydliggörs således redan från början som en rollfigur med hög status inom hierarkin av rollfigurer. Det är först efter denna etablering som en triumfatorisk och krigisk karaktärstyp som operans övriga rollfigurer presenteras genom arior. Denna status hos honom fortsätter sedan att bekräftas genom operan både textligt och musikaliskt. Att på detta sätt låta den primära mansfiguren framträda som en enhetlig heroisk krigare är typiskt inom opera seria från perioden 1700–1730.[31]
Cesare har också status av en karaktär som utgår ifrån sitt förnuft, vilket bekräftar hans fullkomlighet och indirekt även ett manligt genus. I monologen ”Alma del gran Pompeo” (I:7) befinner han sig vid Pompeos grav och reflekterar över en heroisk hjältes bräckliga liv. Denna situation är viktig för hans fortsatta handlande och valet av beståndsdelen ackompanjerat recitativ istället för aria markerar att detta handlande är grundat i reflektion. Musikens uppgift är att föra fram ordet, då en ständigt framåtdrivande, deklamatorisk vokalstämma är framträdande mot uthållna toner i stråkar. Hjältens ädla status bekräftas av ett inledande majestätiskt Largo som med punkterade figurer har karaktär av fransk ouvertyr. Den modulerande harmoniken visar på ett resonerande i sökande sinnesstämning.
Cleopatras entré innebär en effektfull vändning från tragik och allvar till lättsam sensualism. I den tidigare episoden har Cesare, Cornelia och Sesto etablerats som typer genom starka affekter och tydliga mål i och med sina reaktioner på Pompeos död, uttryckta i en upprörd stil. Cleopatra möter vi istället i en privat situation där hon anspelar på sina fördelar som kvinna och skämtsamt driver med brodern Tolomeos begär efter flickor. Hon redogör för sina planer på att ta över tronen och får till svar att hon bör veta sin plats som kvinna och hantera sländan och nålen istället för spiran. Hon kallar i sin tur honom för effeminerad älskare och anklagar honom för att tänka mer på kärlek än på riket. Det kvinnliga – kärlek – har således en negativ innebörd i samband med Tolomeo och demonstrerar hans ofullständighet som härskare. Han bryter mot decorum inte bara i och med sin blodtörstighet utan också genom sin ”effeminerade” karaktär. Genom operan ställs Venus på detta sätt mot Mars för att markera Tolomeos kvinnliga/ofullständiga respektive Cesares manliga/fullständiga status.
I samband med Cleopatra har istället kärlek en positiv laddning och kan ses som en legitimisering av en kvinnas maktbegär. Hennes väg till makten går inte genom heroiska dåd, utan genom kärlek. Att den aktuella situationen är lättsam och privat istället för heroiskt offentlig kan ses som ytterligare ett sätt att legitimisera maktbegäret och en markering av ett kvinnligt genus. Eftersom hon är kvinna kan hon inte som Cesare får en heroisk status i samband med temat makt. Detta bekräftas musikaliskt av hennes skämtsamma inledningsaria i ”stile di grazioso” ”Non disperar” (I:5), som fångar upp den lättsamma situationen. Cleopatra gör här på ett utmanande sätt ett direkt tilltal till brodern. Hennes oskuldsfullhet markeras av detta fria förhållningssätt till decorum i kombination med en musikalisk gestaltning som växlar mellan olika idéer som drillar, mordenter, punktvisa betoningar och legato i fri imitation mellan vokaltämma och konserterande violiner.[32] (Notex. 2: I:5, t. 1–9) Denna gestik i tydligt avrundade motiv skapar en helt annan karaktär än den framåtdrivande, enhetliga heroiska stilen i Cesares inledningsaria. Harmoniska vändningar till subdominanten och korta utrop med frågande halvkadenser hjälper till att markera en lättsam sensualism.
Utifrån antika ideal skulle man kunna se det som att Cleopatra genom operan konstrueras utifrån en kvinnlig retorik, då hon huvudsakligen framträder i situationer där hon uttrycker affekter och reflektioner som sågs som lämpliga för en kvinna och som representeras med en ”kvinnlig” musikalisk gestaltning.[33] Ett mer direkt uttryck sker också i samband med affekter som är viktiga för kvinnofigurer i opera seria-sammanhang: förväntan (Non disperar, I:5), kärlek genom förförelse (V’adoro, pupille, II:2), och kärlek genom sorg (Piangerò, III:3).
