Stilististe træk i Carl Nielsens Violinkoncert, op. 33

Kirsten Flensborg Petersen

[1]

Carl Nielsen er en af de Komponister, som er berettigede til at lægge Beslag paa Publikums Opmærksomhed en hel Aften igennem. Man kan blive efterhaanden træt af at følge hans Musik, fordi den kræver saa meget Selvarbejde hos Tilhørerne, ikke byder sig t i l og ikke gaar i Øret af sig selv, men maa tilegnes og erkendes ligesaa meget som nydes. Men man kan ikke lade være at interessere sig for den, thi den har stadig noget Nyt og uventet at sige En. Maaske forstaar man ikke strax, h v a d det er, den siger; maaske opdager man lidt efter lidt dets Betydning; maaske gaar denne Betydning overhovedet ikke op for En. Men det kan ogsaa hænde, at man, naar man h a r fattet Meningen, enten frastødes af den, fordi den staar imod Ens musikalske Følelse og Behag, eller tiltrækkes af den, og da i en saadan Grad, at det er som en ny Skønhedsverden, man føres ind i.

Med andre Ord: man kan overfor Carl Nielsens Musik ikke forholde sig ligegyldig.[1]

Med disse ord indleder Gudstav Hetsch en anmeldelse i Nationaltidende. Anledningen var en koncert i Odd Fellow Palæet med Det Kongelige Kapel d. 28. februar 1912, hvor Carl Nielsen dirigerede egne værker, herunder uropførelsen af violinkoncerten og 3. symfoni. Som det fremgår af ovennævnte citat havde anmelderen den aften hørt musik, som hverken »bød sig til«, ej heller »gik i øret«, men som dog alligevel fastholdt hans interesse, da den bød på noget nyt og uventet.

Carl Nielsen vælger i violinkoncerten kompositionsteknikker for, om ikke at fjerne sig fra en toneart, så dog at sløre denne tonearts dominerende træk og skabe melodisk spænding med andre virkemidler end romantikkens traditionelle. Disse tiltag strækker sig ikke over længere forløb og de synes ikke udviklet til et egentligt system for komposition. Denne artikel har til hensigt at behandle disse stilistiske træk ved violinkoncerten, og se, om der er sammenhæng mellem de udtalelser, der findes fra Carl Nielsens side om tonal komposition, og den måde, han reelt komponerer på. Indledningsvis bliver modtagelsen af koncerten kommenteret. Dernæst følger omtale af Carl Nielsens officielle udtalelser i tiden før og op til uropførelsen af violinkoncerten, hvorefter der bringes eksempler fra violinkoncerten.

[2] Anmeldernes vurdering af violinkoncerten

Violinkoncerten op. 33 er den tidligste af Carl Nielsens tre koncerter for soloinstrument og orkester. Den er komponeret i 1911, uropført d. 28. februar 1912. Senere fulgte en fløjtekoncert i 1926 og en klarinetkoncert i 1928. Erfaring med at komponere for violin havde Carl Nielsen dels fra nogle meget tidlige værker, fra sonaten for violin og klaver op. 9 samt fra de 4 strygekvartetter, 3 symfonier og anden orkestermusik. Endvidere var violinen hans hovedinstrument.

Modtagelsen var meget blandet. På programmet stod udelukkende værker af Carl Nielsen: Forspil til 2. akt af operaen Saul og David, uropførelse af violinkoncerten, forspil og duet mellem Jonathan og Mikal fra 3. akt af Saul og David samt uropførelse af 3. symfoni.

Da koncerten kun rummede musik af Carl Nielsen, er mange udtalelser af generel art. Helhedsindtrykket er formidlet til læseren, men ind imellem findes mere specifik omtale af de enkelte værker. Med hensyn til violinkoncerten skriver flere anmeldere først og fremmest om solistens præstation, som stort set i alle anmeldelser bliver rost. Der falder kommentarer af vurderende art om værket, men det lader til at have været vanskeligt for anmelderne at forholde sig til koncerten. Af de fleste anmeldelser kan anmelderens indstilling til eller fordomme over for en ny komposition af Nielsen meget tydeligt aflæses, ligesom deres forventninger til en solokoncert fremtræder klart. Et par eksempler:

Gustav Hetsch, som indledningsvis blev citeret, fortsætter således om violinkoncerten:

Paa Forhaand skulde man ikke tro, at Carl Nielsens Evner gik i Retning af at skrive en Violinkoncert. I hvert Fald ikke en af den gode, gammeldags Slags, hvor Violinen har mange søde og almenfattelige Hemmeligheder at betro Publikum, medens Orkestret diskret og dog eftertrykkeligt bekræfter Rigtigheden af det sagte. Den melodiske Charme i den brede, sangbare Strofe er ikke Carl Nielsens Styrke, og derfor blev hans Violinkoncert – som kgl. Kapelmusikus Peder Møller spillede mesterligt – ikke et Værk, som man tør spaa nogen stor Fremtid paa Verdensvirtuosernes Repertoire. Komponisten, der jo selv begyndte som Violinspiller og vel altsaa er fuldt fortrolig med Instrumentets Ydeevne, har gjort Opgaven uhyre vanskelig for Solisten, særlig ved Motivernes usædvanlige Intervaller. En Kæmpeopgave at huske – rent bortset fra Kravene til den tekniske Færdighed. […] Det man havde mest Glæde af var Adagioen og Rondoen, den første let fattelig i sin sangbare »modern style«, den anden kvikt og muntert dansende frem paa Grundlag af et Rondothema af antikiseret klassisk Tilsnit, hvad enten dette var tilsigtet eller ej. Men denne Koncertens sidste Halvdel var ikke meget Carl Nielsensk. Resultatet syntes således at være det, at Carl Nielsens Muse og Violinkoncert-Genren ikke ret godt forliges.[2]

