Varför är svensk popmusik så populär utomlands?

Synpunkter på det ”svenska musikundret” och på det spontana i popmusikens musikaliska språk

Patrik Sandgren

[1] Inledning

För närvarande går det bra för svensk popmusik utomlands. ”Gamla” ABBA har gått en ny vår till mötes, och nya stjärnor är t ex Cardigans, Ace of Base och Robyn, vilka har haft stora framgångar utomlands. Det går så bra att de idag räknas som viktiga ekonomiska exportfaktorer; man pratar om ”det svenska musikundret”.

Hösten 1997 medverkade jag vid ett musikvetenskapligt doktorandseminarium vid Lunds universitet där det diskuterades varför den svenska gruppen Ace of Base, och andra samtida svenska musikexporter av popmusik, har så stora framgångar utomlands; en fråga jag själv har ställt mig många gånger. Några månader tidigare samma år hade samma fråga diskuterats vid ett symposium i Stockholm. Detta symposium gick under beteckningen ”Från Jenny Lind till Cardigans”, och hade svensk musikexport som tema. Vid symposiet diskuterades det huruvida t ex Ace of Base:s musik var originell i något avseende, eller om det var andra faktorer som styrde gruppens popularitet utomlands. Vid seminariet framkom det att en allmän inställning vid symposiet var att Ace of Base:s framgångar utomlands möjligen berodde på att gruppens sammansättning var identisk med ABBA; en sammansättning som likt Ace of Base bestod av två killar och två tjejer.

Det är alltså inte själva musiken som tillmäts någon större roll i sammanhanget, utan mer de associationer till utommusikaliska faktorer som grupper som Ace of Base kan tänkas ge en publik. Jag håller givetvis med om att dylika associationer spelar en stor roll vid bedömningen av artisters popularitet, men jag vill påstå att det bör finnas någonting utmärkande hos musiken som också är av betydelse: Finns det kanske något i de sjungna melodierna? Vilka tidiga musikaliska erfarenheter har dagens unga artister med sig i sitt bagage? Att artisters popularitet huvudsakligen skulle bero på rent utommusikaliska faktorer torde vara en alltför enkel förklaring. Om Ace of Base:s och andra gruppers rent musikaliska uttryck inte tillmäts någon större betydelse skulle ju de i teorin kunna uttrycka tystnad, köra fyrmansbob eller utföra någon annan prestation, och ändå bli populära med hjälp av de ”rätt kontakterna” och ”rätt marknadsföring”. Detta är i och för sig klart möjligt, men nu råkar de förmedla musik; och givetvis förutsätter jag att de artister som blir kända har musikalisk talang, och kan stå för den musik de förmedlar.

[2] Syfte

Ett syfte med denna artikel är att presentera en analysmetod där jag påvisar likheter med barnramsor avseende några svenska poplåtar som blivit populära utomlands. I första rummet ställer jag de sjungna melodierna eller i vart fall delar av dem, och intentionen är att visa hur man på ett lättfattligt sätt kan jämföra utdrag av melodier med varandra. Syftet med artikeln är också att ta upp ett antal faktorer som kan vara av betydelse när vi ser på ”det svenska musikundret” av idag. Jag har givetvis inte för avsikt att ge några säkra eller slutgiltiga svar på ”varför-frågan” som anges i titeln på denna artikel. Avsikten med artikeln skall istället ses som ett inlägg i debatten om svensk musikexport, och som ett bidrag till den musikvetenskapliga forskningen. Med artikeln vill jag också slå ett slag för semiotiskt styrda analyser av musik, och här menar jag en semiotisk styrd analys av det rent musikaliska budskapet. Jag vill mena att musik, och populärmusik i synnerhet, fungerar som kommunikation inte helt olikt det talade språket. Detta är förvisso inget revolutionerande påstående, men kontroversiellt.