[7] Den ömme älskande och förförerskan
Är då Cesare helt igenom en enhetlig krigare eller kan man också hos honom finna exempel på ”kvinnliga” drag? Vilket är hans förhållande till ömma känslor och till operans huvudtema kärlek? Visst genomsyras även den heroiske hjälten av en genusmässig ambivalens. Cesare är en öm älskande. Redan vid första ögonkastet blir han förälskad i Cleopatra och kärleken är sedan en viktig drivkraft i hans strävan efter makt och rättvisa. Musikaliskt avslöjas emellertid inte denna status hos honom på ett direkt och profilerat sätt, utan kärleken antyds i enkelhet och när den tillåts blomma ut är det inom ramen för ett manligt uttryckssätt.
I operans tredje akt, scen fyra, har Cesare lyckats undkomma Tolomeos trupper men befinner sig i ensamhet. Han är oviss om den älskades tillstånd. Hur ska han kunna erövra tronen och rädda Cleopatra när han inte längre har tillgång till sina trupper? Den affektmässigt komplexa situationen markeras med en för operatypen ovanlig teknik, nämligen ett ackompanjerat recitativ med en integrerad aria. Med de inledande orden ”Dall’ondoso” (III:4) framträder Cesare som en resonerande rollfigur. Det ackompanjerade recitativet växlar mellan en ädel karaktär, där en rytmiskt enhetlig vokalstämma är framträdande mot uthållna toner i stråkarna och en upprörd sinnesstämning där korta vokalfraser med markerade kadenser växlar med rytmiskt markanta utbrott i stråkar.
Denna ton ger emellertid vika för ett ömt känslouttryck ”Aure, deh, per pietà” i en ljuv aria, där vokalstämman lyfts fram i korta, regelbundna fraser. Harmoniska medel som oförberedda dissonanser, kromatik, oväntade harmoniska vändningar och bedrägliga kadenser hjälper till att markera hans längtan. Utbrott av längtande kärlek kan ses som en markering av ett kvinnligt genus både utifrån en dåtida kritisk diskurs och utifrån det faktum att detta uttryckssätt var vanligare i samband med kvinnliga rollfigurer i opera seria. Arians B-del övergår emellertid direkt i ett ackompanjerat recitativ, där Cesare åter vaknar till sans och konstaterar sin belägenhet. Inramningen i form av en textlig och musikalisk stil som bekräftar rollfigurens heroiska status legitimiserar det ömma känslouttrycket. På detta sätt följer Cesare decorum och riskerar inte sin manliga status trots ett kvinnligt uttryckssätt. Värt att notera är också att känslouttrycket är utformat som en bön till gudarna istället för som ett direkt tilltal.
Cesare visar på detta sätt genom operan upp ett lämpligt beteende i samband med affekten kärlek. I regel får inte heller affekten en lika profilerad musikalisk gestaltning som i den ovan nämnda arian, utan gestaltas istället på ett milt och charmerande sätt i enkel ”stile di grazioso” med måttligt tempo, durtonart, stegvis melodik med punkterad rytm och en melodisk indelning i korta fraser. Musiken är även illustrerande istället för uttryckande och Cleopatra liknas i kärleksförklaringarna vid behagliga naturföreteelser. I arian ”Se in fiorito” (II:2) jämförs hennes sång (”V’adoro pupille” II:2) med flyktig fågelsång. Denna bild illustreras med punkterade legatofigurer och skrattliknande drillar i en obligatoviolin som tävlar med vokalstämman. Den punkterade rytmen med ostinatoeffekt är en anspelning på Cleopatras föregående sensuella aria, ”V’adoro pupille” II:2, men här finns ingenting av dennas förföriska spänning, utan de ständiga upprepningarna leder snarare till monotoni. Det förekommer endast ett fall i operan där Cesare med en metaforisk text riktar sig direkt till Cleopatra med sin kärlek. Detta sker emellertid inför en Cleopatra som låtsas sova och kärleksförklaringen framförs som ett enkelt recitativ istället för som en aria, allt i enlighet med decorum för en upphöjd person som Cesare.