Anmelderen er tydeligvis skuffet. På den ene side forventer han en koncert af »den gode gammeldags slags« med brede sangbare temaer, men samtidig tillægger han ikke Carl Nielsen evner for at komponere en sådan. Han har vanskeligheder med at præcisere det, han ikke bryder sig om. Om koncertens stil nævner han motivernes usædvanlige intervaller og indledningstemaet fra 2. sats’ let fattelige »modern style«.

Robert Henriques er i Vort Land meget positivt indstillet til koncerten:

Violinkoncerten, hvis overordentlig vanskelige Principalstemme spilledes med overlegent Mesterskab af Kapelmusikus Peder M ø l l e r, der fejredes med ganske sydlandsk Begejstring baade af Publikum og af sine Orkesterkolleger, er i Anlæg og Form stærkt afvigende fra de traditionelle Værker af lignende Art. Forud for den første Allegro gaar der et bredt, overvejende i fri Cadencefrom holdt Præludium, smukt og sangbart i sin pastorale Naturglæde. Selve Allegroen, hvis Betegnelse er »Cavalleresco«, minder i sin pudsige Barokstil og kaade Rhytme ikke saa lidt om Rococo-Balletten i »Mascarade«s sidste Akt. Overhovedet spores det lykkelige Gennembrud, Carl Nielsen havde med denne Opera, Gang efter Gang baade i Violinkoncerten og Symfonien. Derefter følger en meget smuk Adagio, som Hr. Møller spillede med smeltende Toneskønhed; den fører umiddelbart over i Rondoen, hvis tilsyneladende naive Melodik er i højeste Grad raffineret, men særdeles virkningsfuld. Violinkoncerten er et meget betydeligt Værk, som vil vinde for hver Gang, den høres, fordi man selvfølgelig først efterhaanden faar alle de aandfulde Enkeltheder med. Uden Tvivl vil den ogsaa blive søgt af de store udenlandske Violinister, som her har faaet en Opgave, hvis Løsning er lige saa teknisk vanskelig som musikalsk lønnende.[3]

I anmeldelsen betragter Henriques kompositionen som nytænkende, men primært nytænkt i forhold til værkets form med et præludium i begyndelsen af 1. sats og en langsom indledning i 2. sats. I anmeldelsen bemærkes, at der i kompositionen er detaljer han ved første gennemlytning ikke forstod, »aandfulde enkeltheder«, som kræver nærmere bekendtskab med værket.

I Riget skriver Roger Henrichsen:

[om 3. symfoni] Udtryk for Energi, Festlighed, Livsglæde, helst danseagtige Optrin eller for pastorale Stemninger ligger en saadan Musik nærmest; men den ejer ikke Udtryk for de største og dybeste menneskelige Følelser og Tanker.

Dette føltes navnlig i Violinkoncerten, der med sine snørklede, helt rokokoagtig forsirede Motiver mere lod én beundre en overlegen, virtuos Kompositionsteknik, men trods fine og smukke Enkeltheder ikke kunde varme eller rive med. Mest Glæde havde man af Symfonien, hvis Andante rummede meget Stemning, og hvis andre Satser nærmest prægedes af en festlig, pompøs Tonepragt og ikke var uden Vid og Lune.[4]

Komponisten roses for sin erfarne kompositionsteknik, men anmelderen slipper ikke sin forestilling om solokoncerten, en koncert med et tematisk indhold, der appellerer til følelserne, musik, der »varmer« eller »river med«.

Året efter anmelder Charles Kjerulf koncerten efter en opførelse ved Palækoncerterne 16. november 1913:

Man huskede, at den havde gjort et noget forvirrende Indtryk – flimrende, flakkende, ja, helt kalejdoskopisk – fuld af Humor, ja, Kaadhed, Fandenivoldskhed – og en saadan Ophoben af tekniske Vanskeligheder, at enhver anden vilde have knækket Halsen eller rettere Fingrene paa den end netop Peder Møller. – Stort mere Udbytte af eller Rede paa denne Musik fik man nu ikke ved en anden Overhøring i Gaar. Det er i hvert Fald et meget hasarderet og utaknemmeligt Arbejde og – ærlig talt – fuldstændig malplaceret paa en Palækoncert.[5]

For ham var en gentagelse tilsyneladende ikke nogen succes. Som Gustav Hetsch kan han heller ikke præcisere de forhold ved koncerten, som støder ham. Han anvender gloser som »forvirrende«, »flimrende«, »Fandenivoldskhed«, men forholder sig slet ikke til de stilistiske forventninger, han ikke fik indfriet.