[3] Forskningsläge och perspektiv

De styrande i Sverige intresserar sig för ”det svenska musikundret”, bl a av ekonomiska skäl, och man frågar sig hur mycket pengar detta egentligen ger Sverige. Musikindustrin omsätter stora summor, och enligt en ny rapport från ESO (Expertgruppen för studier i offentlig ekonomi) uppgick den svenska musikexporten 1997 till drygt 3,3 miljarder kronor med en tillväxt på goda ca 15% om året (se Kim Forss, 1999 s 15ff). Denna summa skall innefatta musikindustrins varuexport, tjänsteexport samt kapitalavkastning avseende royaltyn. 3,3 miljarder kronor är knappt 0,5 % av Sveriges totala varu- och tjänsteexport, och Sverige skall vara i särklass det land som för närvarande har den största musikexporten om man jämför med antalet invånare (ibid.). Forss (ibid., 19ff) lägger fram teorier om varför den svenska musikexporten vuxit under de senaste åren, och jag refererar nedan i förkortad form de fem faktorer han menar kan vara avgörande: 1) Bredden på den svenska musikutbildningen, framför allt genom de kommunala musik- och kulturskolorna, 2) Strukturomvandlingen inom förlags- och skivindustrin: Dels en stark nyetablering av små svenska bolag inriktade på att upptäcka och lansera nya talanger, och dels en koncentration inom försäljning och distribution av de internationella företagen vilka under de senaste 10-15 åren köpt in de svenska medelstora företagen, 3) Sverige har en kritisk massa av företag, d v s all de led som behövs för en slagkraftig musikexport finns närvarande, 4) Branschsamverkan och starka intresseorganisationer leder till låga transaktionskostnader, d v s att det spontant växer upp organisationer som underlättar organisationen av såväl ekonomiska som politiska- och kulturella aktiviteter, samt 5) Vissa karaktäristika för den svenska hemmamarknaden, d v s att Sverige har en ”kräsen” hemmamarknad som förstår sig på produkten. Forss gör här kopplingar till att svenskar överlag har goda kunskaper i engelska, att svenskar är ett musicerande folk i allmänhet, att svenskars notkunskap överlag är stor, att medierna bedriver en internationell exponering mm.

Roland Sandberg, ordförande i ”Export Music Sweden”, kritiserar kulturdepartementet för det ointresse man visar för den växande industri svensk populärmusik för med sig, och undrar varför inte staten kan stötta en ny bransch även om den råkar vara kommersiell (se Ulrica Olofsson 1998, http://www.smok.se/sm5/ov_rub/musik.htm). Kulturministern värjer sig med att det räcker med att staten stöttar de kommunala kulturskolorna, och att staten vidare måste inrikta sig på att stötta den musik som inte klarar sig på marknaden; som t ex den klassiska musiken (Olofsson, ibid.). Även om jag förstår kulturministern, är jag dock benägen att ge Sandberg åtminstone visst stöd för hans åsikter. Om staten öppnar ögonen för den kommersiella musiken, och ger den sitt stöd, är det inget som säger att den icke-kommersiella musiken automatiskt skulle få lida av detta. Att svensk popmusik får genomslagskraft utomlands kan ju i förlängningen innebära att annan musik också får ett uppsving.

Musikjournalisten Benjamin Peetre (1999, s 2) diskuterar svenska politikers nyfödda intresse för svensk musikexport, och kritiserar handels- och kulturministerns gemensamma syn på att en tungt bidragande orsak till det ”det svenska musikundret” skulle bero på de kommunala musikskolornas omfattande verksamhet. Peetre menar att detta är helt taget ur luften, för ”vem har någonsin sett en sampler på en kommunal musikskola” (Peetre, ibid.). Peetre vill istället ge de svenska studieförbunden (ABF, Studiefrämjandet, SKF m fl), och dess tillhandahållande av bl a replokaler och elektronisk utrustning, en viktig roll för svensk musikutveckling. Han uttrycker också oro över att studieförbunden på senare år fått mindre pengar att röra sig med. Peetre gör flera intressanta iakttagelser, och framför allt på möjligheterna för svenska ungdomar att få utöva sin musik. Han ger dock inga kommentarer om själva musiken, eller hur svenska ungdomar på andra sätt förvärvar referenser för sin musikalitet.

Skivbolagschefen och musikproducenten Klas Lunding, en legend inom den svenska skivbranschen (bl a Stranded- och Dolores Records), har sin tolkning om varför det går så bra för svensk popmusik utomlands (se Tim Hebb 1999, s 30f). Lunding anser att framgångarna har både kulturella- och historiska orsaker, och tar fasta på att svenskar överlag är bra på att ta del av nya trender som ett led i att vilja hävda sig gentemot de stora länderna. Andra orsaker kan vara nedärvd melodikänsla p g a folkmusiktraditionen, musikskolornas utvecklande roll och goda kunskaper i engelska. Lunding menar att det mesta som säljer av svensk musik är förstås ”middle-of-the-road music” (”mainstream”) som t ex Ace of Base och Meja, och ännu har ingen specifikt svensk grupp lyckat utomlands. Vad Lunding anser vara ”specifikt svenskt” framkommer dock inte av artikeln. Lunding, som började sin bana i efterdyningarna av den svenska musikrörelsen (under ”punkvågen”), anser att de små skivbolagen är viktiga kuggar när det gäller att hitta nya talanger; de multinationella jättarna har resurser att sätta in när ”det rullar”, men storbolagen behöver de små bolagens kontakter med vad som händer ”underground”.