För Cleopatra är kärlek den centrala affekten och två av hennes arior är utformade som tillbedjan till kärleksgudinnan Venus. Detta bekräftar hennes status både som upphöjd kvinna och som en person som utgår ifrån känslan istället för förnuftet. I Cleopatras andra aria ”Tutto può donna vezzosa” (I:7) triumferar hon i en sådan tillbedjan över en kvinnas möjligheter att väcka kärlek. Musikaliskt anknyter arian till inledningsarians chamerande ”stile di grazioso” och utgör således ytterligare en markering av ett kvinnligt genus hos rollfiguren.
Att Cleopatras redskap för att vinna makt är hennes kvinnliga förmåga att väcka kärlek istället för manliga heroiska gärningar tydliggörs i den andra aktens andra scen. I en förtrollad grotta och omgiven av sina musor, träder fram och med arian ”V’adoro, pupille” (II:2) och förför Cesare med textliga och musikaliska medel. I en metaforisk text beskriver hon sin kärlek till ett kort, punkterat motiv som sekvensförs och varieras med fördröjning av tydliga kadenser, vilket får en ostinat effekt och skapar ett längtande uttryck. (Notex. 3: II:2, t.1–5)
Längtan förstärks ytterligare av en konserterande orkester som markerar frasslut i vokalstämman genom motiviska överlappningar. Musiken är således delaktig i att skapa ett kvinnligt uttryckssätt genom att förstärka ett drag som traditionellt varit förknippat med kvinnan. Arians förföriska effekt tydliggörs också genom en lek med konventionen i form av att Cesare inte kan behärska sig till att hela arian har avslutats, utan reagerar med recitativiska kommentarer mellan ariadelarna. Han inflikar också repliker efter den inledande ritornellen, vilket markerar dialogformen, det vill säga intrycket av att arian och affekten riktas direkt till honom. Det faktum att sång ställs mot tal i form av Cleopatras respektive Cesares uttryckssätt gör också att det sker en markering av genus. Cesares reaktion på kärleksförklaringen legitimiseras genom att framföras i recitativ istället för med en aria. Cleopatras kärleksuttryck får här en mer påtaglig och starkare representation än hos de manliga rollfigurerna inte bara musikaliskt utan också genom ett direkt tilltal till Cesare. Hon följer emellertid decorum genom att vara utklädd till den allegoriska figuren dygden, Lidia.
[8] Krigaren och det klagande offret
Valet av upprörd affekt för Cesare respektive Cleopatra är ytterligare ett sätt att textligt och musikaliskt förstärka deras olika status och indirekt olika genus. Cesares vrede är en viktig statusmarkör som bekräftar en traditionell bild av den heroiske hjälten. I samband med arian ”Empio, dirò” (I:3) utmanas decorum genom en stark och plötslig reaktion på den aktuella situationen – uppvisandet av Tolomeos grymma dåd, mordet på Pompeo. Ariatexten är ett direkt svar på Achilles föregående replik utan omformulering i en metafor eller sentens.[34] Affekten tydliggörs inte bara med ett direkt tilltal utan framför allt genom den musikaliska representationen i form av ett häftigt Allegro i c-moll där fallande sextondelslöpningar och imitation har en framåtdrivande effekt. Vredens kraft fångas upp redan i den inledande ritornellen med en sextondelslöpning där violinerna faller i hela två oktaver. Genom arian växlar sedan violinerna mellan löpningar och upprörda figurer i form av tonupprepningar och oktavsprång mot en deklamatorisk vokalstämma. Upprördheten markeras ytterligare i arians andra del (A´), som inleds med ett deklamatoriskt motiv på Ess7 men direkt sekvensförs med en kromatiskt stigande figur i violinerna och efter en vändning till D-dur skapas en uttrycksfull gestaltning genom tonupprepningar på tritonusintervall mellan vokal- och basstämma. (Notex. 4: I:3, t. 20–23)
Också i ”Al lampo dell’armi” (II:8) representeras affekten vrede med en traditionell upprörd stil bestående av tonupprepningar och oktavsprång i ett snabbt tempo, samt långa koloraturavsnitt. Melodik och rytmik är enhetlig genom arian. Affekten blir, liksom i det föregående fallet, särskilt framträdande genom att uppstå plötsligt som ett direkt svar på den föregående repliken. Genom en stark representation av upprördhet i samband med vrede markerar musiken ett manligt genus, då den på detta sätt bidrar till en enhetlig status hos hjältefiguren.
