Skyskrapornas och de röda stugornas musik

Ett försök till förståelse av fusionen av jazz och svensk folkmusik

Toivo Burlin, Uppsala universitet

[1] ”Le jazz de ville et le jazz des champs”

Le jazz de ville et le jazz des champs – ”Jazzen i staden och jazzen på landet” – så kallades det svenska tävlingsbidraget till den alleueropeiska tävlingen i radiokonst i Monte Carlo 1965. Med detta program fördes en musik som med sin blandning av dokumentära inspelningar av svensk folkmusik och sextiotalets jazzidiom saknade motsvarigheter, och föregångare, ut över världen. 1966 samlades en del av materialet från detta radioprogram till en LP: Adventures in jazz and folklore.

Under några få år i mitten av sextiotalet – med en ungefärlig avgränsning 1961-1966 – etablerades en ny riktning inom den internationella jazzen. Under denna korta period skapades en svensk folkmusikbaserad jazz som, trots flera olika uttrycksformer, ändå utvecklades till ett så pass konsekvent koncept att den senare av många har kommit att uppfattas som något av en speciell ”svensk” stil inom jazzen. Denna musik har också utövat ett betydande inflytande på såväl svensk populärmusik och jazz fram till det sena nittiotalet och dags dato.

[2] Frågeställningar och utgångspunkter

Varför uppstod denna musik i Sverige? Varför uppstod den vid denna tid och på detta sätt? Hur gestaltades denna musik?

I denna essä ges en förklaringsmodell som besvarar dessa frågor och konkret applicerar modellen på en del av materialet på Adventures in jazz and folklore.

På en övergripande nivå kan man konstatera att det var i skärningspunkten mellan starka innovativa och kreativa tendenser på den internationella jazzscenen, strävan efter harmonisk och rytmisk förnyelse – och en specifikt svensk utveckling på jazzens och folkmusikens områden – som denna musik skapades.

Adventures in jazz and folklore utgör på flera sätt den kreativa slutpunkten av dessa utvecklingslinjers och områdens sammanfallande utveckling – och det inom ramen för den musikinstitution som förmodligen starkast präglade utvecklingen av det svenska musiklivet under sextiotalet: Sveriges Radio.

[3] Förutsättningarna: Nya taktarter och modalitet

Inom den internationella jazzen – företrädelsevis den amerikanska som i allt väsentligt var normerande även för europeisk jazz – fanns det från och med skiftet mellan femtio- och sextiotalet starka tendenser till ett ökat intresse för olika ”etniska” musiktraditioner. En del vände tillbaka till jazzens rötter, ragtimes och till bluesens form. Starka intryck togs vid denna tid också från afrikansk, arabisk, indisk och latinamerikansk musik.

George Russell lanserade sin teori om den lydiska skalan och grunderna för en modal jazz i sin The Lydian Chromatic Concept of tonal Organisation for Improvisation 1959. I nära samarbete med musiker och arrangörer som Gil Evans, John Coltrane och Miles Davis, skapades en modal jazz åren kring 59-60 (Tirro, 1993: s. 361). Under samma period skedde, på andra håll, successivt en utveckling av det rytmiska tänkandet och ramarna för detta. Under lång tid var 2- och 4-takt de enda tänkbara taktarterna i princip all jazz. Långsamt vann nya taktarter som 3/4, 5/4, 9/8 och 11/8, i sökandet efter nya uttrycksformer, gensvar och började att i allt högre grad att användas (Kjellberg, 1975: ”Jazz”, Sohlmans bd 3). Därigenom öppnades också nya perspektiv på musikformer som dittills stått utanför jazzens intresseområden (denna omständighet poängteras särskilt av Bengt Hallberg. Burlin, 1997: intervju med Hallberg 12/12-97).

På svensk botten fick denna musikaliskt utvidgade medvetenhet hos jazzmusiker på sikt en genomgripande roll. Idag kan det lätt glömmas bort vad en så till synes liten rytmisk perspektivförskjutning från 4/4 till 3/4 kan få för konsekvenser, men det är knappast någon tvekan om att denna reform fick en i vissa grundläggande avseenden helt avgörande betydelse för jazzens adoption av svensk folkmusik.

