STM-Online
STM-Online vol. 3 (2000)
K. Olle Edström, Göteborgs Universitet

Några tankar kring vilken musikhistoria vi skall undervisa idag

K. Olle Edström, Göteborgs Universitet

[1]

Den bild vi har om vår historia är socialt konstruerad. När vi själva (liksom alla andra) ”träder in” i historien finns det en, eller flera bilder av hur det har varit. Bilderna förändras med tiden beroende på externa och interna processer.

Dessa makro-förändringar har i en mängd olika sammanhang av Norbert Elias (1987, 1992) liknats vid naturens blinda processer: kometnedslag, jordbävningar, klimatförändringar etc. sker utan att det finns teleologisk förklaring. Detta är också en av de bärande tankarna hos den snabbt växande skaran forskare som utifrån evolutionistisk biologi och psykologi prövar att förstå all förändring (t ex filosofen Dennet, 1995, psykolingvisten Pinker, 1997, sociologen Runciman, 1998). Den mellerste är förövrigt djärv nog att skriva mycket om musik i sitt poppigt magistrala verk. Han skriver bl.a. att i jämförelse med vår inprogramerade kapacitet till språk är musik snarare en socialt inlärd färdighet vilket förklarar att vi är olika ”bra på musik/sång”: ”Music appears to be a pure pleasure technology, a cocktail of recreational drugs that we ingest through the ear to stimulate a mass of pleasure circuits at once” (1997:528). I vilket fall; det är viktig att minnas att det kan vara svårt konstruera oss förbi vår biologi. Allt är inte samhälle. Å andra sidan, när vi funderar över vad och använder vårt språk, befinner vi oss alltid i samhället.

De sociala processerna är på samma sätt lika blinda, eftersom sammantaget, för att tala med Elias, de figurationer som åstadkoms av människors handlande som slutligt resultat är lika blinda. Det är svårare att sia om framtiden än att förstå sig på forntiden. Det finns också vetenskapsteoretiker, idéhistoriker m.fl. (t ex Latour, 1993) som försöker få oss att fatta att även naturens lagar är socialt konstruerade, t ex måste idén att 2+2=4 någon gång konstruerats och kanske blivit vad Dawkins (1989) kallar en kulturell mem (jfr gen och även Seegers/Taggs musem!).

Latour ser den uppkomna dualismen mellan Natur och Kultur som en ofruktbar dichotomi som sedan århundraden förblindat vårt vetenskapliga tänkande (att denna syn även finns bland moderna neurologer som kan man t.o.m. avläsa av titeln på Damasios senast bok ”Descartes error: Emotion, reason and the human brain”, 1994). Latour betraktar det dialektiska tänkandet som en skenlösning, som egentligen inte minskat klyftan mellan Natur och Kultur. Inte heller finner han att den inriktning som på engelska kallas ”semiotic turn” eller för den delen, att det fenomenologiska tänkandet överbryggat motsättningen. Och naturligtvis får postmodernismen inte heller godkänt (”I have not found words ugly enough to designate this intellectual movement” (1993:61).

[2]

Kanske kommer ett nytt framtida paradigm innebära att skillnaden ”imploderas” och ur denna beskrivning nya förklaringar uppstår. För, enligt Latour, är uppdelningen i Natur och Kultur den grundläggande orsaken till vår epistomologiska hjälplöshet. Någon färdig ”lösning” på problemet serveras dock inte av Latour. Tant pis! Inte heller Latour går fri från kritik. Ingen mindre än Alan Sokal (minns hans ”Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”) buntar ihop Latour med Derrida, Lacan och andra franska berömdheter, och skjuter främst in sig på a) deras obegripliga språk och b) deras många gånger rudimentära förståelse av grundläggande fysiska fakta. Detta får, menar Sokal, till följd att de kan säga de, för en fysiker, mest häpnadsväckande saker (ang. Latours förståelse av Einsteins relativitetsteori sägs exempelvis att Laotur ”has produced forty pages of comical misunderstanding of a therory that is nowadays routinely taught to intelligent college freshmen” (som citerat i Critical Quarterly, vol 40, nr. 2 s. 8).

Någon kanske frågar sig varför jag bekymrar mig om den aktuella diskussionen bland vetenskapsteoretiker, idéhistoriker, biologer, lingvister, filosofer m.fl.: Mitt svar är helt enkelt: nyfikenhet men också en tro på skyldigheten att följa med och ta ställning. Något av detta har jag tidigare berört i min artikel ”Fragments”, där bl.a. Frankfurtskolan, strukturalister, poststrukturalister, feminister, forskare inom cultural studies osv passerade revy. På samma sätt försöker jag således förstå vad våra kollegor inom den evolutionistiska biologin/psykologin säger, och därmed ta ställning till om detta har någon relevans för min vetenskapliga grundsyn.