Cleopatra uttrycker istället affekter som är centrala i samband med operatypens kvinnliga rollfigurer, oro och sorg över att ha förlorat den hon älskar. Hon tar här på sig masken det klagande offret, vilket är den status som kännetecknar rollfiguren Cornelia. De båda affekterna får en stark och uttrycksfull representation med kombinationen ackompanjerat recitativ och aria. Det ackompanjerade recitativet är således här ett medel för att förstärka en känsla istället för som i samband med Cesare en markering av reflektion. Detta är tydligt i den andra aktens åttonde scen, som är en gripande situation där Cleopatra, i enlighet med decorum, vänder sig till gudarna och ber att få förenas med sin älskade i döden. Till skillnad från i Cesares reflekterande avsnitt, där det ackompanjerade recitativet gestaltar behärskning med en framåtdrivande, rytmiskt enhetlig vokalstämma mot uthållna toner i stråkar, har musiken i recitativet ”Che sento” (II:8) en upprörd karaktär genom att rytmiska figurer växlar med korta, tydligt avrundade vokalfraser. Den efterföljande arian ”Se pietà” anspelar karaktärsmässigt på det klagande offret Cornelias ariastil, med ett uttrycksfullt Largo i fiss-moll som är utformat som en fri passacaglia med en stegvist fallande basstämma. Den klagande karaktären förstärks ytterligare genom fallande figurer i violiner och fagotter, samt en vokalstämma som introduceras i dialog med violinerna, först fragmentariskt och sedan med längre fraser. Detta i kombination med kromatik och fördröjning av tydliga kadenser får Cleopatra att inta ett kvinnligt genus. (Notex. 5: II:8, t. 13–16)[35]
I arian ”Piangerò” (III:3) kan Cleopatra inte längre behärska sin sorg utan framför en monolog som har ett direkt klagande uttryck. Genom att blotta sitt innersta träder hon ut ur sin roll som upphöjd rollfigur, en gest som gör affekten särskilt påtaglig. Detta förstärks också genom att Händel musikaliskt gör en mer påtaglig anspelning på operans klagande offer Cornelia.[36] Arian är en karaktärsmässig parallell till Cornelias första aria ”Priva son d’ogni conforti” (I:4), där hon etableras som det klagande offret med vanliga medel för representation av sorg, så som sarabanderytm och ett direkt inledande av arians vokaldel, utan en ritornell. Dessa båda arior är också de enda där traversflöjter ingår i besättningen. Cleopatras sorg representeras även med en stegvist fallande ostinatobas som förändras med kromatik och oväntade harmoniska förändringar. (Notex. 6: III:3, t. 1–6)
Till skillnad från i Cornelias aria finns det emellertid hos Cleopatra en markant musikalisk förändring mellan da capo-formens A-delar och B-delen, vilket är operans enda tydliga förändring inom en aria. Med B-delen sker en affektväxling till häftig upprördhet med övergång från E-dur till ciss-moll och tempo Allegro i jämn taktart, där en deklamatorisk vokalstämma med koloraturavsnitt kombineras med upprörda figurer i violinerna. (Notex. 7: III:3, t. 48–50) Utifrån dåtidens kritiska diskurs skulle man kunna se det som att Cleopatra från att ha varit kvinnlig träder in i ett manligt genus genom att i B-delen övertar ett musikaliskt uttryckssätt som genom operan är förbundet med män.Cleopatra framstår således som genusmässigt ambivalent. I och med da capot upprättas dock hennes kvinnliga drag, vilket får det manliga genuset att framstå som tillfälligt.
[9] Den heroiske hjälten och den sensuella hjältinnan
Både Cesare och Cleopatra framträder med slutarior som representerar affekten stolthet. För Cesare är denna aria delaktig i att ytterligare markera en heroisk och krigisk status. I ”Quel torrente” (III:4) representeras stolthet men även en viss upprördhet med ett ståtligt Allegro i tretakt där upptaktsfigurer hjälper till att betona det första taktslaget. Melodiken är växelvis deklamatorisk och språngartad, samt innehåller likartade koloraturavsnitt som i rollfigurens två inledningsarior. Cesare har här fattat nytt mod efter att ha lyckats övervinna döden och har beslutat sig för att bekämpa Tolomeo och frita Cleopatra och Cornelia. Att ariatexten är en kraftfull naturmetafor som imiteras med musikaliska medel är typiskt för hjälten i denna typ av situation. Cesare ser sig själv som en flod som störtande ner för berget sveper allt ur sin väg. Bilden tydliggörs genom sextondelslöpningar som faller i nästan två oktaver i violinerna och långa sextondelskoloraturer i vokalstämman.