Bengt Hallberg menar att 3/4-taktens genombrott i jazzen, och cool-stilens ungefär samtidiga genombrott, var utslagsgivande för att svensk folkmusik nu på allvar började gå att arrangera på ett konstnärligt meningsfullt sätt. Detta trots att enstaka försök med svensk folkmusik gjorts av jazzmusiker redan under fyrtiotalet. Men swing och t ex fäbodmusik stod allt för långt ifrån varandra. För en blåsare inspirerad av cool eller friare rytmisk jazz låg det däremot betydligt mer nära till hands att spela en vallåt. Och de blå tonerna, de svävande intervallen och kvartstonerna, hade hela tiden funnits i jazzen.

[4] Jazzens ”produktivitet” som musikform

Om vi nu lyfter vår blick mot horisonten och betraktar det hela ur ett större jazzhistoriskt perspektiv, var det inte en fullt så besynnerlig eller revolutionerande idé som det ibland har sagts att man använde sig av svensk folkmusik för jazzarrangemang. I själva verket fanns denna lust till melodiskt eller harmoniskt material av mycket olika ursprung inlagd som en mekanism i jazzens ”genetiska kod” som musikform allt sedan dess begynnelse i Mississippideltat.

Denna tankegång återgår på den tyske jazzforskaren Wolfram Knauers teori om jazzens produktivitet. Teorin är ursprungligen lingvistisk. Den går i korthet ut på att ett språk som uppstått som ett kreolspråk – som t ex engelskan – genom att ha utvecklats ur ett stort antal grammatiska kompromisser, har lättare att senare inkorporera främmande lingvistiska element. I de kompromisser som måste göras mellan de ursprungliga språken försvinner många särdrag. Ett nytt språk – med ett större lexikaliskt och fonetiskt register – har uppstått. I engelskan har dess olika beståndsdelar av romanskt, keltiskt, väst- och nordgermanskt ursprung givit den en mångsidighet gentemot många europeiska språk som dessa i viss mån saknar. Inom den grammatiska strukturen medges en flexion (böjning) av beståndsdelar i språket utan att språket i sig tvingas genomgå avgörande förändringar. Kreolspråk får på så sätt en särskild rörlighet och blir lättare livskraftiga och dominanta gentemot andra språk. Detta har också kännetecknat engelskan.

Knauer överför detta begrepp till en diskussion om musikaliska språk: musikformen som ett ljudande kod- och teckensystem. Jazzen uppstod i en musikkulturell korsväg mellan angloamerikansk musikkultur, med bl a den franska klarinettraditionen, och de svarta amerikanernas folkmusik, som med sina rötter i västafrikansk tradition med dess avancerade polyrytmik gav jazzen som musikform avgörande element av icke-europeiskt ursprung – framför allt brytningarna mellan rytmsektionens grundpuls och de melodiförande instrumentens rytm; beat och off-beat som är en i grunden polyrytmisk princip. I denna jazzens ursprungsmix skapades – genom att kompromisser mellan mycket differenta musiksystem gjordes – jazzens produktiva kapacitet. Ragtimes, blues, jigs, reels, polkor, operaarior, schlagers och en rad andra former har därefter – under jazzens hundraåriga historia – plockats upp och använts av jazzmusiker och arrangörer. Dessa melodier och musikaliska modeller har påverkat formen, men inte förändrat dess produktiva grundstruktur, eftersom improvisationen, spelsättet och den instrumentala tekniken har varit de viktigaste parametrarna för varje jazzmusiker och genom hela jazzens utveckling – inte det melodiska eller harmoniska materialet (Knauer, 1993: s.185 ff). En befintlig spänning mellan beat och off-beat samt improvisationens primära betydelse är fortfarande i många avseenden de avgörande kriterierna för om en viss musik kallas jazz eller inte.

Denna förmåga hos jazzen som musikform att ständigt inlemma nytt differentierat melodiskt material och låta det bidra till formen utan att den i grunden förändras är kännetecknet för jazzens produktivitet. Produktiviteten har ett janusansikte – produktivitet är både förutsättningarna och resultatet. Öppenheten mot materialet är också ett tomrum som skall fyllas med ett material.