Men jag skall lämna detta turbulenta makroplan och beröra en kortare självupplevd tidsperiod och ett humanistiskt ämne, musikvetenskap, som jag är mer förtrogen med. När det gäller bilden av vår musikhistoria, har den således på ett ”mikroplan”, under mina 30 år som student och forskare inom musikvetenskap, förändrats ganska kraftigt. Jag skall i det följande diskutera orsak och verkan och dra några slutsatser. Det övergripande syftet är – förutom att röra om i grytan – att diskutera vilken musikhistoria vi skall eller bör undervisa i.

[3]

Bilden har förändrats utan att den verkliga musikhistorien – i ordets s a s ”grekiska” mening, i en idealistiskt sann betydelse – har förändrats. Detta hjärnspöke har vi, som bekant, svårt att sluta jaga efter, antingen vi nu döper jakten till sökandet efter det ”autentiska”, eller det ”äkta”. Men självfallet har den verkliga historien aldrig funnits, varför den aldrig kommer att kunna berättas. Vi får leva vidare med den enda verklighet vi har; den biologiskt grundade och socialt konstruerade. Eller för att, à la mode, utbrista i en postmodern suck, kan vi konstatera att Sanningen alltid är interimistisk, och särskilt höja på ögonbrynen åt dem som benhårt Tror, inom musikens område t ex att Beethoven är den största kompositör som någonsin kommer att ha levt. För, som nyss sagts, om vi har någon skyldighet som intellektuella är det att alltid problematisera och ifrågasätta.

Några år innan jag började läsa musikhistoria ht-1966, hade Grout (1960) skrivit sin musikhistoria, som liksom så många andra berättar en variant på de framträdande manliga tonsättarnas verksamhet och verk. När jag läste Grout var jag förstås redan ett stycke på vägen i min insocialisering i Vår Musikhistoria, och hade bl a då under värnpliktstiden läst igenom både Norlinds och Jeanson & Rabes allmänna musikhistorier. Jag tyckte att kombinationen Jan Lings stenciler & Grout var ett jättesteg framåt i ”utvecklingen”.

Både Norlind, Jeanson & Rabe och Grout handlade i hög grad om Det Bästa. Att en kultur, enligt sin värdering, vill berätta om det högsta/bästa/vackraste etc inom ett område är i sig inte så egendomligt. Grout berättar följaktligen i sin komprimerade framställning generellt om A-laget, och inte om B-, C eller X-laget. Han var heller inte särskilt intresserad av sociala förklaringsmodeller. Det var, tack och lov, å andra sidan Janne Ling!

Efterhand har denna bild kompletterats med kunskaper om ”De Andras” musik: främst populärmusik av äldre och nutida slag (jazz, schlager, pop, rock, dansbandsmusik osv). Kunskaperna om folk- och konstmusik i ”De Andras” kulturer har också breddats. Ett tredje tillskott har inom den västerländska världen också kommit från feministisk forskning. Man (sic) har här lyft fram – och samtidigt dragit undan det täcke som skylt kvinnans roll och betydelse inom olika musikvärldar. Kvinnliga sångerskor, musiker, kompositörer etc har synliggjorts.

[4]

I någon liten mån har jag, liksom många av mina kollegor, i min forskning bidragit till kunskapen om de/t Andra då jag inriktat mig på ovanligare forskningsområden: samisk jojk, musikernas historia i Sverige under 1900-talet, schlager i Sverige, Michael Jackson, STIMs historik (alla på svenska). Mitt hittills största musikvetenskapliga försök, att berätta om allt under 1920- och 1930-talen och hur det hänger ihop, har troligen råkat ut för det missöde som regelmässigt drabbat svenska akademiker då de försöker få amerikanska eller brittiska förlag att ge ut deras framställningar på engelska. De svenska forskarna får då reda på att allt är ok, men att emperin som är hämtad från svenska förhållanden inte är intressant för förlagens läsare. Att jag hämtade min emperi från Göteborg förlänade, på analogt sätt, av allt att döma boken en betänklig aura av lokalhistoria (en och annan göteborgsk pensionär har dock bläddrat i den).

Vi kan idag knappast längre klaga på att det inte forskas om snart sagt allt som är möjligt, för det gör det. Denna kumulativa kunskapsutveckling och samhällets förändring har förändrat våra synsätt och värderingsmönster, och gör bl a att vi kan och förhoppningsvis vill förmedla en ”mer sann” bild av hur musikhistorien egentligen har varit i betydelsen av vad olika människor, män/kvinnor och olika grupper (familjen, sitan, klaner, stammar, nationer osv) har lyssnat/sjungit/spelat/komponerat, hur musiken låter/är konstruerad, vad den betyder för människorna, dess funktion/roll osv.

