Kognitiva strukturer i Olof Åhlströms sonater:

Nutida teorier för analys av satstekniska konventioner i komposition av wienklassisk musik

Ulf Berggren

[1]

Inom det HSFR-finansierade projektet ”Det konventionella i svensk och kontinental instrumentalmusik ca 1750-1800” behandlas aspekter på konventionellt komponerande i instrumentalmusik från det senare 1700-talet. Ett produktionsperspektiv anläggs, där strävan är att försöka klarlägga principer enligt vilka en kompositör arbetade som skrev konventionell musik. De 16 sonater för piano respektive för piano/violin som har Olof Åhlström (1756-1835) som upphovsman, utgör en verkgrupp som till följd av dess omfattning och relativa homogenitet är lämplig att specialstudera. En genomspelning visar att denna sonatsamling är starkt konventionell. Sätts Åhlströms arbete som tonsättare in i ett större sammanhang är det uppenbart att samtida kompositörer i mycket hög grad inte bara komponerade med liknande tekniker, utan också använde likartade strukturer av musikaliskt material.

Eftersom det för äldre tiders musik inte är möjligt att få direkt inblick i kompositörens arbete, måste indirekta kunskapskällor anlitas. Ett centralt antagande är att konventionella kompositionstekniker är allmänt använda och därmed gripbara för nutida betraktare. Att konventioner i musik är allmängods gör dem till en norm att referera till. I de fall konventionerna är kända, finns det möjlighet att slå fast vad som är normenligt respektive inte normenligt. En tonsättare kan skriva rakt igenom konventionellt och därmed helt följa det gängse sättet att komponera, eller skriva friare och mer personligt. I regelbundna mindre danssatser kan schablonerna styra komponerandet så hårt att personstil i det närmaste saknas.

Nutida teoribildningar bör kunna ge nya insikter rörande satstekniska konventioner i wienklassisk musik. Även om konventionerna är väl kända, har deras roll i kompositionsprocessen tidigare uppmärksammats i högst begränsad omfattning. I sin genomgång av grammatiska tekniker vid studiet av kompositionsprocessen konstaterar Baroni (1999:3) att: ”It is well known that the psychological study of the processes of musical composition is today at an initial stage of development.” Av intresse är de principer enligt vilka musiken har konstruerats och vilka kognitiva dispositioner tonsättaren har stött sig på. Detta synsätt skiljer sig från gängse analys av wienklassisk musik bland annat genom en fokusering på processer i samband med tillkomsten av musik, snarare än på musikverken.

Syftet med uppsatsen är att redogöra för den teoretiska modell som använts inom projektet ”Det konventionella”, och att ge prov på kognitiva schemata i Åhlströms sonater. Modellen hämtar begrepp och metoder från schemateori, formfunktionsteori och teori rörande rekombination.

[2] Åhlströms sonater

Olof Åhlström föddes samma år som W. A. Mozart och uttryckte sig med samma musikaliska tonspråk som denne. Men där Mozart gick utöver konventionerna för att åstadkomma estetiskt haltfull instrumentalmusik, nöjde sig ofta Åhlström med att utnyttja standardiserat allmängods i form av fraser, melodiska intervallföljder, ackordföljder osv. Resultatet var bruksmusik i enlighet med gällande stilistiska normer i en rad instrumentala genrer, däribland menuetter, adagiosatser och rondon. Åhlströms sonater är skrivna dels för klaverinstrument, dels för klaverinstrument och violin. Till följd av att Åhlströms musikstil förändrades med åren kan sonaterna delas in i två huvudgrupper.

[3] Verkgrupp 1

Opus 1 (1783) De tre sonaterna i opus 1, i C-dur, F-dur och A-dur, är skrivna i ”galant” stil, med korta fraser och många upprepningar. Flera av de snabba satserna har en motorisk drivkraft med sextondelslöpningar i klaveret som påminner om W. A. Mozarts ungdomsverk i genren sonat för klaverinstrument med ackompanjemang av violin (K. 6 m fl sonater). Violinstämman har relativt långsamma rytmer, en anpassning till amatörers begränsade spelskicklighet. Sonaterna kan, enligt titelsidans föreskrift utföras ”ad libitum” med bara klaverinstrument, alternativt med både violin och klaver. Sonaterna är i flera avseenden enkla, men har en sonatmässig uppläggning, inte sonatinmässig. Samtliga har tre satser. Bland satstyper märks allegro- och prestosatser, korta rondosatser, monotona långsamma satser, exempelvis adagiot opus 1.1.2 i c-moll (sonatsatser identifieras i det följande genom opustal, sonatnummer, satsnummer).

Opus 2 (1784) Av de fyra sonaterna i opus 2, i B-dur, C-dur, d-moll och Ess-dur innehåller de tre första tre satser vardera, medan den fjärde har två satser. Karaktären är ungefär densamma som i opus 1. Besättningen är klaver och violin, men det är inte lämpligt att utelämna violinen eftersom pianostämman ibland är rent ackompanjerande. Violinstämman är dock inte helt obligat – violinen har uppehåll genom hela opus 2.2.2, ”Pastorale”, och kan även utelämnas i exempelvis adagiosatsen opus 2.1.2. De snabba satserna är motoriska, om än inte i lika hög grad som i opus 1, men det ges också utrymme för mer lyriskt spel. En för Åhlström typisk orkestral pianosats finns representerad i den första sonaten i B-dur, sats 1.