[5] ”Birth of the folk-jazz”

Därför är det också, sett ur detta perspektiv, logiskt att svenska jazzmusiker under sextiotalet vände sina blickar mot den svenska folkmusiken. Det som dock gör det hela så intressant är att det hela inte stannade vid ett enstaka experiment. Idén om en folkmusikbaserad jazz utvecklades mycket under dessa år och med den musiken.

Historiskt sett så etablerades detta idiom i flera steg. Om vi lämnar den intressanta förhistoria som finns därhän, gick startskottet med en presentation av arrangören och trumpetaren Bengt-Arne Wallins folkmusikarrangemang för storband i radioprogrammet Jazzhörnan i oktober 1961. Den 28:e februari 1962 spelade Jan Johansson in sin första EP Jazz på svenska (Baars,1995: s. 102). Den 5:e och 18:e juni samma år spelade Wallin med stor orkester in LP:n Old Folklore in Swedish Modern, baserad på materialet från radioprogrammet. Denna grammofonskiva (liksom, kanske i ännu högre grad, Jan Johanssons tre EP-skivor betitlade Jazz på svenska som senare samlades till en LP med samma namn) rönte betydande uppmärksamhet och har med tiden fått klassikerstatus.

Trots den skillnad som finns i stil mellan de två inspelningarna – den ena storbandsarrangemang och den andra arrangemang för piano och kontrabas – förenades de i sin attityd till folkmusik. Den folkmusik som användes som utgångspunkt, på dessa inspelningar, bestod i hög grad av allmänt spridda visor – låt oss kalla dem folkliga standardlåtar. Det var inget ur folkmusikhistorisk synvinkel okänt material Wallin och Johansson begagnade sig av. Förutom att de arbetade med utgångspunkt i jazzens arrangemangspraxis, och med jazzens rytmiska och harmoniska system, använde de sig på dessa inspelningar av ett material som flitigt använts av nationalromantiker som Atterberg och Alfvén ett halvsekel tidigare. På denna punkt förenades de – mer eller mindre medvetet – med sina kollegor och landsmän inom ett helt annat idiom med betydligt starkare nationalistiska förtecken.

Valet av material på Johanssons och Wallins inspelningar betingades i hög grad av musikalisk-praktiska hänsynstaganden. I exemplet Wallin valde han medvetet folkvisor som på olika sätt faktiskt ingick i en ”allmänsvensk” sångskatt: Den första gång jag i världen dina ögon såg, Kristallen den fina, Ack Värmeland du sköna, Uti vår hage, Allt uppå himmelens fäste. Det var musik som en bred svensk publik vid denna tid kunde förväntas känna igen. Därtill arbetade Wallin med ett storband i ett format större än vanligt, vilket tekniskt sett begränsade möjligheterna för hur avancerat folkmusikmaterial han kunde använda. Han berättar att

Det var två grejer som jag måste ta hänsyn till, för det första att musikerna hade ju inte spelat sånt här förut, det var ju första gången man gjorde det, de facto, och det gällde väl att göra det så lätt som möjligt för dem också. Det vill säga, jag kunde inte hålla på med allt för komplexa polskor och sånt där, som kräver en alldeles speciell infallsvinkel interpretationsmässigt. Dessutom var det ju en väldigt stor orkester, och redan det i sig hindrar ju en viss rörlighet, i regel. Jag ville göra det så effektivt som möjligt för orkestern att spela […]. (Burlin, 1997: intervju m. Wallin)

Det var en folkmusik som fortfarande i någon mån tillhörde ett kulturellt allmängods och som därför också kunde appellera till en större publik. Wallin och Johansson kom efter dessa framgångar att utveckla sina respektive – och i flera avseenden olikartade – folk-jazz-koncept. Redan från början av denna period stod de bägge i kontakt med underhållningsavdelningen vid Sveriges Radio och avdelningens chef Ulf Peder Olrog. Bengt-Arne Wallin berättar att Olrogs strävan efter att få in så mycket svensk musik som möjligt i populärmusikutbudet, och hans kärlek till denna folkmusikbaserade jazz, gjorde att han ofta lade ut beställningar på musik av detta slag på Johansson och Wallin.