Fastän denna bild inte är ”mindre konstruerad” än tidigare generationers, vill vi gärna tro att den är mer sann. Att detta sedan i sig grundas i värderingar/övertygelser, vilka liksom alla tidigare generationers/kulturers, kommer att förändras, är inget som någon kan göra något åt.

Problemet som uppstått och som vi måste finna en rimlig balans på, är i vilken grad och med vilken hastighet vi kan/bör/skall låta vår nutida kunskap förändra den socialt konstruerade synen. Poängterat utsagt i vilken grad den framtida undervisningen i musikhistoria bättre kan motsvara – ”wie es eigentlich gewesen war” (jfr ovan!).

Vårt kurssystem tvingar oss att göra olika avgränsningar. Vi kan inte plötsligen avskaffa musikhistorien i Grouts tappning, eftersom vi inser Beethovens och Bachs storhet. Grout 1960 är nu heller inte helt lik Grout/Palisca av idag. Båda versionerna andas dock stora många likheter med Gads Musikhistorie (1990), eller rättare sagt, vilket var mitt intryck redan då jag recenserade denna danska musikhistoria i STM 1990; Gads musikhistorie påminner mycket mer om Grout till stil och uppläggning än Jan Lings åtta år äldre Europas musikhistoria (1983).

Vad vi skulle kunna göra är dock att ge en ”mer sann” bild av den musik som verkligen lyssnades på/sjöngs/spelades/ komponerades. Betyder det att vi skiftar ut kvalitet mot kvantitet? (minns Manfred Manns ord, ”The more people buy a record, the more succesful it is – not only commercially but artistically”!)Svaret blir både Ja och Nej. Eftersom kvalitet är också en socialt konstruerad dimension, har de faktorer: externa/interna som sammanlagt enligt ett visst värderingmönster gav någon/något kvalitet med tiden förändrats och fått olika vikt. Andra faktorer har tillkommit (t ex Marknaden…).

[5]

Vad kan/bör/skall vi då göra åt den musikhistoriesyn som varit och tilldels är förhärskande? Ja, på denna fråga finns det olika svar. Ett demokratiskt svar skulle kunna vara att vi på ett ”mer sant” sätt skall berätta om den sång/musik som verkligen funnits och relatera dennas roll/funktion/betydelse till de människor/grupper etc som kommit i kontakt med den. Detta skulle innebära att vi – och naturligtvis i förhållande till den nutida bilden/kunskapen inom dessa områden – skulle behöva tala mycket mer om B- och kanske även om C-laget i konstmusikhistorien, om A-laget inom folkmusik, om B-laget inom populärmusiken.

Vi skulle behöva göra detta för att denna bild/kunskap vi vill förmedla till studenterna skall/skulle vara, för att inte säga är ”mer sann” än den vi ger dem idag. Att vi ibland kanske skulle tycka, att det ur kvalitetssynpunkt, musikalisk och strukturell, skulle bli ”tråkigare” (eller något annat adjektiv!) att tala om någon ur C-laget än ur A-laget, är en annan sak. Så vi försöker nog göra både och. Men tiden till vårt förfogande utökas ju inte, så vi har ett problem, om än en dröm. Jag anser att ett steg i rätt riktning har tagits då 1900-talsblocket i vår AB-kurs i Göteborg betraktas och undervisas som en sammanhållen enhet.

När det gäller kvinnliga kompositörer och musiker, förhåller det sig dels likartat, dels annorlunda. Visst har kvinnor lika mycket, eller kanske mer än män sjungit sig igenom människans historia. Och visst har det funnits många kvinnor som spelat och en del som komponerat. Sannolikt har under de senaste århundradena, tack vare att fler kvinnor än män har spelat/sjungit, de förra haft större förutsättningar att vara de idealiska lyssnare som tron på den autonoma musiken förutsatte. Vår kunskap om dessa sakernas förhållande har radikalt omkonstruerats de senaste 30 åren. Jag kan inte minnas att jag kände till mer än en handfull kvinnliga kompositörer för 30 år sedan, och att anledningen till det var att jag spelat deras kompositioner.

Här finns det dock ett faktiskt problem när det gäller ”det sanna”. I det stora hela – enligt den socialt konstruerade kunskap vi har idag – har musik komponerad av kvinnor, vare sig de tillhört A- eller X-laget, i mycket liten utsträckning framförts i historisk tid. Att vi idag i många länder tycker att det borde varit annorlunda förändrar litet, eller endast långsamt den bild av vad som verkligen varit. Det är således en sak att lyfta fram Elfrida Andrée, vilket Eva Öhrström, så förtjänstfullt har gjort sedan sin avhandling och nu senast i sin biografi över Elfrida Andrées liv och verk (1999). Men att vi finner att en del av hennes musik placerar henne inom A-laget, innebär inte, menar jag, att hon – inom AB-kursens ram – är utbytbar mot Johannes Brahms.