[4] Verkgrupp 2 a

I opus 3 och 4, som utgavs bara ett par år efter opus 1 och 2, är stilen mer wienklassisk med enklare, delvis sonatinmässiga, kompositioner. Den intensiva drivande sextondelsrytmiken i allegrosatserna i opus 1 och 2 har delvis ersatts av lugnare, mer ackordiska satsarter. Menuetterna är här, liksom tidigare, starkt normbundna.

Opus 3 (1786) Åhlströms opus 3 innehåller tre sonater, i D-dur, F-dur och Ess-dur. Satsens stora omfång och de dynamiska beteckningarna gör att titelbladets ”clavecin” torde referera till hammarklaver. Dessa sonater är renodlade klaversonater och är alla tvåsatsiga. Hela mollsatser förekommer inte. Däremot är mellandelen i andra satsen i sonat 1, Rondo, skriven i d-moll (tonikavariantens tonart), och trion i menuetten inom sonat 3 är skriven i c-moll (tonikaparallellens tonart). Första satsen är ett allegro, i sonat 2 noterad i 2/4-takt, i de övriga i fyrtakt. Andra satsen är skriven antingen i tredelad visform (kallat ”rondo”), sonat 1, eller som en menuett, sonat 2 och 3. Styckena är spelmässigt och lyssningsmässigt av lätt karaktär.

Opus 4 (1786) Tre sonatiner för hammarklaver, i B-dur, G-dur och a-moll. Sonaternas första sats är spelmässigt lätt (”Grazioso”, ”Pastorale”, ”Andante assai”). Något större svårigheter möter klaverspelaren i ”Polonoise” (sonatin 2) och ”Finale” (sonatin 3). Syftet med dessa sonatiner torde varit didaktiskt, att erbjuda lämpliga småstycken för den unge kronprins Gustav, vilken de är tillägnade. De musikaliska strukturerna är ytterst konventionella med en hög halt av regelbundna periodbildningar.

Verkgrupp 2 b In på 1800-talet är stilen mer komplex och styckena mer genomkomponerade. I olika årgångar av Musikaliskt Tidsfördrif trycktes tre fristående klaversonater. Sonaterna från år 1793 i Ess-dur, 1815 i Ess-dur, och 1817 i D-dur är brett upplagda kompositioner, alla med tre satser. Förstasatserna har förhållandevis komplex konstruktion, exempelvis första satsen i sonaten från 1817 som bygger på mottoteknik. Med tanke på satser som denna är det olämpligt att oreserverat hävda att Åhlström skrev enkel musik för amatörer. Ändå är förekomsten av satstekniska schabloner slående, som i den stereotypa sats 3, Allegro finale i 6/8-takt, i sonaten från 1793. Sonaten från år 1815 har ett ”Alla polacca” som sats 3. Sonaten från år 1817 har en variationssats byggt på ett Andante som sats 2, och avslutas med en menuett med trio.

[5] Meyers replikationshypotes

Hur går den konventionellt arbetande tonsättaren till väga? Komposition av musik har i didaktiska sammanhang framställts som en aktivitet som på avgörande sätt utförs med regler. Redan Fux’ regler för kontrapunkt från början av 1700-talet ger uttryck för denna tradition. I H. C. Kochs (1749-1816) välkända kompositionslära Versuch einer Anleitung zur Composition (1782-1793) antas praktiskt taget allt i det grundläggande ”mekaniska” komponerandet kunna hanteras med regler. Men om det skulle vara nödvändigt att lära sig att tillämpa en större uppsättning formella regler för att åstadkomma ett instrumentalstycke, skulle knappast någon ny sådan musik i noterad form ha producerats. I så fall skulle det sannolikt ha krävts flera års träning med studium av läroböcker, under överinseende av en lärare. Det förefaller istället troligt att det konventionella komponerandet har byggt på tillämpning av färdiga ”paket” av handlingsstrategier för det musikaliska materialet. Samtidigt med sådana färdiga strukturella lösningar på kompositionsproblem kan regler ha använts för att omordna utgångsmaterialet till nya musikstycken. Liknande förhållanden återfinns i andra konstarter på denna tid, däribland diktkonsten.

Den process genom vilken konventionell musik produceras börjar i princip inte med en specifik tonsättare, utan med tidigare tonsättares bruk av material som tas efter i form av notbilder och hörd musik. Ett övertagande av strukturer från befintliga musikverk innebär replikation. En tonsättare replikerar exempelvis ackordföljden T-S6-D7-T från musikverk han eller hon har tagit till sig tidigare. En punkteringsrytm kan på liknande sätt replikeras, eller ett mönster av ackompanjemangsfigurer osv. Det som är konventionellt är definitionsmässigt replikerat, medan allt som är replikerat inte behöver vara konventionellt (Meyer 1992:475).

Att hävda att tonsättare direkt eller indirekt lånar strukturer från andras kompositioner är knappast kontroversiellt. Leonard B. Meyer går emellertid så långt att han framkastar hypotesen att musikalisk stil nästan uteslutande består av replikerade mönster, möjligtvis med undantag av experimentell musik: ”Style is a replication of patterning, whether in human behavior or in the artifacts produced by human behavior, that results from a series of choices made within some set of constraints.” (Meyer 1989:3) Enligt denna hypotes härrör praktiskt taget alla strukturer i ett musikverk ytterst från en eller flera befintliga kompositioner. Tillgången till replikerad musik är i så fall avgörande för möjligheten att komponera ny musik. En tonsättare som Åhlström har enligt denna hypotes skrivit föga som är genuint nytt.