T ex medverkade Wallin 1963, på Olrogs initiativ, vid den internationella radiotävlingen i Monte Carlo som arrangör till den folkmusikbaserade jazzmusiken i det svenska programbidraget Electronics. Det var också till denna årliga tävling som, när den gick av stapeln 1965, Wallin, Johansson, Bengt Hallberg och Georg Riedel av Ulf Peder Olrog ombads att arrangera svensk folkmusik som jazz till det svenska bidraget. Olrogs ursprungliga idé var att – till skillnad mot de tidigare projekt som gjorts – denna gång använda material ur radions stora arkiv av inspelad folkmusik som förlagor för nya arrangemang. Projektet fick också sanktion av skaparen av detta arkiv; Matts Arnberg, trots att han inte var odelat positiv till blandningen av svensk folkmusik med jazz:

Och då minns jag en gång att vi satt uppe hos Ulf Peder i hans tjänsterum och då satt också Matts Arnberg där, ([…]) och han var ju betydligt mera, ska jag säga, sträng i sin folkmusikaliska hållning, så han var väl inte så där särskilt förtjust i det där som vi höll på med, han tyckte väl att det var hybridmusik och så, och det kanske han hade rätt i, i och för sig, ([…]) Det var Janne och jag som var där alltså – så spelade vi upp någonting som vi hade gjort och då sitter han så här, han var väldigt sträng så här, han spelade ju fiol själv och allt det där: ”Ja, det här är musik för eskapister” sa han. ([…]) Så han var ju enormt, som jag sa, devot forskare, vet du, han tyckte väl inte att det här var så kul, men han var ju inte negativ direkt va, han lämnade, vi fick ju material! (Burlin, 1997: intervju m. Wallin)

När arrangörerna arbetade med inspelningarna av materialet under våren 1965 kom Georg Riedel med idén att det folkliga materialet på något sätt borde inkorporeras i arrangemangen. (Burlin, 1997: intervju m. Wallin) Detta gjordes också, och resultatet blev den säregna och musikaliskt storartade blandning av dokumentärt material av svensk folkmusik och sextiotalets mer moderna jazzidiom, som blev signum för LP:n Adventures in jazz and folklore.

Likheterna mellan detta verk och Wallins och Johanssons tidigare folkmusikbaserade produktioner bestod i att man än en gång använde sig av svensk folkmusik. Därigenom skapade de en musik som påminde om föregångarna i det att den fick en liknande melodisk och harmonisk karaktär – men skillnaderna är ändå betydande. Dels användes inte, med undantag som ”Hårgalåten”, ”Vals från Delsbo” och ”S:t Örjanslåten”, ett lika välkänt folkmusikaliskt material denna gång. En annan – och den viktigaste – skillnaden mellan dessa inspelningar och Adventures, består i att arrangörerna valde att på de flesta av arrangemangen på den senare använda sig av de folkliga inspelningarna, på olika sätt inflätade och inmixade, i de nya jazzarrangemangen. Därigenom skapades en musikalisk hybrid som – kanske just därför att den växte fram s a s organiskt under arbetet i studion – kom att fungera på ett musikaliskt så självklart sätt. Jazzmusikernas improvisationer kring de upp till femton år äldre dokumentära inspelningarna skapades med stor musikantisk lyhördhet. Ett fåtal av dem utmärker sig särskilt och har influerat både folk- och jazzmusiker under flera decennier: ”Lapp-Nils polska”, ”S:t Örjanslåten”, ”I fjol så gick jag med herrarna i hagen”, ”Jämtländsk brudmarsch” och ”Vals från Delsbo”.