Sammenfattende kan siges om modtagelsen, at koncerten blev opfattet som afvigende fra den koncertstil, anmelderne forventede, at der er nye tendenser i stilen. En enkelt anmelder peger på koncertens form, men nærmere kommer de ikke en afklaring af de på den tid meget moderne kompositionsteknikker, koncerten indeholder.

[3] Carl Nielsens udtalelser om sin stil

Når Carl Nielsen udtaler sig, sker det ofte i et ikke særligt klart defineret musikterminologisk sprog. Han forholder sig ret sjældent til specifikke musikalske kompositionselementer, så som dur, mol, kromatik, harmonisk analyse, kontrapunkt, dissonans og konsonans, men foretrækker oftest at beskrive musik i vendinger som bevægelse, liv, ånd. Hertil kommer, at han anvender mange metaforer, ofte hentet fra naturen. Det kan skyldes, at mange af de udtalelser, vi på nuværende tidspunkt har adgang til, har være trykt i aviser og måske af den grund er formuleret i et sprog af almen karakter. Han har anmeldt teoribøger, men samlede overvejelser af teoretisk art har han ikke skrevet, selv om han har undervist i komposition på konservatoriet.

Mange udtalelser fra Carl Nielsen viser, at han havde øje for nye tendenser og ikke blot ønskede at gå i sine forgængeres fodspor. Han udtrykker det så tidligt som i selvbiografiske notater fra 1905, hvor han om en af sine lærere, Orla Rosenhoff, skriver:

Hans Viden saavel som hans Smag staar paa det samme høje Trin, og som Lærer er han uvurderlig, fordi han samtidig med, at han holder paa den harmoniske og contrapunktiske Strænghed, dog hylder moderne Aandsretning af den frieste Art. […] jeg tror, at Musiken endnu langt fra har naaet sit Kulminationspunkt i Evnen til at udtrykke menneskelige Følelser og Stemninger; men i hvilken Retning, Udviklingen vil bære hen, er i Øjeblikket umuligt at sige. Saa meget staar mig dog klart, at der ligger uhyre mange Muligheder skjulte i det harmoniske og modulatoriske, og jeg skulde tage meget fejl, om ikke Fremtiden vil forkaste vore moderne Tonearter, Moll og Dur, som utilstrækkelige til at udtrykke et moderne menneskes Tanke- og Følelses-Liv. Tanken om Kvart-Toner, som skal være oppe i Tyskland, tiltaler mig i høj Grad, og jeg har flere Gange, bl.a. et Sted i min første Symphonie, ligefrem følt Savnet af et finere nuanceret Tonesystem.

Af de nyere Komponister føler jeg mig mest beslægtet med Tyskeren, Max Reger, saa vidt jeg kender til hans Værker. Han tilstræber nemlig ligesom jeg selv en fast og sikker Form og behandler de tonale Forhold i et Musikstykke fuldkommen frit.[6]

Carl Nielsen ønskede en udvikling, men for ham var idealet ikke en søgen efter at være »moderne« men på en gang at følge og udfordre det musikalske sprogs muligheder. Om Mozart siger han: »Han vilde ikke noget nyt, det kom af sig selv. Han vilde ikke noget andet end de andre, men han kunde give og gav noget mere.«[7] Og i et interview til en norsk avis i 1908:

– Hvordan vil De – uden beskedne tillempninger -karakterisere Deres Betydning for dansk Musikliv.

– Jeg er jo, eller rettere var jo ofte et Stridens Æble.

– Det er jo alle begavede Mennesker.

– Hm – ja; men det var fordi jeg mente Protest mod dette danske, bløde, udglidende, udjevnende, jeg vil den stærke Rytme, det videregaaende i harmonisk Henseende. Nu er ikke Modstanden saa stærk længer, nu staar dansk Musik og vipper mellem gammelt og ungt.[8]

I de her nævnte citater udtaler Carl Nielsen sig om den retning, han ser omkring 1910. Han taler om tonalitet, at behandle tonale forhold frit, kvarttoner, om opløsning af dur-mol-tonaliteten, om stærk rytme og »det videregaaende« i harmonisk henseende. To musikalske forhold definerer han lidt nærmere: tritonus og modulation:

Her er vi imidlertid ogsaa saa heldige at have et Fingerpeg som forekommer mig at være af allerstørste Vigtighed. Aristoxinos siger nemlig at man kun maa lade højst to eller tre hele Toner følge efter hinanden da der ellers let kan fremkomme umelodiske Tonerækker. Der er for mig aldeles ingen Tvivl om at Aristoxinos hermed sigter til det Toneforhold som ogsaa i den Gregorianske Kirkesang og senere Tiders Musiklærebøger blev undgaaet og som kaldtes »Tritonus« eller »Diavolus«. Thi enten vi bruger dem i Rækkefølge eller ved Spring lige hæsligt er det (Exempel) (Det er maaske paa Grund af deres Hæslighed at disse Toneforhold bliver brugte saa meget af moderne Komponister der uvægerligt griber til dette Middel naar de vil være rigtig karakteristiske, dæmoniske og originale. Ligefra Wagner og ned til Fjellebodsmusikere svælger man nu i disse Klange og de enkelte som ikke vil gjøre disse Grimacer med kalder man Særlinge og Originalitets-Jægere, ja, saaledes kan Begreberne stilles paa Hovedet).[9]