Idéerna om replikation är allmänt utformade, men Meyer visar också på hur musikverk kan byggas upp genom att kompositören tillämpar replikation. Han syftar med intraopus-replikation på återanvändning av material inom ett verk. Intraopus-replikation spelar en stor roll för utarbetandet av strukturer inom en komposition, och kan bland mycket annat innebära att ett melodiskt motiv används i flera kontexter inom samma sats. En återtagning inom sonatform konstrueras ofta med intraopus-replikation, där strukturer från tidigare delar av satsen upprepas, mer eller mindre bearbetade. Även det mest konventionella mönster kan i en specifik kontext fungera som ett stildrag i just det musikverket: ”When a pattern, no matter how conventional and familiar, is presented in a particular work and a specific context, it is an aspect not only of its dialect and idiom, but of its intraopus style, since it acts as a constraint peculiar to the work in which it occurs.” (Meyer 1989:27). Verkspecifika strukturer, som upprepas av kompositören själv genom replikation inom den egna produktionen kan övergå till att bli personstilsdrag. Ett exempel är Åhlströms tidiga harmoniska utvikningar inom initiala teman med bruk av mellandominanter, i stället för att låta harmoniken vila på främst tonika och dominant. Opus 1.3.1, 2.4.1, 3.3.1 och 4.3.2 inleds med sådana harmoniska utvikningar (i 4.3.2 altererade mellandominanter till Sp respektive T i C-dur).

[6] Schemateori

Trots den musikaliska uppfinningsrikedom som ligger bakom wienklassisk musik, baseras en stor del av kompositionsprocessen på i stort oföränderliga strukturer vilka förs vidare från en tonsättare till en annan. Utifrån det produktionsperspektiv som är en förutsättning för projektet ”Det konventionella”, är det motiverat att lyfta fram strukturer av kognitiv art, där strukturella element består av kognitiva instruktioner snarare än av notbildsrelaterade fenomen. ”Helkadens” gäller exempelvis för att vara en uppsättning dispositioner för att komponera harmonik, rytmik, melodirörelser m m som är tillämpliga i en helkadens.

Enligt den allmänna schemateorin (Rumelhart 1980, Mandler 1984) står ett schema för en kognitiv struktur med vilken upplevelser och erfarenheter organiseras, eller som Meyer (1989:50) uttrycker saken: ”It has frequently been observed that we tend to comprehend the world in terms of relatively stable and enduring schemata.” Teorin applicerades ursprungligen på verbala berättelser, men har senare kommit att ges en musikteoretisk förankring. Meyers allmänt hållna replikationshypotes kan användas till analys av musikverk efter tillägg av begreppet schema. En tillämpning av schemateori på en omfattande wienklassisk repertoar ges av R. O. Gjerdingen (1988), som har specialstuderat ett schema innehållande strukturella toner. Studier av musik på schemateoretisk grundval har också utförts av bland andra F. Lerdahl (1991) och D. Cohen & H. Mondry (1997).

Användningen av schemata är arbetsbesparande i och med att sådana fordrar mindre tankearbete än skapande av i grunden nydanande musik. Ett schema fungerar som en vy, en mental karta som när den väl har valts ger vägledning under det fortsatta kompositionsarbetet. Ett schema är ett sätt att organisera information, och det styr, snarare än att det är delar av den musikaliska satsen. Att en tonsättare upprepar en takt styrs på så sätt av schemat [1//1] (”//” står för upprepning), liksom att en tonsättare tar en takt en gång till, fast transponerad, styrs av schemat [1Tr1] (”Tr” står för transponering).

Schemata innehåller komponenter eller särdrag (features, slots). Dessa är kognitiva hakar, instruktioner med vilka tonsättaren kan komma vidare i arbetet. Ett par av de särdrag som Gjerdingen (1988:6) anför är tonkvaliteten hos instrument, som i många fall är oberoende av kontexten, och harmoniska relationer, som är beroende av aktuell kontext. När vi lägger märke till ett särdrag så försöker vi att finna en kontext till det. När flera särdrag har uppfattats, kan en del schemata snart uteslutas, och det mest passande schemat väljas. Beståndsdelarna måste inte alla vara identifierade för att schemat ska kunna kännas igen. Exempelvis består [1-7-4-3] av fyra särdrag, de melodiska tonstegen 1, 7, 4, 3 ([…] betecknar ett enparametriskt schema, [[…]] betecknar ett flerparametriskt schema). Lyssnaren har möjlighet att identifiera detta schema även om kompositören har utelämnat något av tonstegen.

Att musikaliska förlopp är ordnade före – efter gör det också befogat att tala om musikaliska händelseschemata bestående av temporalt ordnade händelser (events), däribland begynnelse- och slutpunkter. Mandler (1984:14) definierar ett händelseschema som en hierarkiskt ordnad mängd av element som beskriver generaliserad kunskap om en följd av händelser. Ett tydligt exempel på väldefinierade händelser ges med de sekvensled som sammantaget bildar ett schema för en melodisk sekvens. Ett temporalt ordnat schema, exempelvis det nämnda växeltonsschemat, blir som helhet förutsägbart efter det att de inledande komponenterna har identifierats (Meyer 1989:245).