[6] Lapp-Nils polska

Jan Johanssons arrangemang av Arnbergs inspelning med trallaren Måns Olsson (1865-1961) (Roempke, 1996: s. 10)har blivit den kanske mest kända av alla inspelningar och arrangemang på Adventures in jazz and folklore, och det är inte oförtjänt, även om den möjligen också har skymt något av den höga musikaliska kvaliteten på övriga inspelningar. I vissa avseenden kan man säga att den blivit starkt stilbildande. Det är t ex möjligt att det stora intresset för trallning bland folkmusiker under sjuttiotalet förbereddes av denna inspelning (Ramsten,1994: s. 97). Inspelningen kan också ses som en av utgångspunkterna för den folkrock som utvecklades i Sverige inom ramen för den progressiva musikrörelsen under sjuttiotalet.

Matts Arnberg spelade in Olsson, då åttiosex år gammal, under sin resa i Jämtland september 1951. Måns Olsson själv var en välkänd fiolspelare, aktiv inom spelmansrörelsen och förvaltare av den jämtländska lappnilstraditionen. Inspelningen av ”Lapp-Nils polska” efter Munter-Johan – eller som Olsson själv kallade den, ”Späla-fabbru-polska” (”Spela-farbrors polska”; efter sin farbror Nils Jonsson som varit elev till Lapp-Nils) (Roempke, 1996: s. 10) – gjordes med Olsson i Mattmar på ett 30-tums hastighetsband. Melodin är en variant av en melodiformel som finns i en mångskiftande melodiflora och vittförgrenad tradition som knutits till storspelmannen Lapp-Nils (1804-1870) och geografiskt huvudsakligen är hemmahörande i Jämtland och Tröndelag. (Lundberg & Ternhag, 1996: s. 105-111)

Lapp-Nils-polskorna utmärks av att de primärt är uppbyggda på åttondelar, och med stora inslag av trioler. Dessa polskor tillhör, enligt det kategoriseringssystem för de svenska polskorna som Sven Ahlbäck gjort, gruppen ojämna polskor. Det innebär att de har ett ojämnt betoningsmönster: på första och tredje taktslaget. (Lundberg & Ternhag, 1996: s. 105-111)

Så är fallet med Måns Olssons ”Lapp-Nils polska” som också har en – så kan det ses – asymmetrisk rytmik. Pulsflödet uppfattas visserligen lättast som en distinkt tretakt, men den kan, med utgångspunkt i Ahlbäcks teori, med fördel skrivas som en polska i någon form av asymmetrisk 16-dels takt. Det bör påpekas att det här är mycket viktigt att skilja mellan upplevd taktart och nedskriven. 16-delarna skall ses som en underliggande puls.

Ex I. Lapp-Nils polska efter Munter-Johan. (1:a repr.) Transkription: Toivo Burlin

Johanssons arrangemang av denna inspelning är uppbyggd som en improviserad spelsession kring sången av trallaren Olsson. Gruppen är en pianokvintett – förutom piano består den av kontrabas, gitarr, trummor och bongos.

Inspelningen börjar med att Olsson ensam trallar igenom hela melodin (repris 1 och 2). Snart kompas han av kontrabas och slagverk; bongos och gitarr adderas, trallen avslutas innan pianot kommer in och svarar trallen genom att spela igenom hela melodin igen. Därefter tar hela kvintetten över helt och gemensamt.

Först byggs improvisationerna huvudsakligen upp som dueller mellan gitarr och piano, som växelvis spelar olika delar av melodin, efter ett tag blir de allt friare. Den ursprungliga mycket distinkta takt – huvudsakligen uppburen av rytmsektionen och med utgångspunkt i den av Olsson givna takten och tempot – övergår till dubbeltempo. Samtidigt spelar såväl gitarr som piano allt mera off-beat gentemot rytmsektionens beat. Vid det här laget har improvisationerna kring Olssons sång fört det musikaliska förloppet långt från ursprunget. Kvintettens samspel är tätt och närmast maniskt.

Då kommer trallen in igen. Då den spelas upp i samma form igen, ligger den på flera metriska nivåer off-beat: Dels med rytmsektionens grundbeat i dubbeltempo, dels med gitarren och pianot som rör sig fritt i förhållande till såväl rytmsektion som trall. Sammantaget ger detta en starkt polyrytmisk folk-jazz med en säregen, svävande rytmisk-klanglig ljudbild och ett förlopp som, i alla sina enskildheter och detaljer, för en stund kan tyckas stillastående. Efterhand kommer instrumentalisterna allt mer i fas med trallaren, som tar över som ”leadvocal” och avslutar inspelningen. Johanssons arrangemang av ”Lapp-Nils polska” slutar som den började, med en ensam trall.