Tritonus synes at være et interval, Carl Nielsen bestemt ikke kan lide. Om modulation skriver han i en anmeldelse af en bog af Carl Cohn:

Hr. Cohn har et selvstændigt Afsnit om Modulation, der under et i alle Musikkredse almengyldigt Synspunkt maa siges at være fortræffeligt; men det er et stort og til Dato endnu uberørt Spørgsmaal, om ikke hele vort Modulationsvæsen trænger til en grundig Reform. Der hersker i denne Henseende overalt i Musikverdenen en saadan Mangel paa Smag og Konsekvens, at det maa forbavse. Et kan dog strax siges: Læren om Dominantseptimakkorden som eneste saliggørende Hjælpemiddel bør annuleres. Denne Klump maa knuses. Enhver god Musiker bør kunne modulere ved Hjælp af rene Treklange, og Eleven bør advares imod, ja det maa forbydes ham at rave rundt eller entre fra den ene Toneart til den anden paa den gængse, grove og ukunstneriske Maade. Her ligger en Opgave.[10]

og igen d. 2.11.1909 i en avisartikel om musikteori:

Max Regers »Beispiele« er paa en Maade interessante nok, men det er ganske den gamle Manér med Dobbeltanalyse, og han gaar især ud paa at gøre dem saa »logische« og »schlagfertige« som muligt. Men hvorfor? Det har jo ingen Hast, og smukt kan det aldrig blive; desuden er den logiske Følge heraf, at man f. Ex. gaar fra C-dur til Fis-dur uden Mellemakkord. Man kan jo ikke blive straffet for det; men Modulationskunst kan det ikke kaldes. Det er Mutation. Ifald man vil gaa ind paa, at Harmonilære og Kontrapunkt svarer til Tegning og Konstruktion i Malerkunsten, saa vil Modulations- og Farvebegrebet ligeledes dække hinanden. Men at træffe eller udvælge de rette Farvenuancer med Smag og Talent, det kan selvfølgelig til en vis Grad opøves under en dygtig Lærers Vejledning; men dertil hører bestandige Studier – saa at sige i fri Mark.

Derfor vil jeg foreløbig kun stille de positive Forslag, 1) at man begynder saa tidligt som muligt paa Modulation (at Eleven, saasnart han har lært Treklangene i Grundbeliggenhed, begynder ligesom at vove sig ud paa Opdagelse, prøvende sig forsigtigt frem under Lærerens Opsigt), 2) at man lader – ogsaa paa et mere fremskredent Standpunkt – Dominantseptimeakkorden fuldstændig ude af Betragtning og kun benytter Treklange i Grundform og som Sextakkord, 3) at man paa ingen Maade tillader kromatisk Forandring af den enkelte Tone eller Stemme og 4) at man vænner sig selv og Eleven til at se fuldstændigt bort fra vore to fattige Tonearter Moll og Dur og lader, som om disse skadelige og i Virkeligheden aldeles overflødige Begreber ikke existerer.[11]

[4] Kompositionsteknikker i violinkoncerten

Violinkoncerten består af to satser, som hver falder i to hoveddele. 1. sats er en sonateform med udgangspunkt i G-dur, men den indledes med et virtuost præludium i violinstemmen, der begynder i g-mol. Første akkord er en c-mol akkord, således en subdominant som indledningsakkord. 2. sats er en rondoagtig form i D-dur, men parallelt med 1. sats har den også en længere indledning, en Adagio molto.[12] Her er tonearten ikke så enkelt defineret. Fortegnene anviser a-mol og D-dur, men toneartsfornemmelsen er meget svævende. Indledningen kan opfattes som en langsom mellemsats i en traditionel koncertform med 1. sats i sonateform, en langsom 2. sats og en rondo som finale.

Carl Nielsens violinkoncert er ikke umiddelbart et »moderne« værk, forstået som en komposition, der tilsidesætter det dur-moltonale system. De harmoniske forhold kan et langt stykke af vejen analyseres ved brug af dur-moltonale analysemetoder. Gennem undersøgelser af værket finder man ikke desto mindre elementer, som viser en lyst til at behandle toner ad andre veje end i traditionelle harmoniske forbindelser.

Indledningsmotivet til 2. sats er b-a-c-h motivet. Det motiv har udfordret mange komponister, til dels fordi det henviser til en af musikhistoriens store profiler, men også fordi det i sig rummer 4 kromatiske toner: c-h-b-a som ikke indgår i en diatonisk skala og derfor i skalasammenhænge må ses som alteration af en tone eller gennemgang mellem to skalatoner. Samtidig indgår de 4 toner ikke i samme enkle tonale kadence, men vil kræve en alteration af en akkordtone, behandling som gennemgangstone, udvidelse af kadencen eller modulation til ny toneart. Motivet udfordrer således en traditionel harmonisk tankegang.