Inom schemateorin tänker man sig att till ett givet schema kan tillordnas en särskilt representativ variant kallad schemats prototyp. Lerdahl (1991:287) konstaterar att prototypiska instanser bildar kognitiva referenspunkter: ”Objects in which central features converge are judged to be ‘prototypical’ of a category; objects that share features of different schemata are typically judged to be ambiguous. Prototypical instances become cognitive reference points, exemplars for a particular schema. New schemata are created through the addition or recombination of features.” Tonsättare kommer successivt fram till en hållbar prototypisk version av ett schema. Prototypen är en norm, men även en psykologiskt motiverad genomsnittsversion av en genom praxis uttestad struktur som används kognitivt. Att skriva starkt prototypiskt är ett kännetecken på den amatörmässiga, inte på den genialiska, tonsättaren.

Schemata måste innehålla invarianta drag och måste kunna motstå den påverkan som sker i samband med traderingsprocesser: ”Schemata are patterns that, because they are congruent both with human perceptual/cognitive capacities and with prevalent stylistic (musical and extramusical) constraints, are memorable, tend to remain stable over time, and are therefore replicated with particular frequency.” (Meyer 1989:51). Stabiliteten hos schemata innebär en begränsning av möjliga omstruktureringar. Schemakomponenterna tillåts variera inom etablerade ramar. Sker avvikelser utanför dessa ramar förlorar schemat sin identitet och övergår eventuellt till att bli ett annat schema. Variation av flera komponenter kräver större försiktighet av kompositören än då bara en enda parameter tillåts variera och övriga parametrar ligger nära normen. Som exempel anger Gjerdingen (1988:96) att en komplicerad melodi brukar ges ett enkelt ackompanjemang; ifall både melodi och ackompanjemang är komplicerade riskerar schemats identitet att gå förlorad. Varje tonsättare följer inte exakt standardschemata, och upprepade val av en variant framför andra varianter av ett schema kan ge uttryck för en personstil. Möjligheterna till utarbetningar är många; på strukturell detaljnivå kan rytmik, melodik, ackompanjemang och mycket annat utformas med en tämligen hög grad av frihet. Men det handlar om en frihet inom gränser, vilka sätts genom konventionen. Trots stabiliteten pågår på lång sikt en förändringsprocess, vars hastighet varierar från ett schema till ett annat. Det melodiska växeltonsschemat [1-7-2-1] har visat sig vara stabilt genom århundradena, och har en inte lika karaktäristisk utvecklingskurva som andra mer stilbundna schemata (Gjerdingen 1988).

Schemata kan klassificeras med avseende på strukturnivåer. Det finns flera omständigheter som pekar på att en strukturell mellannivå kan ha spelat en stor roll för en kompositör som Åhlström. Redan på 1940-talet lyfte C. Cudworth på mellannivå fram stereotypa drag i ”galanta kadenser” vilka upptar en längd av ca två takter. Mellannivåns betydelse har ett samband med en gräns för sammanhållen perception, ett psykologiskt nu som är ungefär sex sekunder långt, vilket approximativt motsvarar längden hos enstaka fraser eller kortare frasstrukturer.

När två eller flera enparametriska schemata kopplas samman på ett konventionellt sätt uppstår ett flerparametriskt schema. Ett sådant bildar en paketlösning på ett kompositionsproblem, en lösning varigenom komplexa relationer mellan parametrar blir mer lätthanterliga och kompositionsprocessen förenklas. Ett flerparametriskt schema kan vara väl inarbetat hos en kompositör och ha ett rikt associationsnät. Den tidigare nämnda kognitiva struktur som Gjerdingen (1988) specialstuderat, ett växeltonsschema, utgör ett sådant nätverk av enparametriska schemata med tonhöjd, frasstruktur, harmonik, etc. Ett annat exempel är den enhet som bildas när harmonik, rytm och melodiska tonplatser kopplas samman genom det flerparametriska schemat [[Helkadens]]. I detta kan bland annat ingå det harmoniska schemat [T-S6-D6/4-D7-T] och en melodisk struktur som [1-2-3-2-1], byggd på tonikans skalsteg 1 till 3.

De omständigheter inom vilka enstaka schemata verkar innefattar bland annat den längd det avsnitt har som ett schema styr, räknat i exempelvis antal takter. På en hög nivå utgår Åhlström från de schemata för storformavsnitt som var gängse under det senare 1700-talet. Sådana schemata ger standardiserade följder av formavsnitt för exempelvis två- och tredelade menuetter och sonatformssatser. Till följd av att schemaanalysen särskilt inriktas på musikalisk mellannivå spelar schemainnehållet inom avsnitt avslutade med kadens, formavsnitt, en viktig roll. Ett formavsnitt består av flera sammanlänkade fraser, ibland i form av en enda periodisk struktur om åtta takter. Formavsnitt avslutas med svag helkadens, stark helkadens, eller halvkadens. Efter en kadens kan följa ett påhakat avsnitt, främst [[Stå på dominanten]] eller [[Codetta]]. De formavsnitt som förekommer i Åhlströms sonater motsvarar huvudsakligen de interpunktiva satsbildningar som var standard i wienklassiska musikaliska formtyper (Budday 1983). Bara i enstaka fall avslutas ett formavsnitt med en okonventionell kadensering, som i opus 3.3.2, där första reprisen i trion, som går i c-moll, slutar med en helkadens i tonikaparallellens dominanttonart.