Med utgångspunkt i jazzens produktiva förutsättningar – så som de tidigare skisserats – och i det starka intresse som jazzmusiker internationellt vid denna tid visade för komplexa taktarter, kan vi förstå varför Jan Johansson och hans medmusiker spelade in denna polska och det sätt som de gjorde det på. Till att börja med: den produktiva aspekten. Johansson använder sig av en jazzform med melodipresentation – improvisation över temat eller melodin – återkomst och landning på ursprungsmelodin. Improvisationen är mycket viktig i arrangemanget. Men han utvidgar formen inom dess egna ramar, genom att använda en inspelad melodi som såväl inledande som avslutande chorus.

Därtill har vi de tendenser inom det internationella jazzlivet som är starka under denna period. Intresset för mer eller mindre ”exotiska” musikformer är ett första steg, den fulla acceptansen för 3/4-takten och med den besläktade taktarter ett andra. Det unika med denna inspelning, och det som skiljer den från de flesta av arrangemangen och inspelningarna på Adventures, är den fullständigt kompletta integration av ett främmande musikaliskt element – en jämtländsk trall – in i jazzen som form som jazzmusikerna lyckas genomföra. Jazzmusikerna spelar tillsammans med Måns Olsson, ackompanjerar och svarar honom.

Jazzhistoriskt och med utgångspunkt i de förutsättningar och tendenser i tiden som jag tidigare påtalat är det flera bitar som faller på plats då jazzmusikerna använder denna inspelning. Den intrikata rytmiken i denna polska – det sammansatta metriska förloppet och de snabba passagerna av åttondelar, sextondelar och trioler – korresponderar både med Jan Johanssons egen spelstil och också med bebopen i allmänhet, som han delvis anknöt till. Den rytmiska komplexiteten i denna polska förs dock många steg vidare, och utifrån Olssons sång skapar musikerna med ett rytmiskt fritt spel, där Johansson än komprimerar de melodisk-rytmiska motiven i polskan, än drar ut dem och tänjer dem, både mot Olsson och rytmsektionen, en musikalisk magi som fler än en lyssnare betecknat som häpnadsväckande.

I ”Lapp-Nils polska” har jazzens produktiva kapacitet gjort en fullständig integration av ett främmande musikaliskt element, den jämtländska trallen, inte bara möjligt, utan gör det på ett så fullständigt och genomgripande sätt att inspelningen tycks utvidga begreppet jazz. Det främmande musikaliska elementet blir med en knauersk vändning ”underkastat jazzens flexionsregler och produktivt integrerat i jazzspråket”. Detta gjordes på ett så musikaliskt innovativt sätt att resultatet blev ett klassiskt – och förmodligen oefterhärmligt – stycke svensk 1900-talsmusik.

[7] S:t Örjanslåten

Ett annat av arrangemangen och inspelningarna – Bengt Hallbergs ”S:t Örjanslåten” på Adventures in jazz and folklore – visar på ett mångfacetterat sätt hur jazzformens produktiva kapacitet fungerar. Det är ett stycke svensk sextiotalsjazz i sitt absoluta esse – dynamisk, raffinerad och tekniskt briljant, både vad det gäller arrangemangets form som orkesterns tolkning av detta på inspelningen.

