STM-Online
STM-Online vol. 7 (2004)
Jan Olof Rudén

Pentatonik och kompositionsmetod hos Miklós Maros med utgångspunkt från Cinguettio (1995)

Jan Olof Rudén

[1] Om Miklós Maros

Miklós Maros tillhör samma tonsättargeneration som Daniel Börtz och Sven-David Sandström och som nu passerat de sextio. Alla tre har en diger verklista och de har alla tre varit verksamma som lärare och administratörer.

Här skall uppmärksamheten riktas på Miklós Maros, som efter sin grundläggande kompositionsutbildning i Budapest flydde till Väst och tog sig till Sverige i slutet av 1960-talet på inrådan av György Ligeti för att studera på Musikhögskolan i Stockholm för Ingvar Lidholm. För Maros, som var tränad att komponera i olika historiska stilar, innebar undervisningen ett sökande efter en personlig stil. Detta hände sig under den postseriella eran och under klangfärgens frigörelse. Maros tillhörde även pionjärerna inom den elektroakustiska musiken. Maros har alltid varit öppen för nyheter i tiden men också alltid betonat hantverkets betydelse. Ett utmärkande drag i hans partitur från den tiden är avsaknaden av taktstreck och angivandet av tonlängden i sekunder med utdragna horisontella streck.

I litteraturen förekommer få analyser av Maros musik. Nedanstående artikel grundar sig på en långvarig bekantskap med tonsättaren och hans musik och ingår i några undersökningar av centrala verk av honom.

[2] Maros och pentatoniken

Med undervisningen på Lisztakademien följde en naturlig förtrogenhet med pentatoniken, som förekom allmänt i folkmusiken i och omkring Ungern, och som funnit sin mest framstående uttolkare i Béla Bartók. I Maros nya hemland gjorde sig pentatoniken från uppväxtåren efterhand påmind. Från ca 1985 träffar man på titlar som Quicunx (dvs. femman på tärningen) för orgel. Ett senare verk från 1991 hänvisar till ”fem-strukturer” Pentastrutturi, även detta för orgel.

Det finns alltså en stilväxling till pentatonik iakttagbar i titlar från ca 1985 som håller i sig åtminstone in på 1990-talet. År 2000 dyker titeln Triad games for orchestra upp. I den antyds lek/spel med treklanger. Här är Maros närmare den ”komplementärharmonik” (tonsättarens term) som han idag använder och som bygger på två hexackord. I verk från andra hälften av 1980-talet och från 1990-talet kan man förvänta sig att finna kompositioner byggande på pentatoniska tonförråd. Cinguettio från 1995 för två flöjter skall här granskas för att klarlägga Maros dåvarande kompositionsmetod med utnyttjande av pentatoniken.

Cinguettio ([fågel]kvitter) kan betraktas som programmusik i anslutning till andra tonsättare som inspirerats att gestalta fågelsång eller rent av fånga specifika fåglars läten. Cinguettio tillhör inte den senare gruppen utan bör uppfattas som en mer allmän betraktelse över fåglarnas kvittrande. Det är ett rasande grannt stycke flöjtmusik i högt tempo som finns tillgänglig i en utmärkt inspelning på CD:n ”Solo per flauto” med Mats Möller och Stig Bengtson (SFZ 2001). Cinguettio inordnar sig dessutom osökt i den klassiska traditionen av duetter för två instrument av samma slag t ex Pleyels för två violiner eller Kuhlaus för två flöjter. Liksom i sådana duetter byter spelarna stämmor växelvis mellan melodi och ackompanjemang.

[3] Analys

Stycket är särskilt tacksamt för en analys av Miklós Maros kompositionsmetod och hans bruk av pentatoniska materialskalor eftersom båda är ovanligt blottlagda här. Formschemat i stort kan beskrivas som A, A, B, B, halvt B, utökat A, C, C, D, E, F, halvt B, utökat A, A, A, G.

A och B är relativt likartade medan C utgör något nytt och D är övergång till E, som är harmoniskt och melodiskt rikt, något som förtätas i F, som håller sig i oktaven över. Därefter återkommer känt material, B, A, medan slutet blir en nyhet, G, med kaskader av löpningar. Det är en additiv form med pusselbitar som till en början gör sig bekanta genom att direkt upprepas, kontrasteras med nytt material och så småningom återkommer i oförändrad gestalt och då lätt känns igen.

Sedan 1985 har Maros harmonik kommit att präglas av anhemitonisk pentatonik. Av intervallen kan man bilda en molltreklang och en durtreklang. Denna skala kan transponeras till den grundton man önskar. De sex transponeringar som används i Cinguettio är nedanstående. De har här benämnts efter respektive grundton. ”5fiss” är den dur-pentatonisk skalan på fiss osv.


I detta stycke är Maros intresse koncentrerat till den melodiska aspekten medan han i andra kompositioner – särskilt i större verk – låter harmoniken genomsyra satsen på ett sätt som mer påminner om dur-moll-harmoniken.