Enkelte steder, f.eks. 2. sats t. 39, optræder brug af et motiv, som transponeres til forskellige udgangstoner, men bemærkelsesværdigt er det, at disse ikke kan forstås udfra tonal tankegang, men må betragtes som løsrevet fra tonal forståelse og udtryk for en figurtanke i modsætning til en tonal tanke.

Den kromatiske bevægelse anvendes ofte, enten som skala, 1. sats t. 306, eller som kromatisk understemme i violinens figuration, 1. sats t. 29 og t. 35. Begyndelsestonerne i motivet i indledningen til kadencen, 2. sats t. 378, er ligeledes en kromatisk bevægelse. De to fremtrædende temaer i 2. sats er bygget op af kromatiske toner: b-a-c-h temaet over 4 kromatiske toner og rondotemaets anden del, 2. sats t. 76, over 5 kromatiske toner.

Carl Nielsen anvender i violinkoncerten toneskalaer, som ikke genkendes fra dur-mol-tonal sammenhæng eller teorien om modale tonearter. Endelig findes eksempler på brug af treklange i tritonus afstand, enten som kontrast eller i forbindelse med modulation.

I det følgende vil jeg nærmere komme ind på tre emner:

1. anvendelse af »harmonifremmede« skalaer,
2. brug af akkorder i tritonus afstand,
3. figurtanke fremfor harmonisk tanke.

[5] Anvendelse af skalaer

I det tonale nodesystem findes to standardskalatyper, den diatoniske durskala og molskalaen i dens tre former: den rene molskala, den harmoniske molskala og den melodiske molskala. Hertil kommer de kirketonale skalaer: dorisk, frygisk, lydisk og mixolydisk og deres afledninger: hypodorisk, hypofrygisk, hypolydisk og hypomixolydisk, samt den joniske og den æoliske skala.[13] Carl Nielsen komponerer ved brug af standardskalaer, f. eks. anvendes i 1 sats t. 265 en ren d-molskala og i 1. sats t. 306 en kromatisk skala, i 2. sats t. 102-103 en D-durskala, men ind imellem anvender han skalaer, som ikke kendes i forvejen.

I 1. sats t. 51 anvender Carl Nielsen følgende skala:

Skalaen er en H-durskala men med lavt 6. og 7. trin. Hovedtonearten er G-dur. Hovedtemaet indledes i G-dur, t. 47, og tonearten bekræftes via kadence til G-dur med tonika i t. 49. Herefter drejes til tonikaparallel, e-mol, via moldominanten, h-mol, og e-mol fastholdes via subdominanten, a-mol, i t. 50. Den H-dur lignende skala i t. 51 har funktion som dominant til den efterfølgende tematiske indsats i e-mol, t. 52. G-dur forekommer først igen som forbigående kadence i t. 189-190, som stabil toneart først ved reprisens start i t. 257. H-dur bekræftes af treklangsfigur i kontrabas, men den dominantiske funktion er svækket med lavt 6. og 7. trin i skalaen.

Takt 278 i samme sats findes i soloviolinen samme skalatype som i t. 51: D-durskala med lavt. 6. og 7. trin. Den er på det sted uakkompagneret, men da den efterfølges af D-dur, har den ikke dominantisk funktion men foregriber den kommende akkord.

Takt 64 i 1. sats forekommer en A-durskala i soloviolin med lavt 6. og 7. trin. Den er akkompagneret af en d-molakkord i orkestret, på dette sted en moltonika, og videreføres til A-dur, dominanten. Her er det relevant at læse den som en melodisk d-molskala fra kvinten. To takter senere findes i soloviolin samme skala, men her akkompagneres den af A-dur, dominanten, og videreføres til d-mol, moltonika. Samme tonerække anvendes således både i d-mol som moltonika og i A-dur som dominant. Skalastrukturen med lavt 6. og 7. trin gentages t. 70, her i Cis-dur som dominant til fis-mol, t. 71.

I 2. sats t. 137-138 findes D-durskala med lavt 6. og 7. trin med oktaven altereret en halv tone ned. Med den altererede tone indføres septimen på en neapolitansk subdominant til dominanten, en Es-dur septimakkord i forhold til D-dur. Skalaen bliver »formidler« mellem D-dur og Es-dur med tilføjet septim. Da der i t. 136 afsluttes i g-mol, kan Es-dur ligeså vel læses som subdominantparallel. Den dominantiserede Es-dur optræder ikke dominantisk, idet den ikke videreføres til As-dur men i stedet ved kromatisk gennemgang føres tilbage til D7, t. 139, og dernæst til g-mol, t. 140. Samme harmoniske bevægelse gentages i t. 144-148.