[4] Barnramsor och popmusik

I min mastersuppsats (Sandgren 1998) behandlades musikaliska uttryck vid fotbollsutövning. I uppsatsen gjordes en grundlig analys en ”hyllningssång”, d v s det svenska fotbollslaget BK Häckens signaturmelodi. Sångerna var inspelade med orkester, och kan sägas tillhöra en form av ”mainstreampop”. Som jämförelse analyserades två andra liknande ”hyllningssånger” mer överskådligt. En utgångspunkt för min analys var att dessa låtar, och andra poplåtar, kan ses som ett slag av myter; dylika myter som likt reklamens bild-, ljud- och textspråk fungerar som en kommunikativ faktor för både avsändare och mottagare, d v s information som bearbetas av människor både på ett medvetet och ett omedvetet plan. Ett av analysens syften var att utröna om de utvalda låtarna innehöll intervallkombinationer och motiv som kan anses besläktade med vissa barnramsor, d v s strukturer med karakteristiska tonupprepningar och fallande terser. Analysen kom fram till att så var fallet. Uppsatsen lade också fram exempel på att likheter med barnramsor också förekommer i mer kända och allmänna poplåtar som spelas i etern, även om de kunde var ”gömda” eller utvecklade, som i t ex Tomas Ledins ”Blå blå känslor”.

Med anledning av barns ramsor refererade jag till den norske musikvetaren Jon-Roar Bjørkvold (1985 och 1991), och dennes undersökningar om barns språk- och musikutveckling. Bjørkvold (1985, s 16f) antyder att barnramsor har en semiotisk innebörd, d v s de fungerar som teckenbärare; med andra ord musikaliska strukturer med bärare av en betydelse. Bjørkvolds undersökningar är gjorda vid förskolor i Norge, och till viss del i övriga Skandinavien och andra delar av västvärlden. Enligt Bjørkvold (1991, s 75) använder barn vid sina ramsor olika intervallkombinationer beroende på vad de vill säga, exempelvis när de vill ”reta” någon eller ”berätta” något. Tonupprepningar beskriver han t ex som ”härmande”, och fallande terser som ”berättande”. Han tar upp den kända ”retramsan”, innehållande tonupprepningar och den fallande tersen, och beskriver den som ”retande” och ”berättande”. Denna ramsa ser han som en som en möjlig, dock ej absolut, universell formel i barns formelsång (ibid., s 121). Han lägger fram tankar om ”retramsans” ursprung (d v s ramsans ”referent”), och anar att de kan vara ett slag av arv från en det ”kulturellt imperialistiska” England. Å andra sidan nämner han att fallande terser är vanligt förekommande i folklig sång världen över, och refererar till forskning av bl a Curt Sachs (1977) vilken anser att detta kan vara kopplat till naturliga spännings- och avspänningsmekanismer i röstfysiologin (ibid.). Bjørkvold refererar också till Oskaar (1988), som menar att den fallande tersen som formel utgör en del av en så kallad mixed syntax; d v s en blandning av sång och tal som barn använder ofta (ibid., s 75). Man kan ställa frågan om dessa formler ligger ”latenta” hos barn, eller om de är en produkt av längre tids inlärning. I skenet av att amerikanska språkforskare nyligen lagt fram forskningsrön som visar att spädbarn redan från födseln har förmågan att förstå språkets regler blir frågan synnerligen intressant. Språkforskare vid New York University hävdar att barn på sju månader redan har utvecklat språkets grammatik i de nonsensramsor som oftast bara uppfattas som joller av de vuxna (se P O Lindström 1999, s A 24). Om barn kan förstå språkets grammatik så tidigt är det inte omöjligt att så små barn också kan greppa ”musikalisk grammatik”. Kanske är just de ramsor som är vanliga hos barn en del av en grundläggande ”musikalisk grammatik”.