Cleopatra uttrycker den genom operan manliga affekten stolthet i samband med segern över Tolomeo. I arian ”Da tempeste” (III:6) gestaltas hennes triumf textmässigt på samma sätt som i Cesares fall ovan med en kraftfull naturmetafor, här i form av en skeppsbrottsmetafor, vilken på ett konventionellt sätt markerar den heroiska hjältens seger efter motgång. [37] Den musikaliska representationen är emellertid intressant i det att den inte skapar en heroisk karaktär som liknar Cesares båda heroiska arior, som har samma typ av text och framförs i samma typ av situation. Arian har istället en jublande karaktär med en fanfarartad inledning, som skapas av en stigande treklangsmelodik och sekvensföring av ett slagkraftigt deklamatoriskt motiv. Melodiken är varierad med växling mellan korta motiv i olika rytmisk gestalt. Vokalstämman är genomgående melismatisk och innehåller längre koloraturavsnitt men dessa är istället för Cesares enhetliga, virtuosa löpningar utformade som skrattliknande figurer i olika skepnader. Punktvisa betoningar växlar med drillar och staccato-figurer. (Notex 8: III:6, t. 17–26)
Denna gestik med växling mellan olika idéer är en parallell till rollfigurens första aria (I:5), där hon också tillfälligt intar ett manligt genus men på ett lättsamt och ironiskt sätt. Även om situation och text för fram Cleopatra som en heroisk hjälte avviker således musiken från den heroism som har etablerats med Cesares arior. Ramen för den musikaliska representationen är heroisk, med upprörda figurer i stråkar och en deklamatorisk melodik i vokalstämman som växlar mellan tonupprepningar och stora intervall, samt långa koloraturavsnitt. Den musikaliska karaktären ger emellertid associerationer till till inledningsarians ”stile di grazioso”, där rollfiguren som lättsam, sensuell flicka tar rollen som ”manligt” förnuft i förebråelsen av brodern. Liksom i inledningsarian legitimiseras det manliga med en kvinnlig musikalisk gestaltning. Tvärtemot i samband med Cesare och kärlekstemat ramas således ett manligt genus in av ett kvinnligt uttryckssätt.
Arian föregås även av en monolog där Cesare utropar sig själv som heroisk hjälte, ett utrop som i enlighet med decorum förs fram i enkelt recitativ. Därpå gör han sorti utan att framföra en aria, vilket är ett sätt att utmana konventionen och ger en överraskande effekt. Cleopatra tar över den hjältearia som Cesare förväntas framföra. Även om hon här tar på sig masken av hjälte[38] så framstår hennes status som mindre heroisk än Cesares i och med att ett lyriskt uttryck ställs mot ett deklamatoriskt. Detta drag skulle kunna ses som en anpassning till ett antikt och i viss mån också till ett Cartesiskt ideal: efter att Cesare genom ett rationellt handlande har segrat över motgångarna uttrycker han sin triumf i en recitativisk stil och lämnar över framförandet av affekten till den kvinnliga huvudfiguren, det vill säga hjälten genom känslan. Cesare är en fullständig människa medan Cleopatra tillfälligt markeras med ett manligt genus, vilket dock inte är tillräckligt för att hon ska bli accepterad som en manlig hjälte.
[10] Slutord
Under det senaste decenniet har det kunnat konstateras att musiken var en viktig del i representation av genus i opera från 1600- och tidigt 1700-tal. Susan McClary tycker sig utifrån en analys av Pier Francesco Cavallis Giasone och La Calisto kunna visa hur förändringar i synen på genus gick hand i hand med förändringar i musikalisk representation.[39] Hon lyfter fram det faktum att den venetianska 1600-talsoperans primära mansfigur ofta framträder med ett passivt, kvinnligt uttryckssätt genom en harmonik centrerad kring subdominanten, medan 1700-talets opera seria famställer en mansfigur som har ett manligt uttryckssätt i form av en målmedveten harmonisk utveckling och tydlig polaritet mellan tonika och dominant.[40]
Visst har det skett en förändring av vilken typ av hjältefigur som står i centrum om man jämför den venetianska karnevalskulturen med den glorifierande hovkulturens opera seria, från en sensuell, kärlekstörstande yngling till en heroisk krigare. Mycket riktigt ses också kärlek som ett kvinnligt drag av dåtidens teoretiker, medan det krigiska ses som något manligt. Textligt kan man således relaterad denna konstruktion till genus, men vad är det som gör musiken manlig eller kvinnlig? McClary saknar, liksom många andra genusforskare inom operaanalys en tydlig historisk förankring för sina tolkningar av musiken. Musiken får inte heller den plats som krävs, utan de musikaliska iakttagelserna är ytligt summariska och det saknas en diskussion kring genus i relation till uppfattningar hos dåtidens teoretiker. Istället ligger tyngdpunkten på texten och själva framförandesituationen.