[7] Formfunktionsteori

Placeringen av schemata inom musikstycken följer konventioner. Vanligtvis infaller växeltonsschemat byggt på [1-7-4-3] initialt i ett formavsnitt, medan [[Helkadens]] placeras sist. Andra schemata har också typiska formpositioner. Vid analys av schemata behöver därför respektive schema kopplas samman med en position i musikalisk form. W. E. Caplin (1998) utvecklar en sammanhängande teori utifrån idén att wienklassisk musik komponeras med grund i konventionella, relativt abstrakta formfunktioner. Sådana styr karaktäriseringen av formavsnitts innehåll. Formfunktioner ger en stabil grund till de melodiska, rytmiska, och dramatiska friheter som utspelar sig i wienklassisk stil (Caplin 1998:3). De signalerar att musikaliska förlopp är startande, mellanliggande, slutande, förberedande eller efterföljande. Att detta sker i princip oberoende av temporal position anser Caplin (1998:111) vara utmärkande för klassisk instrumentalmusik. En fras som är startande är således detta i kraft av dess startande funktion, inte av att den placeras först. Ibland är formfunktionen inte entydigt definierad – två formfunktioner kan överlagras, exempelvis fortsättande och avslutande funktion.

Formfunktionerna uttrycks, eller artikuleras, med musikalisk sats. En startande funktion kan exempelvis artikuleras med ett treklangstema, en mellanliggande funktion med en harmonisk och melodisk sekvens, en slutande funktion med en halvkadens, osv. Den musikaliska satsen kan artikulera en formfunktion mer eller mindre starkt. Medan ett tematiskt avsnitt som är väl sammanhållet uttrycker en formfunktion på ett tydligt sätt, kan användning av försvagande tekniker leda till en mer oklart uttryckt formfunktion. Det funktionella uttrycket är normalt sett starkast i teman, i synnerhet i huvudteman. Försvagning av det funktionella uttrycket sker ofta i icke-tematiska partier som i överledningar inom sonatform. Av särskild vikt vid uttryckandet av en formfunktion är harmonik på mellannivå. I ett inledande tema eller i en helkadens är harmoniken, relaterad till taktmetrik, starkt bidragande till att uttrycka formfunktionen. Men även i mellanliggande avsnitt, som i en sekvens, sker det funktionella uttrycket till stor del med hjälp av harmonik.

Caplin (1998:9) väljer att specificera avsnitt på ett neutralt sätt genom gruppering av takter. I den inom projektet använda analysmodellen används beteckningarna TVÅA, TREA, etc. för att visa på gruppers längd. Med Caplins teori uppmärksammas särskilt hur formfunktioner styr utkomponeringen på frasnivå, och av intresse är grupper med längden ÅTTA, främst Sentence (bestående av fraser med formfunktionerna Presentation respektive Continuation) och Period (bestående av fraser med formfunktionerna Antecedent respektive Consequent). Den stereotypt anlagda frasstruktur som förekommer i Åhlströms sonater kan till stor del analyseras som avsnitt med längden FYRA. En sådan grupp måste inte vara avrundad med en kadens och kan som regel delas upp i mindre taktgrupper, ofta genom upprepning eller transponering av två takter. Somliga formfunktioner motsvarar avsnitt i storleksordningen en enda takt, medan andra formfunktioner motsvarar längden av en hel exposition i en sonatsats. Det bör dock understrykas att en formfunktion i sig inte har en specifik längd och kan utkomponeras med avsnitt av varierande längd.

[8] Rekombination

Att skriva konventionellt innebär att förlita sig på standardlösningar och därmed begränsa den egna insatsen. Samtidigt måste någon sorts nyskapande verksamhet ske. Om tonsättare bara replikerade musikverk rakt av, skulle det resulterande stycket framstå som ren imitation av andra verk, och inget material skulle erhållas som är användbart till syntes av ny musik. Det finns säkerligen inte två sonatkompositioner från det senare 1700-talet som genom tillfälligheter blivit exakt lika. Det är sällan möjligt att ens påvisa två sonatsatser med identiska huvudteman. Potentialen av stilistiskt tillåtna kombinationer av främst tonhöjder och notvärden möjliggör mångfalden av musik inom en given stil. Inte minst i wienklassisk musik är en framträdande egenskap att materialet tillåter kombinationer på ett stort antal sätt, där varje kombination resulterar i ett annorlunda relationsnät än andra kombinationer.

Komposition av den mest konventionella musik innebär åtminstone i denna mening att skapa något nytt. Det är rimligt att anta att kompositören sammansmälter replikerade avsnitt till nya strukturer genom tillämpning av kombinatoriska kompositionstekniker, procedurer med vilka ordningen mellan element ändras. Rekombination uppfattas här som en kompositionsteknik i vidare bemärkelse, som innefattar fler processer än själva rekombinerandet som sådant.