[5] Analysmetod

I detta avsnitt presenterar jag den analysmetod som utlovats ovan. Metoden, som visas i illustrationen nedan, kan indelas i tre steg som förvisso inbegriper varandra: 1) urval, 2) reduktion och 3) analys. Illustrationen kan också ses om en ”kommunikationsmodell”. I steg 1, som redan är ett slag av reduktion, har jag valt att använda mig av ett ”subjektivt urval”. Jag valt ut och prioriterat låtarna, och utdrag ur dessa, för att jag helt enkelt tyckt mig höra ”ramslikhet” i dem; låtarna, eller i vart fall delar av dem, har med andra ord kommunicerat med mig genom den givna mallen (”retramsan”). Ett alternativ är naturligtvis att göra ett mer ”objektivt urval”. D v s man väljer helt enkelt slumpvist ut ett större material, och jämför med den givna mallen. Ett sådant objektiv urval kan naturligtvis användas i en kvantitativ metod som jämförelsematerial till det subjektiva urvalet vice verca. Steg 2, som redan i viss mån är ett slag av analys i meningen upplösande, är en rent teknisk reduktionsmetod med hjälp av den givna mallen. Steg 3 skall ses som analys i meningen fördjupande.

[6] Urval (och praktiska lösningar)

Rent konkret har jag har valt ut sju succéfyllda poplåtar utgivna av svenska soloartister och grupper 1974-1999. Låtarna är i kronologisk ordning: 1) ”Hooked on a Feeling” (1974) med Björn Skifs (Blue Swede), 2) ”Money, money, money” (1976) med ABBA, 3) ”Listen to your heart” (1988) med Roxette, 4) ”The Sign” (1993) med Ace of Base, 5) ”Do you really want me” (1997) med Robyn, 6) ”Erase/Rewind” (1998) med Cardigans och 7) ”Glorious” (1999) med Andreas Johnsson. För musiken står soloartisten eller medlem/medlemmarna i berörd grupp. Låtarna är utvalda tack vare att jag tyckt mig höra ”ramslikhet” i alla, och alla låtarna har blivit populära utomlands. Rent empiriskt är inte urvalet stort, men bör falla inom ramen för artikelns omfång och syfte. Låtarna torde vara representativa för åtminstone en relativt stor del av nutida svensk popmusik inom ”mainstream”.

Noter är ett bra redskap för att visualisera musik, och därför har jag valt att transkribera de melodiutdrag jag vill åt till noter. De utdrag jag transkriberat är refrängbärande. De utgör också viktiga delar i låtarna rent textligt då de ansluter till text ur låtens titel. Jag har i flera omgångar lyssnat på låtarna, nynnat och memorerat dem, och sedan tagit ut de ”ramslika” delarna på ackustiskt piano. Efter detta har jag skrivit in föreslagna noter i ett självspelande dataprogram för komposition, och justerat noterna tills jag blivit nöjd med resultatet. Det är möjligt att några av låtar finns utgivna på noter, men jag har inte gjort några eftersökningar i fallet.

[7] Reduktion

Jag jämför ”retramsan”, eller ”urformeln” som den också kallas (jfr Bjørkvold 1991, s 83), med melodiutdrag ur ovan nämnda låtar. Jag lyfter helt enkelt ur en formel, som liknar en ”retramsa”, genom att reducera toner från de givna utdragen; en reduktionsmetod jag visat prov på i min ovan nämnda uppsats (se Sandgren 1998, s 12). I första hand reduceras återgångstoner, genomgångstoner, upptakter, toner som ligger på obetonad taktdel och mindre accentuerade toner. Vid kraftigare reduktion (t ex av konsonanser på betonad taktdel) är det av vikt att den nya uttagna strukturen ej skiljer sig avsevärt från originalet. De harmoniserande instrumenten avseende låtarna kommenteras inte i analysen. De följer dock, oftast med parallellförda ackord, gängse principer med funktioner i tonika (I), subdominant (IV) och dominant (V).

”Retramsan” känner säkert de flesta till. Den används te x i ramsorna ”Skvallerbytta bing bång” och ”dumma dumma du” (eller i fotbollsramsan ”ut med domar’n”!). I exempel 1 visas ”retramsan” som en utgångspunkt. Noten inom parentes i detta exempel ingår i lätt utvecklade varianter som just i ”Skvallerbytta bing bång”, och varianten utan parentes är troligen den mest ursprungliga (jfr Bjørkvold 1985, s 7 & passim). Exempel 2 är ett utdrag ur Robyns ”Do you really want me”, och det är möjligt att den direkta likheten med ”retramsan” är medvetet gjord. Exempel 3 är ett utdrag ur ”Hooked on a Feeling” med Björn Skifs (Blue Swede).