Denna artikel är ett försök att fokusera på den musikaliska representationen och relatera den till en historisk kontext när det gäller uppfattningar om manligt och kvinnligt. Händels operor komponerade för London under 1720-talet är intressanta då de kan sägas utgöra ett mellanting mellan den offentliga venetianska operan och den trendsättande Metastasianska operan. Kärlek och sensualism förekommer jämsides med heroiska handlingar och manliga och kvinnliga drag står sida vid sida, ibland i en och samma rollfigur. Hur framträder då operans två huvudkaraktärer musikaliskt? Finns det någonting i musiken som gör att den primära mansfiguren respektive kvinnofiguren kan ha uppfattats som manlig respektive kvinnlig?
Cesare och Cleopatra har båda drag av genusmässig ambivalens, men framträder ändå som olika typer av karaktärer och deras respektive status är kopplad till en viss tematik och affektkonstellation, vilken i sin tur har betydelse för den musikaliska representationen. Även om en operas olika affekter i sig inte var kopplade till ett visst genus kopplades de indirekt till något manligt respektive kvinnligt genom att vara olika framträdande och representeras på olika sätt, både textligt och musikaliskt, beroende på karaktärstyp och situation. Cesare har kvar drag av 1600-talets älskande yngling men är tvärt emot denne i huvudsak inordnad i ett retoriskt mönster där han framträder i heroiska situationer med lämpliga affekter, och på detta sätt utgör en idealbild av en människa. Utifrån den musikaliska gestaltningen kan man konstatera att han är en traditionell heroisk hjälte genom dominans av heroiska och kraftfullt upprörda affekter som representeras på ett enhetligt sätt med för affekterna konventionella stilar. Det är också i samband med dessa affekter som musiken är mer påtagligt representerande, medan affekten kärlek antingen är neutral eller ramas in av ett manligt uttryckssätt.
Cleopatra framställs istället som fri i förhållande till hjältens retoriska mönster och även som mer ambivalent genusmässigt. Genom operan träder hon fram i olika typer av situationer där hon uttrycker olika affekter och gestaltas i och med detta med musikalisk variation. Hon är dock inte bara en blekare variant av den manlige hjälten. I flera fall träder hon musikaliskt in i hjälterollen, men denna får aldrig blomma ut både textligt, situationsmässigt och genomgående musikaliskt. Till skillnad från hos Cesare är det de kvinnliga affekterna som kärlek i form av förförelse och klagan som får den starkaste och mest påtagliga musikaliska representationen. Liksom i den venetianska operan har således den primära kvinnokaraktären både textmässigt och musikaliskt drag som dåtiden kopplade till något kvinnligt, dels i teorin genom att man såg dessa drag som något ofullständigt, dels i praktiken då kvinnor hade en position i samhället där de förutsattes tillägna sig dessa drag. För Cleopatra kan hjältedraget således aldrig bli något annat än en tillfällig mask.
Källor och litteratur
Litteratur
Barnholdt Hansen, Jette: ”Dramma per musica eller musica per dramma? Mozarts Idomeneo – en seria som musikalsk opus” i Dansk Årbog for musikforskning XXX 2002, s. 51–73.
Barnholdt, Jette: ”Mozart som epideiktisk retoriker. Dydens og lastens repraesentation i Titus” i Musikteater: Opförelse, praksis, publikum. Papers fra kollokvium, december 2003. Netverk for Musikteater, Köbenhavns Universitet, s. 8–23.
Battersby, Christine 1989: Gender and Genius. Towards a feminist aesthetics. London.
Dean, Winton & Knapp, John Merrill 1995: Handel’s Operas 1704–1726. Oxford.