Meyer (1989:123) använder termen innovation med en hantverksmässig innebörd när han framställer begreppet ”manipulation”. Dit räknar han fyra kompositionstekniker, nämligen permutation, combination, displacement, och extrapolation. En viktig typ av rekombination är permutation, varmed åsyftas en procedur där ordningsföljden mellan element i en struktur ändras. Redan Riepel går i sin kompositionslära (1752-1768) in på omordnanden av tonhöjderna i en melodi, av notvärden, av ackord osv under begreppet Ars Permutatoria. Ett exempel på permutation är Åhlströms opus 3.1.1, genomföringen, där ordningen kastas om mellan takter inom en fyrataktersfras. Den första takten i den inledande frasen, takt 85-88, byter position och placeras som andra takt i nästa fras, efter en entaktig arpeggierad figur.

Förfarandet är konventionellt i den meningen att det leder till stilistiskt konventionella eller normenliga resultat. Däremot är de strukturer som genereras med rekombination inte konventionella i meningen ”vanliga” eftersom de är tillfälliga, möjligtvis unika. Såvitt musikstycket ifråga inte är en ren avskrift av ett befintligt verk, gör tonsättaren val mellan flera tillämpbara alternativ (Meyer talar om ”choices”). Så snart valen följer en tendens (att en tonsättare exempelvis i ackordföljder ovanligt ofta infogar subdominant med sext), framträder på statistisk väg en personstil. Sådana variationer inom ramen för konventionen bör hållas isär från okonventionella användningar av stilmedel, exempelvis att en menuett startar med ett subdominantiskt ackord.

Cope (1996:23) lägger mycket stor vikt vid rekombination vid komposition av bland annat wienklassisk musik. Inte bara amatörerna utan även de skickligaste kompositörerna antas skapa nya harmoniska, melodiska och andra strukturer och hela musikverk genom sammanställning av fragment bestående av tidigare komponerat material. Kombinerandet är enligt Cope en djupt liggande manifestation av den kreativa processen

Såväl en mindre begåvad som en genialisk tonsättare kan finna nya och infallsrika möjligheter, men geniet har förmågan att välja och ställa samman musikaliskt material med skarpsinne och klarsynthet (Meyer 1989:135). I en hantverksmässig mening är all musik som inte är avskrift av andras verk innovativ: varje menuett eller adagiosats har sin egen kombination av melodiska motiv, rytmer, ackord, fakturer osv. Motivföljden i ett tema är vanligtvis unik i och med att rytmiska och melodiska motiv kan kombineras på otaliga sätt, repeteras eller transponeras inom ramen för några takter för att forma melodier. Följden av fakturtyper är en annan strukturtyp som inte är stabil, i den meningen att tonsättare kan använda olika satsarter förhållandevis fritt (ackordisk sats, tvåstämmig sats med melodi plus albertiackompanjemang, sats med komplementärrytmik e d). Även kombinationer av större schemata kan bilda verkspecifika strukturer, exempelvis ett visst ackompanjemang kopplat till ett melodimönster. Det är replikationsmässigt icke stabila strukturer som dessa som ger en sonatsats särpräglade, eventuellt unika, drag. Sådana strukturer kan förekomma trots att musiken i övrigt är hårt styrd av konventioner.

[9] Exempel på schemata i Åhlströms opus 3

I det följande ges några exempel på hur formfunktioner artikuleras med schemata på strukturell mellannivå i sonater av Åhlström. Formfunktionerna är hämtade från Caplin (1998). Sambandet mellan en formfunktion och ett schema anges med uttrycket Formfunktion → Schema. Mer än ett schema kan kopplas till en och samma formfunktion.

Main theme ⇒ [[Period]]

Periodartade schemata (Period, Sentence, hybrider mellan Period och Sentence), inklusive 16-taktersvarianter, används mycket i mindre, dansartade stycken. Sonatinerna i opus 4 har en hög halt av dessa schemata, ofta med den prototypiska strukturen 4+4 takter. Periodiska bildningar används överhuvud taget prototypiskt i alla verkgrupperna, vanligen i form av 16-taktersenheter. Att använda [[Period]] i början av en wienklassisk sonat är mindre vanligt, oftare används i starten en [[Sentence]] eller en hybrid mellan Period och Sentence. I och med starten av sonat i F-dur, opus 3.2.1 ges ändå ett åtta takter långt huvudtema som byggts upp med schemat [[Period]] i en tämligen prototypisk version. Schemat artikulerar den intertematiska formfunktionen Main theme (Caplin). Den fyra takter långa försatsen, med formfunktionen Antecedent, avslutas med halvkadens. Den lika långa eftersatsen, med formfunktionen Consequent, avslutas med helkadens på tonikan. För- och eftersats börjar på samma sätt med ett sjunkande arpeggioartat motiv som har fyra trettioandradelsnoter som upptakt.

Antecedent → [[Växeltonsmelodi]]

Ett sätt att artikulera den första frasen i en Period (Antecedent) eller i en Sentence (Presentation) är med en melodi som binds upp kring fyra toner ordnade som en växelton, exempelvis [1-7-2-1] (i C-dur tonerna c-h-d-c). I det av Gjerdingen (1988) studerade växeltonsschemat [1-7-4-3] ingår tonstegen 1-7 respektive 4-3 i nämnd ordning. (Gjerdingens skrivsätt 1-7…4-3 framhäver en åtskillnad mellan två ”dyader”, vardera innehållande ett tonpar.) Gjerdingen har kartlagt schemats historiska utveckling och finner att bruket nådde sin kulmen på 1770-talet, men att schemat har använts decennier tidigare och långt senare. Prototypiska egenskaper hos denna variant av [[Växeltonsmelodi]] är, förutom tonföljden [1-7-4-3], det i wienklassisk musik vanligt förekommande harmoniska schemat [T-D-D-T], vilket prolongerar tonikan, basgången [1-2-7-1], och att schemahändelser inträffar betonat i ett taktmetriskt förlopp.