[6] Anvendelse af treklange i tritonusafstand

Ind i mellem opererer Carl Nielsen med nogle skarpe akkordforbindelser. En tritonusforbindelse optræder i 1. sats t. 29 i en passage, hvor soloviolinen spiller skala og akkordarpeggio. E-dur synes etableret i t. 28 med tonika, molsubdominant og dominant. På 4. fjerdedel indtræder i stedet for tonika, E-dur, en bidominant, Gis-dur, til cis-mol t. 29, tonikaparallel til E-dur. Figurationer i soloviolin præget af kromatik føres t. 29 på sjette ottendedel til en brudt akkord i b-mol, derefter brudt akkord i C-dur og herefter brudt akkord i Fis-dur. I strygerne understreges cis-mol med en akkord på 1. fjerdedel og Fis-dur med en akkord på 8. ottendedel i t. 29. Takt 30 indledes i h-mol. Harmonisk er således en kvintbevægelse gis-cis-fis-h etableret. Kontrasten indtræder med den brudte akkord i C-dur umiddelbart inden Fis-dur i t. 29. En antydning af harmonisk forbindelse gives af Carl Nielsen på 3. fjerdedel i t. 29, hvor tonen cis′′′ efter skalapassage i cis-mol (harmonisk mol) altereres til c′′′ og efterfølges af et melodisk forløb: f′′′-c′′′-f′′′. Melodisk er F-dur/f-mol således antydet og derved får den brudte akkord i b-mol harmonisk mening som molsubdominant i F-dur/f-mol, og den efterfølgende C-dur opfattes da som dominant i F-dur/f-mol. Meget overraskende fremtræder da Fis-dur i stedet for den forventede F-dur eller f-mol. Som tidligere nævnt videreføres Fis-dur til h-mol. Fis-dur er neapolitansk subdominant til i F-dur/f-mol som C-dur er neapolitansk subdominant i h-mol, så forløbet kan forklares ud fra en tonal tankegang, men det virker meget stærkt. Den lille passage i F-dur/f-mol får ikke harmonisk konsekvens, da der afsluttes i h-mol.

Et andet sted, hvor akkorder i tritonusafstand optræder, er i 1. sats t. 211-214. Hovedtonearten er G-dur, men før dette sted har Carl Nielsen moduleret en del: t. 131: Cis-dur, t. 151: D-dur, t. 183 : H-dur, t. 190: G-dur, t. 195: E-dur, t. 208: es-mol. Tonearten er konsolideret ved dominantseptimakkorden i t. 207 og melodisk i t. 208-210 ved en variation af sidetemaet fra t. 99-102, som klinger over et orgelpunkt i es-mol. I takten herefter, t. 211, indtræder Bes-dur (i soloviolin noteret som A-dur), stærkest formuleret i en akkordfigur i soloviolinen. I t. 212 vendes tilbage til es-mol, også i soloviolin, hvorefter t. 213-214 er en næsten noderet gentagelse af t. 211-212. Kontrasten understreges i de dynamiske udsving: t. 210: dim., t. 211: pp (soloviolin p), t. 212: pp crescendo-kile til f, t. 213: p/pp, t. 214 : pp crescendo-kile. Eneste overgang til Bes-dur t. 211 er en trinvis bevægelse i es-mol i t. 210 i violin 1 og cello.: es – f – ges – as. I stedet for et forventet b indtræder tonen bes i t. 211 i samme instrumenter med de øvrige akkordtoner i fagot 1-2 og violin 2. Overgangen tilbage til es-mol sker ligeledes uden harmoniske mellemstationer, soloviolinen går direkte fra tonen a« til tonen es«. Overgangen fra t. 212 til t. 213, fra es-mol til Bes-dur, sker uden melodisk eller harmonisk forbindelse. Efter t. 213 får tonearten Bes-dur/A-dur ingen betydning, idet den efterfølgende es-mol indleder en kadence til F-dur:

t. 214: es-mol SSo

t. 215: g-mol6 Sp6

– Es-dur SS

t. 216: b-mol6 So6

– C-dur7 D7

t. 217 F-dur T

Brugen af tritonus sker således uden at det får nogen harmonisk konsekvens. Det kan opfattes som et klanglig afveksling, nærmest som en forestilling om harmonisk kontrast, der effektueres ved at modstille to harmonisk fjerne akkorder.

Takt 247 i 2. sats indledes et lille tema på 4 takter, som består af to motiver, a og b, på hver 2 takter:

Tonearten er A-dur over et orgelpunkt på tonen e. Herefter bringes fra t. 251 temaet i d-mol over et orgelpunkt på tonen a. I begge tilfælde er temaet harmoniseret i tonika og dominant, men med en svag repræsentant af dominant, idet akkordens terts er udeladt. Spændingen mellem de to tonearter er ganske ordinær: et forhold i kvintafstand. Takt 263 genoptages temaet i A-dur, men her delt mellem solist og orkester. Soloviolinen bringer motiv a i lidt varieret form og orkestret svarer med motiv b. Temaet følges op i t. 267 i d-mol, også delt mellem solist og orkester. Endnu engang præsenteres temaet t. 271 delt mellem violin og orkester, men her i en noget uventet toneart. Soloviolinen indleder i Es-dur. Tonearten kunne synes forvarslet i vendingen til B-dur, t. 269, men den indføres abrupt efter en ganske vist svagt funderet akkord uden terts men dog en akkord på tonen A, dominant i d-mol men i tritonusafstand til Es. Temasvaret i orkestret står i E-dur og indledes med tonerne e – gis, således i tritonusafstand til violinens afslutningsakkord: dominanten i Es-dur: B-dur. Temafiguren i orkestret afsluttes i cis-mol på moldominanten: gis-mol. Næste fulde akkord, der optræder er d-mol, t. 275, igen en akkord i tritonusafstand i forhold til den foregående akkord. Forbindelsen er formidlet t. 274-275 i violinen med tonerne a og e , som ikke er tilfældige toner men netop de to toner cis-mol og d-mol har til fælles. Overgangen er således ikke harmonisk funderet men etableret gennem de to tonearters fællestoner.