”S:t Örjanslåten” har en historia som på ett fascinerande sätt visar hur en melodi kan vandra mellan de mest vitt skilda musikaliska, och historiska, sammanhang. Det är en historia med, om man så vill, närmast mytiska dimensioner. Den variant som Hallberg bearbetat är Stockholms stadshus signatur så som den spelades dagligen i Sveriges Radio kl. 12 från 1937 till 1970. Melodin är bearbetad i flera omgångar och dess ursprung går bara till viss del att spåra. Möjligtvis, där om går det endast att spekulera, kan en melodi besläktad med Stadshusets signatur ha sjungits av den svenska hären vid slaget på Brunkeberg den 10:e oktober 1471. Sturekrönikan, som upptecknades efter den svenska segern och förvisso mest skall ses som en poetisk propagandaskrift, berättar att svenskarna under anfallet ”qwaadho sancti örians wysa”, d v s sjöng sankt Örjans visa. Martyrhelgonet S:t Göran (George) var en välkänd mytologisk gestalt i det medeltida Europa – ofta uppträdde han som kristen drakdödare. I Sverige blev han en nationell symbol under den blodiga kampen mot det danska herraväldet under 1400-talet, vilket är förklaringen till att Bernt Notke fick göra statyn St Göran och draken, som står placerad i Storkyrkan i Stockholm till minne av den svenska segern vid Brunkeberg.

Den äldsta melodiuppteckningen av Örjanslåten – ett fragment – finns från 1500- talet. Mellan 1686 och 1835 kom visan ut i ett flertal skillingtryck. I dess nuvarande version är den en bearbetning av organisten och tonsättaren Axel Boberg (1876-1946). Förlagan till denna bearbetning gjordes av Richard Dybeck och publicerades 1875 i hans tidskrift Runa. Denna version är noterad i moll vilket Boberg gjorde om till dorisk kyrkotonart i fast övertygelse om att detta var den ursprungliga tonarten. Dybecks melodi bygger möjligen på en uppteckning gjord av J.H Wallman i Småland 1819 – så långt tillbaka går det att med någon säkerhet spåra den melodi som i vår tid varje dag klingar från Stockholms stadshus. (Jersild, 1985: s. 139 ff)

Ex 2. S:t Örjanslåten. Arr: Axel Boberg.

Bobergs version av ”S:t Örjanslåten” har en enkel periodisk (8-takters) byggnad. Denna melodi använder Hallberg som en grund för hela arrangemanget, som är modellerat för ett storband bestående av fem trumpetare, fyra trombonister, fem saxofonister (vardera två alt, två tenor och en baryton) – piano, gitarr, rytmsektion och klockspel.

Örjansmelodin är utgångspunkt såväl melodiskt som rytmiskt för arrangemanget – något som finns både i Hallbergs partitur och i de solistiska improvisationerna. Hans intention med arrangemanget var att skapa det utifrån en ”konstmusikalisk” metod där alla melodiska processer och förlopp utvecklas organiskt ur en melodi – Örjanslåten – och låter den presenteras för att sedan ”tematiskt utvecklas och belysas”. (Burlin, intervju med Hallberg)

[8]

Arrangemangets storform är tredelad. Ett första längre chorus, som inkluderar en presentation av melodin i kanon och ett avsnitt bluesbaserad storbandsjazz, kontrasteras med en mellanchorus som huvudsakligen utgörs av växelspel mellan trombonsektion och tenorsaxofon, och ett tredje chorus med hela orkestern. På en övergripande nivå kan arrangemanget sägas följa en jazzens standardmall med melodipresentation – improvisationer över, och varationer av temat eller melodin – återkomst till melodin. Men i arrangemanget finns flera kontrapunktiska finesser och genomkomponerade avsnitt som ger intryck av en strikt komposition, mer än av ett bruksarrangemang.

Rytmsektionen inleder inspelningen med två takter vispkomp. Därefter presenteras melodin spelad på klockspel endast ackompanjerad av en enkel men samtidigt intrikat baslinje i kanon:

Ex 3. S.t Örjanslåten. Arr: Bengt Hallberg. s 1-4 i orkesterpartituret

Därefter spelas ett kort altsaxsolo ackompanjerad av piano och rytmsektion. Efter detta spelas hela melodin igen av trumpet- och trombonsektionen innan ett längre avsnitt av antifonalt växelspel mellan de olika blåsarsektionerna tar vid. Detta avsnitt kan sägas vara bluesbaserad storbandsjazz baserad på Örjansmelodin. På detta följer en övergång till tredje chorus med denna figur, spelad på piano och kontrabas med en liggande bordunliknande klang av tromboner och tuba som bakgrund:

Ex 4. S:t Örjanslåten. Arr: Bengt Hallberg, s 15-16 i orkesterpartituret.