Descartes, René 1988: Les passions de l’âme. Précédé de la pathétique cartésienne par Jean-Maurice Monnoyer. Gallimard.
Ethnersson, Johanna 2003: Metastasiansk Opera i Lovisa Ulrikas Sverige. En studie av fyra drammi per musica av Arvid Niclas von Höpken och Francesco Antonio Uttini. Diss. Stockholm.
Feldman, Martha 2000: ”The Absent Mother in Opera Seria” i Siren Songs. Representations of Gender and Sexuality in Opera. Ed: Mary Ann Smart: Princeton 2000, s. 29–46.
Gilman, Todd S 1997: ”The Italian (Castrato) in London” i: The Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference. Ed: R. Dellamora & D. Fischlin: New York 1997, s. 49–70.
Head, Matthew: ”‘Like Beauty Spots on the Face of a Man’: Gender in 18th-Century North-German Discourse on Genre” i The Journal of Musicology, vol 13, nr. 2, spring 1995, s. 143–167.
Heinichen, Johann David 1986: Thorough-Bass Accompaniment according to Johann David Heinichen. (Der General-Bass in der Composition, oder: Neue und gründliche Anweisung, 1728) George J. Buelow (ed.) Rev. ed., Michigan.
Heller, Wendy: ”Reforming Achilles: gender, opera seria and the rhetoric of the enlightened hero” i Early Music 1998, s. 562–580.
Heller, Wendy 2003: Emblems of Eloquence: Opera and Women’s Voices in the Seventeenth-Century Venice. University of California Press.
Kallberg, Jeffrey: ”Gender (i)” i: Grove Music Online. <http://www.grovemusic.com>. 2004–11–05.
Laqueur, Thomas 1990: Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge.
Laqueur, Thomas 1994: Om Könens Uppkomst. Hur kroppen blev kvinnlig och manlig. Översättning Öjevin Lång. Stockholm.
Liliequist, Jonas 1999: ”Från niding till sprätt. En studie i det svenska omanlighetsbegreppets historia från vikingatid till sent 1700-tal.” i Manligt och Omanligt i ett Historiskt Perspektiv. Ed: Ann Marie Berggren: Stockholm, s. 73–94.
Mattheson, Johann 1999: Der vollkommene Capellmeister. Neusatz des Textes und der Noten. Herausgegeben von Friederike Ramm. Kassel.
McClary, Susan 2000: ”Gender Ambiguities and Erotic Excess in Seventeenth-Century Venetian Opera” Acting on the past. Historical performance across the disciplines. Ed: Mark Franko and Annette Richards: Hanover and London, s. 177–200.
McGeary, Thomas: ”‘Warbling Eunuchs’: Opera, Gender, and Sexuality on the London Stage, 1705–1742.” i Restoration and 18th Century Theatre Research 7, no. I, 1992, s. 1–22.
McGeary, Thomas: ”Gendering Opera: Italian Opera as the Feminine Other in Britain, 1700–42” i Journal of Musicological Reasearch, xiv 1994, s. 17–34.
Miller, Felicia 1997: ”Farinelli’s Electronic Hermanphrodite and the Contralto Tradition” i: The Work of Opera. Genre, Nationhood, and Sexual Difference. Ed: R. Dellamora & D. Fischlin: New York 1997.
Monson, Craig: ”‘Giulio Cesare in Egitto’: From Sartorio (1677) to Handel (1724)” i Music & Letters, Vol. 66, No. 4 (Oct,. 1985), s. 313–343.
Rosand, Ellen 1991: Opera in the Seventeenth-Century Venice; The Creation of a Genre. University of California Press.
Rosselli, John 1992: Singers of Italian Opera. The history of a profession. Cambridge.
Strohm, Reinhard 1985: Essays on Handel & Italian opera. Cambridge.
Strohm, Reinhard 1997: Dramma per Musica; Italian Opera Seria in the Eighteenth Century. New Haven and London.
Tuana, Nancy 1992: Woman and the history of philosophy. Minnesota.
Westman Berg, Karin och Lindgärde, Valborg 1993: ”Wår swenska Minerva. Om Sophia Elisabeth Brenner” i I Guds namn 1000–1800. Nordisk kvinnolitteraturhistoria, band 1. Höganäs, s. 325–336.
Tryckt notmaterial
Händel, George Frideric Giulio Cesare in Full Score. From the Deutsche Händelgesellschaft Edition. Edited by Friedrich Chrysander. Nytr. New York: Dover 1986.