Här skall vi nu granska Maros ”renläriga” användning av skalorna. Först lägger vi märke till att överstämman och understämman har olika förtecken. Tonförrådet i understämman är tydligt hämtat från ”5fiss” och förblir så konstant genom hela stycket förutom i korta delar av avsnitten E och F. Överstämman däremot utnyttjar tonförrådet i de övriga transponeringarna, huvudsakligen ”5g” och ”5c” – om man så vill ett slags tonika-sub-dominantförhållande. Redan början visar på ett karakteristiskt drag i Maros harmonik: stämmornas grundton ”5fiss” resp. i överstämman ”5g” ligger på liten sekunds avstånd. Detta ger möjlighet till en (ofullständig) kromatisk färgning av harmoniken som ger en mjuk och mollartad klang. Låt oss se på början:

Melodiskt utgör detta början på det 8-taktiga avsnittet A: understämmans melodi mot en drillande bakgrund i första takten. I andra takten övertas intresset av överstämman. Denna växling i melodin på halvtons-avstånd sker varje takt i avsnitt A. Tonen aiss i understämman kommer i t. 6. Harmoniskt sker i överstämman växling till ”5c” i t. 4 för att återgå till ”5g” i t. 8 före en upprepning av avsnitt A (se nedan).

Avsnittet B från t. 17 i ”5c” inleds med växling mellan långa toner och drillar, allt på litet sekundavstånd mellan stämmorna. Dynamiken är här neddragen till piano.

I andra hälften från t. 24 till t. 30 växer drillarna ut till skallöpningar i forte som utmynnar i en återtagning av båda delarna i avsnitt B, dock förkortad med en takt. När avsnitt B upprepas ytterligare en gång har det förkortats med fem takter i slutet. Harmoniskt sker inga förändringar i avsnitt B. När vi åter möter avsnitt A inleds det t. 53 med en del av sig självt, nämligen de sista fyra takterna i ”5c”. Från t. 57 återkommer hela A och här är överstämman tillbaka i ”5g” som växlar till ”5c”.

Avsnitt C, från t. 65 kontrasterar därigenom att det jämna flödet hackas sönder genom korta pauser. Det utmärks också genom större spännvidd i understämmans melodiska treklanger medan överstämman till att börja med håller sig inom ramen för en kvart. Skalan är ”5g” eller hellre ”5c”, tydligt från t. 71:

De fyra sista takterna från t. 75 har mer av skalrörelser och utmynnar i en återtagning av avsnitt C vid t. 79 men nu med stämbyte:

Nytt material möter oss i det fyra takter korta avsnittet D, t. 93–96, åter i piano, som tjänar som överledning till avsnitt E. I D kan man knappt åtskilja de båda stämmorna som överlappar varandra. Skalan i överstämman är ”5c”. Avsnitt E som börjar t. 97 består av sju tretakts-segment som lagts i en chiastisk form: a -b – c – d – c – b – a. Detta avsnitt (och avsnitt F som följer) är det harmoniskt mest växlande partiet i stycket. Understämman som annars tryggt vilar i ”5fiss” byter i Eb och Ed till ”5g” och överstämman byter mellan ”5a” och ”5ass”


Melodiskt är det nästan exakt samma figur som alltså upprepas sju gånger med olika harmonisk färgning. Här förekommer bara toner från de rena treklangerna: A dur mot diss moll, f moll mot G dur.

Med avsnitt F från t. 118 uppnås en höjdpunkt i stycket. Harmoniskt sker täta växlingar både i understämman och i synnerhet i överstämman. Treklangsmelodierna i båda stämmorna ligger i hög oktav. Dynamiskt är det dock en låg nivå. Från t. 126 börjar ”reprisdelen” i stycket i omvänd ordning. Först den kortaste versionen av avsnitt B (halvt B) i ”5c” resp. ”5fiss” som följs av en ”utbyggd A-del” på samma sätt som tidigare, från t. 135 och en ”ordinarie” A-del, två gånger.


Stycket avslutas av nytt material, G, från t. 155 med kombination av två skalor i varje stämma, i understämman genomgående ”5a/5fiss” och i överstämman växlande mellan ”5g/5ass” och ”5g/5f ”. Melodiskt är det effektfulla kaskader av löpningar som slutar på styckets högsta toner h/aiss.


Sammanfattning

Stycket går i högt tempo, så snabbt att en åhörare har få möjligheter att uppfatta de melodiska detaljerna i denna komposition. Man kan på sin höjd höra böljande schatteringar av ackordväxlingar på halvtonsavstånd. Med en konsekvent genomförd pusselläggning inom ramen för varje avsnitt och en lika konsekvent kedja av avsnitt har Miklós Maros skapat en välklingande och medryckande fågelsång.

Inom storformen – där upprepning/återkomst, nottrogen eller varierad, gör lyssnaren bekant med de olika motiven/gestalterna – grundas harmonik och melodik på pentatoniska skalor. Men man kan också tolka harmoniken tonalt. Understämman vilar i diss moll medan överstämman växlar mellan G dur och A dur. I det harmoniskt mest omväxlande partiet, F, förekommer även f moll. Det är just dessa två sextons-ackord – A dur mot diss moll, f moll mot G dur – som utgör den harmoniska grunden, ”komplementärharmoniken” i nästa stilistiska stadium i Miklós Maros kompositioner, t ex i operan Kastrater eller Pianosonaten (2002). I Cinguettio har vi kunnat iakttaga den process som innebär att pentatoniken i det mest dramatiska avsnittet ger vika för rena treklanger.

Litteratur i urval

Biografi, verkförteckning, inspelningar se Svensk musik <http://www.mic.stim.se>

Bergendal, Göran: ”Miklós Maros” i 33 nya svenska komponister, Stockholm, 2001, 197–206

Rudén, Jan Olof: ”Miklós Maros Sonate für Klavier (2002) – ett verk med tillhörighet i traditionen.” Kammarmusik-nytt (2004):2, 12–13, 34

Rudén, Jan Olof: ”Miklós Maros Kastrater – en pastisch?” Tidskriften Opera (2004): 2, 6–8.

©Jan Olof Rudén, 2004

STM-Online vol. 7 (2004)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_7

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715