(MIDI-fil av ex. 1)

(MIDI-fil av ex. 2)

(MIDI-fil av ex. 3)

Exempel 4 är ett utdrag ur ”Money, money, money” med ABBA. Detta längre utdrag har utsatts för en relativt kraftig reduktion, och likheten med ”retramsan” kan naturligtvis diskuteras. Utdraget innehåller dock både fallande terser och tonupprepningar, och möjligen medger utdraget reduktion på flera sätt.

(MIDI-fil av ex. 4)

Exempel 5 är ett utdrag ur ”Listen to your heart” med Roxette. Exempel 6 är ett utdrag ur ”The Sign” med Ace of Base. Exempel 7 är ett utdrag ur Cardigans ”Erase/Rewind”, och exempel 8 är ett utdrag ur Andreas Johnssons ”Glorious”. Några av utdragen har mer likheter med ”retramsan” än andra, men överlag finns klara gemensamheter. Märk hur de fallande terserna och tonupprepningarna är strukturerade. De övre notsystemen i exempel 3-8 visar det verkligt klingande materialet, och de undre visar de ”strukturalistiskt” uttagna formlerna.

(MIDI-fil av ex. 5)

(MIDI-fil av ex. 6)

(MIDI-fil av ex. 7)

(MIDI-fil av ex. 8)

[8] Analys

Vilka betydelser och förklaringar kan man ge åt de uttagna formlerna i ovan exempel? Om det nu är så att utdragen verkligen kan tolkas som ”retramsor”, eller antydningar till sådana, så kan dessa fungera som en form av medveten eller omedveten kommunikation på flera sätt. När det gäller exempel 3-8, torde dessa i de flesta fall primärt kommunicera på ett mer omedvetet plan. De flesta mottagare är inte ”strukturlyssnare”, och torde inte märka att en ”ramslikhet” är närvarande.

Jag har nämnt ovan att Bjørkvold diskuterar kring ”retramsans” ursprung och betydelse, och att han spekulerar i att ramsan kan var ett bidrag från det ”kulturellt imperialistiska” England; d v s en form av social ”beteendeexport”. Om så, kan ramsan vara en symbol för ”engelskhet” och hela det forna brittiska väldet. De kan också vara en ikon av sjungande engelsmän, om den som sjunger inte är från England! Å andra sidan refererar Bjørkvold till forskning som menar att den fallande tersen kan vara vanlig bland sjungande folk världen över p g a röstfysiologiska orsaker. Om så, kan ramsan vara ett index på något primärt biologiskt; d v s ett index för en sjungande/retande/berättande människa. Rent allmänt är ramsan kopplade till barns kommunikation, vilket kan ge ramsan en symbolisk betydelse i stil med ”naivitet”, ”ungdomlighet”, ”rebelliskhet” och ”upproriskhet”. Ramsan kan också vara en ikon i det att den helt enkelt försöker efterhärma barn; den kan vara en ikon av barns röster.

Vare sig ramsan och dess sammansättning är en social konvention eller uttryck för något mer universellt (eller båda), kan den kommunicera och således även utnyttjas; och då kommer man osökt in på tecknet som myt. Om man betecknar myten som en avart eller utlöpare av det ursprungliga tecknet (jfr Roland Barthes 1970, s 211), d v s en myt som antingen kan tolkas relativt objektivt (denoterande) eller mer subjektivt (konnoterande), torde ”retramsan” kunna fungera som en sådan. Särskilt intressant blir det när en myt utnyttjas medvetet för att ge en utvald målgrupp associationer. Mycket av dagens popmusik riktar sig ju till en mycket ung publik; en målgrupp för vilka identifikation fungerar som ett viktigt led i utvecklingen. Därmed inte sagt att varje medvetet gjord ”retramsa” har som syfte att utnyttja.