Fonogram
Händel, George Frideric Giulio Cesare, 1724. Concerto Köln, René Jacobs, 1991. Harmonia mundi 901385.87.
[1] Det hittills viktigaste arbetet inom denna forskning är den tyske musikforskaren Reinhard Strohms Dramma per musica; Italian Opera Seria in the Eighteenth Century (1997). Se även Barnholdt Hansen 2002 och Barnholdt 2003.
[2] Se exempelvis McGeary 1992, Gilman 1997, Miller 1997, Heller 1998, Feldman 2000 och McClary 2000.
[3] Laqueur 1994.
[4] Jag utgår ifrån den publicerade sammanställningen av Händels och Nicola Hayms Giulio Cesare in Egitto från 1724 (Giulio Cesare, New York 1986. Jfr Dean, Knapp 1995, s. 508–526 och Monson 1985, s. 313–343). Att operan finns i flera versioner, som varierar bland annat med avseende på ariornas placering är inte något som jag tar hänsyn till här, utan en källkritisk studie utifrån olika versioner kan bli aktuell först i en eventuell expansion av ämnet.
[5] Laqueur 1994, s. 39. Se även McGeary 1994, s. 22.
[6] Se Laqueur 1994, s.157–165.
[7] Se Tuana 1992, s. 13–31.
[8] Kallberg 2004.
[9] Se Liliequist 1999, s. 82–90.
[10] Tuana 1992, s. 42.
[11] Westman Berg och Lindgärde 1993, s. 329–330.
[12] Att man i kritiska sammanhang ofta använde termen effeminerad och inte feminin eller kvinnlig antyder en fokusering på mannen och att man inte utgick ifrån två kön. Denna genusdiskurs, där kvinnliga karaktärsdrag inte diskuterades utifrån kvinnan utan utifrån effeminerade män, återfinns också i relation till musik i norra Tyskland under 1700-talet (Head 1995, s. 148).
[13] Ethnersson 2003, s. 278.
[14] Ethnersson 2003, s. 282.
[15] Barnholdt Hansen 2002, s. 54.
[16] Se exempelvis Heinichen 1728 (1986) och Mattheson 1739 (1999).
[17] Jfr exempelvis Heinichen 1728 (1986), s. 329 ff.
[18] Jfr Descartes 1649 (1988), s. 155–286.
[19] Se Strohm 1997, s. 210.
[20] Strohm 1997, s. 216. Se även Rosand 1991, s. 322–346.
[21] Ethnersson 2003, s. 289 och Barnholdt Hansen 2002, s. 62.
[22] Jfr Ethnersson 2003, s. 289.
[23] Se vidare Heller 2003.
[24] Se Strohm 1997, s. 204–205.
[25] Heinichen visar exempelvis hur den musikaliska representationen av en och samma affekt varierar genom en opera i enlighet med växlingen mellan olika situationer (Heinichen 1728 (1986), s. 329).
[26] Strohm 1997, s. 211.
[27] Se Dean, Knapp 1995, s. 500–508 och Monson 1985, s. 313–343.
[28] Se Heller 1998, s. 567 och Ethnersson 2003, s. 279.
[29] Uppgifterna om röstlägen är baserade på det första framförandet av operan (1724) (Se Dean, Knapp 1995, s. 500–501.
[30] Jfr Ethnersson 2003, s. 264.
[31] Se Strohm 1997, s. 273.
[32] Se vidare Dean, Knapp 1995, s. 490.
[33] Jfr Muratoris uttalande (Ethnersson 2003, s. 282).
[34] Jfr Strohm 1997, s. 216.
[35] Se vidare Dean, Knapp 1995, s. 491–492.
[36] I den första versionen av operan är denna anspelning särskilt markerad genom att det ackompanjerade recitativet som föregår arian är en parallell till ritornellen i Cornelias aria ”Nel tuo seno” (I:7) (Dean, Knapp 1995, s. 493).
[37] Cornelia framför en liknande aria textmässigt i II:6, där hon tillfälligt får möjlighet att förutse ett lyckligt slut på sitt och Sestos öde.
[38] Arian är i Händels autograf skriven för Cleopatra och inte för Cesare (Dean, Knapp 1995, s. 508–516).
[39] McClary 2000, s. 177–200.
[40] McClary 2000, s. 194–195.