I sonaten i Ess-dur från 1815, sats 1, bygger takt 1-6 av adagioinledningen på schemat [1-7-4-3], med tonerna ess-d-ass-g. Flera omständigheter gör att schemat här inte används helt prototypiskt: basgången är den något mindre brukliga [1-5-5-1], frasstrukturen är förlängd till en SEXA: [3Tr3], tonsteg 7 och 3 är metriskt försvagade genom placeringen mitt i takt 2 respektive 5. Samma schema används, också här mindre prototypiskt, i starten av sonaten i Ess-dur från 1793, takt 1-10. Schemats toner infaller i takt 5 och 6 respektive takt 9 och 10. Även här är de strukturella tonerna ess-d-ass-g. En något mer prototypisk variant finns i försatsen till den period som innehåller sidotemat i sonat i D-dur, opus 3.1.1. Denna försats, takt 46-51, består av en SEXA varav de två sista takterna (takt 50-51) genom melodiskt utsmyckad upprepning bygger ut en fyrataktersfras. Harmoniken är T-D7/5-D7/3-T, en variant av det prototypiska [T-D-D-T]. Tonföljden [1-7-4-3] är utkomponerad med tonerna a-giss-d-ciss, där respektive strukturella ton prototypiskt infaller i början av varje takt. Tonstegen 4 och 3 tas två gånger i och med upprepningen i takt 50-51. En sådan upprepning av ett särdrag är förenligt med schemateorin (Gjerdingen 1988:156).

Presentation → [[Fontesekvens]]

En fras i början av en åttataktersgrupp av typen Sentence med formfunktionen Presentation utkomponeras i wienklassisk musik ofta med en transponerad tvåtaktersfras med harmonik som innehåller både moll- och durackord, i durtonart [Sp-T] eller [Tp-D]. Schematypen bildar en melodiskt sjunkande sekvens, en fontesekvens, räknat från det första till det andra taktparet. Schemat tas upp av Gjerdingen (1991), som finner att den prototypiska placeringen är i början av ett formavsnitt, ofta i början av andra reprisen i danssatser. Ett exempel på schemat [[Fontesekvens]][2Tr2][Sp-T] finns i trion inom opus 3.2.2, takt 9-12, som har längden FYRA och detaljharmoniken (D7)-Sp-D7-T. Schemat används här prototypiskt vad gäller längd, harmonik och melodik (stegvist sjunkande).

Presentation → [[Återgångssekvens]]

Att ett schema kan göra komposition av musik lätthanterlig illustreras av [[Återgångssekvens]] som Åhlström använder till opus 3.1.1, takt 11-16. Flera faktorer, särskilt frasstrukturen, pekar på att takt 11-16 är ett väl sammanhållet avsnitt som i väsentliga avseenden regleras av ett schema. Fakturen är genomgående orkestral med upprepade ackord i högerhanden som spelas fortissimo. Varje taktpar utgör ett sekvensled, och är schemateoretiskt uttryckt en händelse inom ett temporalt ordnat händelseschema. Melodiskt har Åhlströms arbete varit enkelt genom att till takt 11-12 välja den med treklangsmelodik besläktade strukturen [1-5-8-5-1]. Frasstrukturen är tre gånger 2 takter, vilket ger schemat [3*2], och harmoniken är [T-S/5-T]. Åhlström komponerar ut de sex takterna synbarligen utan större ansträngning: takt 11-12 är praktiskt taget identiska med takt 15-16. De två mellanliggande takterna utgör en transponerad variant av takt 11-12 med kvarliggande baston där harmoniken är subdominant i kvintläge. Återgången till tonikan i tredje ledet ger en tonika-prolongation som är prototypisk till formfunktionen Presentation.

Continuation → [[Kvintfallssekvens]]

Sekvenser är vanliga i Åhlströms sonatkompositioner. Det är troligt att han drog nytta av sekvenser för att på ett snabbt sätt åstadkomma mycket musik, samtidigt som de underlättar för lyssnaren och för den som spelar. Schemata som styr utkomponerandet av harmoniska och melodiska sekvenser med tre eller flera led är förhållandevis enkla att tillämpa i och med den starka kopplingen mellan delschemata. Typiska delschemata rör frasstruktur, harmonik, strukturella toner (intervallisk förflyttning från ett sekvensled till ett annat). Sekvenser används enligt Caplin i avsnitt med försvagade formfunktioner, och artikulerar vanligtvis formfunktionen Continuation inom en utvidgad Sentence. En del sekvenser prolongerar tonikan, bland annat [[Återgångssekvens]] och [[Kvintfallssekvens]], medan andra fungerar som modulationsmedel fram till en halvkadens, exempelvis opus 3.1.1, takt 33-35 med [[Sekvens]][3*1]. När Åhlström använder schemat [[Kvintfallssekvens]] i sidogruppen inom återtagningen i op 3.2.1, takt 135-141, väljer han det harmoniska delschemat [S-Ofullkoml. dominant-Dp-Tp-Sp-D-T], men med S, Dp, Sp och T i tersläge. Schemat [[Kvintfallssekvens]] fungerar här som tonikaprolongation.