Takt 249 i 1. sats’ kadence optræder igen en meget hørbar tritonus relation. I et forløb med akkordbrydninger optræder t. 248-249 E-dur, A-dur, a-mol og dernæst Es-dur. Overgangen mellem a-mol og Es-dur sker ved brug af kromatisk bevægelse: en akkord a’, e′′′ ændres kromatisk til b’, es′′, som opfattes som kvartforudhold der opløses i b’, d′′, dominanten til Es-dur. Akkorden indføres således via en ikke harmonisk funderet teknik, den kromatiske bevægelse, og videreføres dernæst traditionelt, harmonisk velfunderet.

[7] Figurtanke

2. sats t. 39 findes i soloviolin en figur:

Takt 1-39 er noteret med d-mols fortegn men er så modulerende, at d-mol ikke kan fastholdes som toneart. Modulationerne sker ikke alene ved brug af dominanter men ligeså ofte ved anvendelse af trinvise bevægelser. Figurens funktion er at modulere til A-dur, som etableres t. 40. Den består af 4 sekstoler, og eneste akkompagnement er cello, som på etslaget spiller tonen B og fra toslaget i takten tonen E, grundtone i dominanten til den nye toneart. Figuren består af seks toner som hver gang går i samme retning uden at intervallerne er fuldstændig identiske.

De karakteristiske toner i forløbet er imidlertid begyndelsestonen i hver sekstol, henholdsvis cis′′ – a’ – eis’ – cis’, et »fald« i store tertser. Takt 40 skifter de faste fortegn til A-dur og herfra er satsen mere tonal stabil. Overgangen til A-dur er antydet i cello på tonen E, men med »tertsfaldet« i soloviolinen er den dominantiske virkning svækket. Andre steder i violinkoncerten anvender Carl Nielsen på tilsvarende måde figurer, men her bliver de centrale toner indenfor toneartens skalatoner, 1. sats t. 35, t. 42 og t. 93-94.

* * *

[8]

I violinkoncerten er her fremhævet eksempler på Carl Nielsens forsøg på at bevæge sig væk fra den romantiske tradition, han blev uddannet i. Blandt de kompositionsteknikker, han anvender, er kromatik, brug af tritonus, og brug af afledte skalaer. Som vist er der ikke tale om udvikling af et grundlæggende anderledes system for organisering af toner, men eksemplerne vidner om en opfattelse af muligheder med toner, som er en videre udvikling af en skoling i dur-moltonal harmonik.

De inddragede eksempler på Carl Nielsens udtalelser om tonalitet peger på en i den tid meget moderne indstilling. Her er en sammenfatning af Carl Nielsens udtalelser, som alle er tidligere end kompositionen af violinkoncerten i 1911:

– grænsen for det dur-moltonale system er ved at være nået, der mangler udtryksmuligheder for menneskelige tanker og følelser

– dansk musik befinder sig i en overgangstid, vipper mellem gammel og nyt

– han ville »det videregående« i harmonisk henseende, opfattede dur og mol som en begrænsning

– han tager afstand fra brug af tritonus, nævner, at de anvendes af komponister, når de vil det karakteristiske, dæmoniske eller originale, kalder overgangen fra C-dur til Fis-dur uden mellemakkorder for mutation

– brug af dominantseptimakkorden afvises, i stedet anbefaler han ved modulation brug af rene treklange i grundform og som sekstakkord

– han anbefaler, at man udelader brug af kromatisk forandring af enkelte toner

Hvordan forholder han sig i violinkoncerten til disse udtalelser ? Er der sammenhæng mellem teori og praktisk komposition ?

At han opfatter tiden omkring 1910 som en overgangstid kommer til udtryk i koncerten ved, at den ikke har den romantiske koncerts meget store orkesterbesætning eller overvældende melodiske forløb i solist eller orkester. I stedet søger han tilbage til tiden før romantikken ved brug af en introduktion, et præludium i soloviolinen og, som en anmelder skrev, ved brug af det rokokoagtige tema i 2. sats’ rondo. Stærkest kommer brydningstiden til udtryk i udfordring af tonaliteten, i søgning mod grænsen af dur-moltonale muligheder. Koncerten veksler mellem kraftigt modulerende afsnit og afsnit, som fastholder en toneart. 2. sats’ indledning er noteret med faste fortegn men er så modulerende, at det næppe giver mening af fastholde forestillingen om en toneart.