[6]

Tillväxten av vår samlade kunskap inom musikvetenskap gör att problemet med den korta svenska grundutbildningen i vårt ämne blir allt mer brännande. En sammanfattning av den musikvetenskapliga delen av mina tidigare punkter – det jag implicit och explicit har sagt – skulle kunna formuleras på följande sätt:

  1. Vi skall fortsätta med att förmedla kvalitet, den traditionella konstmusikhistorien, men naturligtvis samtidigt problematisera densamma: hur många som hörde musiken, hur den konstruerats och varför, i vilken mån den är sann osv. Vi får inte glömma att många studenter idag gått igenom grundskola och gymnasium utan få någon särskild kunskap om konstmusik. Men vi måste troligtvis ge upp en del ambitioner. Kanske skall vi t ex tunna ut berättelsen om konstmusiken före 1600 (jfr Gads musikhistorie), eller t ex aldrig ägna mer än en kvart åt berättelsen om efterkrigstidens seriella musik, eller t ex… [fyll i själva!].
  2. Vi skall samtidigt förmedla en kvantitativ bild av konstmusikhistorien, dvs ge exempel på vilken musik och vilka tonsättare som varit den vanliga. Men även om B-lagets tonsättare i verkligheten spelades oftare, innebär det inte att vi kan ge dem stort utrymme på våra repertoarband. Ur kvalitetssynpunkt, står jag således på Schumanns sida, analyserar och spelar hellre hans Kinderscenen än de tusentals massproducerade stycken av liknande slag av andra samtida tonsättare.
  3. När det gäller kvinnliga/manliga tonsättare inom konstmusiktraditionen vars musik, av olika orsaker som gender, politiska ideologier, religiösa doktriner m.m., inte spelats, menar jag att vi inte skall, utifrån samtida uppfattningar, konstruera om historien. Däremot skall vi blottlägga vilka mekanismer som orsakade att historien har haft ett visst förlopp. Detta innebär att den belysning dessa tonsättare kan få i våra grundkurser måste stå i rimlig proportion till deras faktiska betydelse.
  4. Det finns på liknande sätt en kvalitativ och en kvantitativ aspekt inom alla andra övergripande etiketter vi laborerar med: populärmusik och folkmusik, liksom inom musikformer som jazz, rock, pop osv. De resonemang som förts för konstmusikens del, kan i tillämpliga delar också föras för dessa olika musikriktningar.
  5. Speciellt när det gäller efterkrigstidens populärmusik (i bredaste betydelse) står vi inför dilemmat att denna musik är så kvantitativt dominerande i dagens musikvärldar, och samtidigt det motsatta att konstmusiken från samma period i det stora hela är oerhört marginaliserad. Steen Nielsen refererar (1999) t ex till en uppskattning av konsertpublikens storlek för nutida konstmusik; i Paris sägs de trogna bestå av ca 300 personer och i London av 500 personer. Den tid vi ägnar åt denna musik står enligt min mening därför i ett felaktigt förhållande till dess faktiska betydelse.
  6. Den retoriska frågan återstår således: Skall vi, i strid med den bild/kunskap vi har om det förgångna, förmedla en bild av hur det inte har varit? Om svaret på denna fråga för min del är nej, återstår likväl den större frågan hur vi på bästa sätt inom de givna tidsramarna skall ge en sann bild av vår musikhistoria.

Referenser

Damasio, A. R. Descartesí Error: Emotion, Reason and the Human Brain, New York, Putnam, 1994.

Dawkins, R. The Selfish Gene, New York, Oxford Univ. Press, 1989 (1976).

Dennet, D.C. Darwinís Dangerous Idea: Evolutions and Meanings of Life, New York, Simon & Schuster, 1995.

Edström, O. ”Fr-a-g-me-n-ts: A discussion on the position pf critical ethnomusicology in contemporary musicology”, Svensk Tidskrift för Musikforskning, 1997:1.

Elias, N. Involvement and Detachment, London, Blackwell, 1987.

Elias, N. Time: An Essay, London, Blackwell, 1992.

Grout, D.J. A History of Western Music, New York, 1960.

Latour, B We Have Never Been Modern, Harvard Univ. Press, 1993.

Nielsen, S. Making a Stand Biting the Hand: Steve Martland and British New Music Culture, Ph.S. dissertation, Aarhus univ., 1999.

Pinker, S. How the Mind Works, London: Allen Lane, 1998.

Runciman, W.C. The Social Animal, Harper Collins, 1997.

Sokal, Alan ”What the Social Text affair does and does not prove”, Critical Quarterly, vol 40, no.2.

Öhrström, Eva Elfrida André: Ett levadsöde, Stockholm, 1999.

©K. Olle Edström, Göteborgs Universitet, 2000

STM-Online vol. 3 (2000)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_3

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715