Standing on the dominant → [[Stå på dominanten]]

Schemat [[Stå på dominanten]] är mycket vanligt i wienklassisk musik och utkomponeras med ett avsnitt som i den prototypiska versionen harmoniskt förlöper över dominantfunktionen, ofta över orgelpunkt. Schemat artikulerar formfunktionen Standing on the dominant, en efterföljande formfunktion som följer på en halvkadens (Caplin 1998:16). Schemats stereotypa utformning harmoniskt och på andra sätt gör säkert dess tillämpning till en mindre krävande kompositionsuppgift. I opus 3.2.1, takt 123-127, utkomponeras exempelvis schemat [[Stå på dominanten]] till frasschemat [2//2-1], där två takter upprepas följt av en avslutande takt. Tonarten är F-dur och avsnittet baseras på dominanten C. Åhlström använder ibland [[Stå på dominanten]] i sådan mängd att det får rollen av att vara utfyllnadsgods, så i klaversonat i Ess-dur från 1793, sats 3.

[10] Avslutning

Åhlström hade uppenbarligen ingående kunskaper i satsregler och behärskade tekniker nödvändiga för skapandet av musik. Ändå var han i ringa grad en nyskapare, och upprepade vad andra gjort fast i nya kombinationer. Han var som kompositör främst en hantverkare som med hjälp av satstekniska verktyg kunde sätta samman ny musik. Replikerade strukturer har en mycket stor del i den konventionella wienklassiska musikstil som Åhlström företräder. Praktiskt taget allt material kan förmodas vara replikerat, antingen direkt eller via en rekombinatorisk process. Komposition av denna typ av musik är ett spel där tillfälliga, för verket unika, strukturer överlagras på konventionella schemata. Komponerandet är i det föreslagna perspektivet att se som ett omstrukturerande inom givna ramar, inte som en genuint kreativ process. Åhlström, liksom samtida kompositörer, manipulerade föga inom hög nivå (storform), inte heller mycket inom mellannivå (som styrs av prototypiska schemata: perioder, stå på dominanten osv). Istället manipulerade han med rytmer, motiv och annat på låg nivå, där det finns mycket utrymme för fria strukturer som uppkommer medelst regelkomposition (rekombination).

En förklaring till varför Åhlström komponerade höggradigt konventionellt skulle kunna vara bristande förmåga att skriva mer konstnärligt. Nu var Åhlström, speciellt senare under sin karriär, en habil tonsättare som var väl förtrogen med tidens genrekonventioner. Han torde därför varit kapabel att skriva mer avancerad musik. Man kan vad gäller instrumentalmusiken hävda att han led brist på egna idéer, att hans instrumentalmusik är typiskt ”mainstream”. Detta opersonliga kompositionssätt var ett uttryck för en för den tiden högst normal estetisk hållning där det inte nödvändigtvis gällde att skriva estetiskt fullödig musik (Hedwall 1995). Han vände sig till en krets av amatörmusikanter runt om i landet. I egenskap av förlagsman kände han väl till den notköpande allmänhetens musikaliska önskemål. De stycken han skrev fick inte innehålla stora speltekniska svårigheter, som en anpassning till musikernas ofta begränsade färdigheter. Hedwall pekar också på att det fanns en otålighet vid tillgodogörandet av nya stycken; man ville inte gärna ägna en längre tid åt att öva in ett nytt verk man fått i handen, och det var önskvärt att ständigt ha tillgång till ny musik.

Visserligen finns det ovanliga formlösningar i Åhlströms sonater, och det händer ett par gånger i början av sonatsatser att han gör originella förskjutningar i frasstrukturen. Det rör sig dock bara i begränsad utsträckning om egentliga innovationer. Det musikaliska värdet av experimenten ifråga är tveksamt och han fick veterligen ingen efterföljare som upprepade dem. Han förefaller ha nöjt sig med att skriva instrumentalmusik huvudsakligen efter de av honom kända konventionerna, och hade sannolikt inte ambitionen att åstadkomma något nydanande. Denna inställning till komposition var mycket vanlig bland kompositörer under senare delen av 1700-talet – det var gott nog att återanvända tidigare utnyttjat material, utan att försöka sig på experiment.

Regler har en viktig funktion att möjliggöra rekombination av enheter till nya strukturer – framställning av musik helt utan regler innebär ren imitation. Men, tvärtemot vad Kochs och Riepels kompositionsläror ger för handen har inte reglerna en dominerande roll i arbetet med att framställa musik av Åhlströms snitt. Det är istället materialet, de replikerade strukturerna, som ger Åhlström möjlighet att skriva mycket musik, utan att vara kreativ i någon djupare bemärkelse. Schemata spelar i den föreslagna analysmodellen en stor roll som reglerande mönster vars användning visserligen inte garanterar god musik, men som avsevärt underlättar utarbetandet av den noterade satsen. Det var till stor del tack vare musikaliska schemata som amatörer kunde klara av uppgiften att skriva sonater, och mer professionella kunde vara produktiva.

©Ulf Berggren, 2001

STM-Online vol. 4 (2001)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_4

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715