Carl Nielsens afvisning af brug af dominant-septimakkorder kan tolkes som en reaktion mod senromantisk brug af treklangen og dens udvidelsesmuligheder. Hans harmoniseringer er i violinkoncerten oftest treklange i grundform eller som sekstakkord, men ind imellem ses akkorder uden terts og dermed uden klar definition af dur eller mol. Dominant-septimakkorden findes i koncerten. Den dominantiske funktion er dog mange steder svækket enten ved udeladelse af dominanten i kadencen eller ved brug akkorder uden terts. I omtalen af Max Reger tager han afstand fra anvendelse af to akkorder i tritonusafstand, men i violinkoncerten bruger han som vist den forbindelse som klanglig afveksling eller kontrast. Carl Nielsen ser i skalaer en mulighed for modulation, som nogle gange udnyttes og andre gange forbliver en ubrugt mulighed.

Sammenfattende må siges at Carl Nielsen ikke med violinkoncerten fandt »det videregående« i harmonisk henseende. Han komponerer grundlæggende i dur-moltonal stil men udfordrer traditionen på detailplanet via de viste teknikker. På et overordnet plan er der sammenhæng mellem hans udtalelser og hans komposition i den hensigt at fjerne sig fra romantikkens udtryksstil, selv om enkelte udtalelser som f.eks. afvisning af tritonus ikke efterfølges.

I 1986 skrev Vladimir Kovar et speciale om Carl Nielsens æstetik.[14] Afhandlingens hensigt er som i denne artikel at undersøge sammenhængen mellem Carl Nielsens udtalelser og den måde, de effektueres på i kompositionerne, at se om en grundlæggende æstetik afspejles i kompositionerne. På baggrund af Carl Nielsens essaysamling Levende musik fra 1925 uddrages en samlet æstetik, som derefter sammenholdes med analyser af Tema med variationer fra Blæserkvintet op. 43.

Vladimir Kovar læser Carl Nielsen ud fra klassisk hellenistisk filosofi i modsætningen mellem det apollinske og det dionysiske. Han ser i Carl Nielsens holdninger udprægede apollinske træk, som er afledt af en panteistisk forestilling om troen på naturen som guddommelig og en hellenistisk forestilling om mennesket som født fuldkomment. De apollinske træk defineres i forhold til dionysiske træk som klare musikalske ideer i modsætning til spontane impulser, logiske musikalske processer i modsætning til vitalitet, styret af følelser, universelle ideer i modsætning til individualistiske, værket som resultat af arbejde og håndværk i modsætning til inspiration og improvisation.[15] For Carl Nielsen kommer det til udtryk i en klassisk musikstil med primære elementer som interval, melodi, rytme og form. Det apollinske forbinder han med 1900-tallets neo-klassicisme i modsætning til det dionysiske, som han sammenkæder med ekspressionismen i begyndelsen af 1900-tallet.[16] Kovar ser ikke neoklassik som imitation af ældre stilarter men som mulighed for inspiration og en tilbagevenden til den enkle melodi.

At Kovar kan konkludere, at der hos Carl Nielsen er overensstemmelse mellem hans æstetik som det vises i Levende Musik og hans værk, skyldes blandt andet den komposition, han har valgt at analysere. Carl Nielsens kompositioner spænder vidt fra symfonier og operaer til melodier til danske sange. Konklusionerne i Kovars afhandling er udelukkende baseret på forskellige analyser af temaet til variationssatsen, der som det nævnes er Carl Nielsens melodi fra 1919 til salmen »Min Jesus lad mit hjerte få«, en enkel strofe på 8 takter, som udvides med endnu 8 takter. Selv om det vises at samme forhold er gældende for hele variationssatsen, er det vanskeligt at se det gældende for hele Carl Nielsens produktion. Det apollinske træk er meget udtalte i det analyserede værk, men lader sig ikke lige så enkelt påvise i 4. symfoni eller violinkoncerten. Såvel 4. symfonis motto: Musik er liv og som det uudslukkeligt som violinkoncertens improviserende præludium tyder snarere på en mere dionysisk tilgang.

Carl Nielsens anvendelse af harmonisk raffinerede detaljer i violinkoncerten anfægter ikke en opfattelse af kompositionen som neo-klassisk, hvis stilretningen som hos Kovar defineres som søgning mod et enkelt udtryk i modsætning til romantikkens følelsesfulde udtryk, som et begreb, der ikke er begrænset til en enkelt af stilhistoriens perioder, og som omfatter autonom musik i modsætningen til musik baseret på ikke musikalske kilder. Med den begrænsning af begrebet, hvor den karikerende pastiche, som generelt betegnes som neo-klassik, er udelukket, og med en analyse baseret på en enkelt komposition, bliver det muligt at kombinere en apollinsk tilgang til stoffet med neoklassik.

På nogle punkter kan Carl Nielsen med violinkoncerten opfattes som den konservative komponist, der komponerer i forlængelse af traditionen med inspiration fra stilhistorien, men på andre punkter er det en for snæver opfattelse, idet kompositionen som vist rummer mange forsøg på udfordring af traditionen. Han komponerer grundlæggende i forlængelse af den tradition, han var uddannet i, men bruger sporadisk teknikker, som bryder med deres forudsætninger, hvis de anvendes i deres yderste konsekvens. Det antydes i violinkoncerten, men den gennemførte virkning udebliver.

Noder

©Kirsten Flensborg Petersen, 2002

STM-Online vol. 5 (2002)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_5

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715