Den kan exemplifiera den typ av variationer som Hallberg begagnar sig av – jämför med de två första takterna av notexempel 2.

Ett kort 5-takters avsnitt med en kanonvariation på Örjansmelodin, spelad av saxofonsektionen, leder vidare till ett avsnitt där trombonsektionen spelar mot en tenorsaxofon, hanterad av Bjarne Nerem.

Ex 5. S:t Örjanslåten. Arr: Bengt Hallberg, s 17-18 i orkesterpartituret.

Avsnittet är lyriskt, med ett saxofonspel som närmast är frygiskt till sin karaktär och erinrande om norsk folkton. Via ett kort, bluespräglat gitarrsolo av Rune Gustafsson, övergår arrangemanget till tredje chorus, där hela orkestern spelar en serie stigande sekvenser. Gustafsson spelar över detta ett snabbt och elegant solo, fram mot en lång slutkadens, direkt byggd på Örjansmelodin. Tolv klockslag på tonikan tillsammans med en saxofon avslutar Hallbergs arrangemang av ”S:t Örjanslåten”.

[9]

Hallberg lyckas i sitt arrangemang med att stöpa om denna svenska melodi med senmedeltida anor i ett samtida internationellt tonspråk. Han använder en storbandsarrangemangspraxis som nära anknyter till samtida amerikanska arrangörer som Russell och Evans, men utgår från en klassisk europeisk kompostionsmetodik i en till jazzidiomet anpassad tema med variationsform där olika tekniker, som kanon och självständiga kontrasubjekt, används i de striktast komponerade avsnitten. Det är avsnitt som satstekniskt är mer avancerade än de staplade och parallellförda blåsarrangemang som ofta förekommer i storbandsjazz.

Han använder alltså en storbandsarrangemangspraxis med starka inslag av konstmusikalisk teknik. Denna produktiva kapacitet fylls med ett stycke svensk folkmusik. Men det är en folkmusik i en stelnad och till stor del komponerad form, som han och hans samtida svenskar var väl förtrogna med i sin vardag genom dess dagliga spel i radion. Han utgick från en melodi som han hört under sin uppväxt och som för honom rymde goda utvecklingsmöjligheter som jazzmaterial.

Det färdiga resultatet – inspelningen av Hallbergs arrangemang – innehåller, förutom de många intrikata detaljerna i arrangemanget, också, om man vill, immanenta symboler från den tid som musiken skapades i. Till att börja med, det är inte säkert att Hallberg haft sådana avsikter, bär den på en nationell symbolik, genom den legend med rötter i en tidigmedeltida helgonmyt som visan en gång behandlade – riddaren S:t Göran och hans kamp med draken i Babylon. Draken som under senmedeltiden allegoriskt också fick symbolisera det övermäktiga Danmark.

Men denna berättelse och dess historiska och mytiska klangbotten var knappast den association som de flesta svenska lyssnare fick när de hörde Hallbergs arrangemang. Istället är det den radioinspelning som den direkt hänvisar till – och dess omedelbara koppling till den svenska vardagen i ett samtida Folkhemssverige präglat av en modernitet som radio – som förmodligen var den klara associationspunkten för de flesta som hörde Hallbergs tolkning.

Inspelningen inramas av introt med Örjansmelodin på klockor och slutar med tolv klockslag, som skulle erinra om de tolv klockslag som brukade följa efter ”S:t Örjanslåten” innan en halvtimmes musikstund tog vid under trettio- och fyrtiotalens radioutsändningar. (Burlin, intervju med Hallberg) På så sätt relaterar och refererar detta arrangemang, och inspelningen av det – beställt av Sveriges Radio – på ett fascinerande sätt till radions egen verksamhet och, i förlängningen, till dess kulturella och rikslikande funktion som betydande kulturinstitution i Sverige under denna epok.

På så sätt kan denna inspelning sägas bära på många dofter av en specifik tidsanda, som nog inte är omedelbart förnimbara för en lyssnare född efter 1970. Men inte desto mindre är de starkt närvarande i musiken.

©Toivo Burlin, Uppsala universitet, 2000

STM-Online vol. 3 (2000)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_3

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715