ABBA:s och Björn Skifs låtar ligger tidigast på tidskalan, och någon kanske skulle vilja sätta dessa låtarna som ett slag av ”referent” till de senare. Jag tror dock att rötterna avseende just ”retramsor” är mer fundamentala. ”Retramsor” var något som var vanligt när min generation var i förskoleåldern, d v s före ABBA:s tid. Stickan Anderssons produktions-imperium har förvisso tidigare tagit fram låtar som gått hem hos en mångfald, d v s låtar som inte har direkt klassiska rötter. Lyssna bara på ”Är du kär i mig ännu Klas-Göran”, en låt som är full av tonupprepningar och fallande terser. Att Stickan Andersson och ABBA haft betydelse för svensk popmusik av idag är oomtvistligt, och därför är deras musik givetvis ett slag av referent för mycket av dagens popmusik; men ABBA och Stickan Anderssons musik har ju sina rötter.

Man kan också spekulera i på vilket sätt våra traditionella svenska barnvisor betyder som referenter i sammanhanget. Dylika sånger som många i tidig ålder säkert hört både hemma och t ex i förskolan/skolan. Första takten av Alice Tegnérs melodi till ”Blåsippan ute i backarna står” (första utgåvan 1895!) är faktiskt mycket lik en ”retramsa” (se ex 9).

[9] Avslutande diskussion

De ramsor som är en del av barns musikaliska- ock språkliga redskap, och som fungerar som teckenbärare, verkar ha motsvarigheter i svensk popmusik. Möjligen har denna ”ramslikhet” en viktig funktion när det gäller det mottagande musiken får. En del av svensk popmusik innehåller möjligen ett slag av spontan ton som fungerar kommunikativt, och som är lätt att ta till sig för barn, ungdomar och vuxna i Sverige och i andra länder. I det musikaliska budskapet finns möjligen en retande och berättande ton i sig, t ex avseende tonupprepningar och fallande terser. Dock är det inget som säger att svensk popmusik skulle vara originell i detta avseende. Det material jag analyserat är inte stort, och kan givetvis inte stå för all popmusik som produceras i Sverige. Intressant hade varit att göra en analys av ett större material, dels av andra svenska artisters material och dels av utländska poplåtar.

Frågan som ställs i denna artikels rubrik – ”Varför är svensk popmusik så populär utomlands?” – är givetvis komplex, och utan tvekan samspelar ett antal olika faktorer. I Sverige har vi ett mångkulturellt klimat, och ett sådant klimat gör säkert att en intressant musikkultur skapas. Den globalt mediala explosion som Sverige också tar del av är också en viktig faktor; barn lär sig helt enkelt att musicera genom härma det dom ser och hör. Sverige är på det hela ett rikt land, vilket betyder att många har en faktisk möjlighet att införskaffa eller ta del av de elektroniska- instrument och hjälpmedel som är oumbärliga för skapandet av den typ av musik som produceras mest idag. Studieförbund och musikskolor är säkert också viktiga komponenter i sammanhanget.

[10] Sammanfattning

Denna artikel diskuterar och tar upp faktorer som kan vara av intresse när vi ser på ”det svenska musikundret” av idag. Det framkommer att frågan om ”varför svensk popmusik är så populär utomlands?” är komplex, och att denna popularitet kan ha såväl ekonomiska- och sociala- som mer universella orsaker. Artikeln har refererat från en färsk ekonomisk rapport utgiven av ESO; en ekonomisk rapport som dels redovisar det ekonomiska nuläget för svensk musikexport, och dels lägger fram teorier om varför den svenska musikexporten av framför allt popmusik vuxit under de senaste åren.

Artikeln presenterar en analysmetod med avsikt att påvisa att poplåtar av idag innehåller kommunikativa melodiska formler som liknar barnramsor; dylika formler som kan ha betydelse för hur viss popmusik tas emot av en publik mottagare. En utgångspunkt i artikeln är att musik, och popmusik i synnerhet, kan fungera som en form av kommunikation, inte helt olikt det talade språket. Analysen i artikeln har en semiotisk prägel, och syftet med detta är att ge delar av själva musiken en mer framträdande roll än vad som torde vara vanligt vid semiotiskt styrda analyser av popmusik. Min förhoppning är att denna artikel kan få fart på en såväl strikt vetenskaplig- som en populärvetenskaplig diskussion, där man mer tar fasta på det rent musikaliska budskapet än vad som annars torde var vanligt vid bedömningar av popgruppers popularitet. D v s att det rent musikaliska budskapet är av betydelse, likväl som de utommusikaliska associationer artisters eventuella textmaterial, sammansättning, utseende, klädval, etc kan tänkas ge en publik.

©Patrik Sandgren, 2000

STM-Online vol. 3 (2000)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_3

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715