Musicera för och musicera med
– om flytande gränser och skiftande roller i utövandesituationer
Ingrid Åkesson
[1] Inledning
Först en stämningsbild: En fredagskväll i juli 2012 befinner jag mig i en kafélokal på landsbygden i Aberdeenshire, nordöstra Skottland. Helgens Traditional Singing Weekend har varit igång ett par timmar och rummet är fullt, vid alla bord trängs sångare från Skottland, England och Irland, det sorlar av prat och skratt. Så reser sig en av de inbjudna gästerna och börjar sjunga den långa balladen ”The Dowie Dens of Yarrow”, utan ackompanjemang eller mikrofon. Alla tystnar och lyssnar intensivt. Efterhand börjar några stämma in i sista versraden, och stämmor läggs på spontant. En kort stund senare är det en annan deltagare som tar upp en sång, och samma sak händer. Var och en sjunger från sin plats i rummet, jag sitter där omvärvd av musik. Allt eftersom kvällen går får vi höra en sång från nästan alla i rummet, vare sig de är bland årets inbjudna artister eller övriga deltagare i evenemanget. Människorna i rummet sjunger för varandra – och med varandra. Under en sådan här singaround[1] blir gränserna mellan roller som artist och publik, professionell och amatör otydliga.
[2] Musik som produkt eller process?
Att musicera i olika former tillsammans med familj, grannar och vänner var ett vanligt nöje fram till radions och grammofonskivans genombrott under 1900-talets första decennier. I borgerliga salonger, i bondgårdskök, i prästgårdar och på värdshus har människor ömsom lyssnat till varandra, ömsom sjungit och spelat tillsammans.[2] Även idag innebär stora delar av ”musiklivet” att människor – för nöjes skull och som viktigt livsinnehåll – sjunger i kör, spelar i band och orkestrar, engagerar sig i vissång och folkmusik, skapar egna låtar, dansar o.s.v. Det är dock inte de aspekterna som framträder tydligast i det samtida talet om musik i Sverige, särskilt inte i medier som TV, radio och press. Det så kallade svenska musikundret har givit populärmusiker internationella och marknadsmässiga framgångar och bidragit till en uppmärksamhet som framför allt riktas mot musikens produkt- eller objektsida, d.v.s. konsertturnéer, skivproduktion m.m. som konsumeras av en stor publik (jfr Bohlman 2001 s. 17 f.). I musiklivet möts olika slags synsätt på musik som verk, produkt eller objekt.[3] Det musikaliska verket spelar en central roll inom det konstmusikaliska området, men också inom ett ursprungligen gehörs- och improvisationsbaserat område som jazz (jfr Arvidsson 2011a s. 180 ff.). Ett musikaliskt verk av det slag som uppförs få gånger, t.ex. ett beställningsverk, är som produkt eller objekt betraktat snarast förbundet med kulturellt kapital. Ett mera kommersiellt produktbegrepp innebär att skivor, musikfiler, konserter och hela koncept designas för att säljas till en bestämd publik (jfr Grandin 1999 s. 110 f., 2004 s. 2 f.). Ur ett ontologiskt perspektiv dominerar i dessa sammanhang på olika sätt musikens objektsida; musikobjektet befinner sig i relationen mellan producent och konsument.
Musik kan emellertid också betraktas som ett vida spritt uttrycksmedel, en sysselsättning och ett livsinnehåll för människor som inte tillhör någon av de kategorier som är verksamma i vad man skulle kunna kalla det professionella eller etablerade musiklivet. Människor musicerar både för varandra och med varandra förutom att lyssna till konserter och inspelningar; det är inte alltid vattentäta skott mellan artister, pedagoger och andra utövare. Det innebär att gränsen mellan olika musikaliska roller i vissa sammanhang kan vara flytande. Musikens dynamiska karaktär av pågående process och av rörligt och flerriktat fenomen kan sägas överskrida modellen producent–konsument. Produkt (eller objekt) respektive process kan ses som två olika sidor av samma mynt (jfr Bohlman 2001 s. 18), och konsertturnéerna, skivproduktionerna, festivalerna, koncepten o.s.v. grundar i stora stycken sin existens på en publik som består av vad som ofta kallas amatörmusiker. Sett till antalet utövare utgör deltagarinriktade musikaktiviteter som verkstäder, kortkurser, körhelger och andra – i olika grad organiserade respektive spontana – sång- och spelträffar ett betydande område. Inom svensk forskning har musicerande som icke-professionell aktivitet uppmärksammats bland annat på de musikpedagogiska och musiketnologiska fälten, och även inom körforskningen. Det finns dock utrymme för ett närmare studium av musiksyn, förhållningssätt och roller inom det musicerande som befinner sig utanför eller i utkanten av såväl institutionerna som musikmarknaden.[4]
Mitt eget huvudsakliga forskningsområde är folkmusik i historisk såväl som nutida kontext, framför allt den vokala (t.ex. ballader och andra berättande visor, småvisor, lyriska visor, folkliga koraler, lockrop på djur och trall av danslåtar); jag har tidigare undersökt hur detta område har institutionaliserats och professionaliserats sedan 1980-talet (Åkesson 2007b). Parallellt med den utvecklingen finns emellertid också ett brett spektrum av informella och småskaliga musikevenemang, öppna för intresserade deltagare med olika grader av kunskap och skicklighet.[5] Jag ska i denna artikel diskutera hur förhållningssätt, rollöverskridanden och rollbyten kan ta sig uttryck i några småskaliga sångfestivaler och sångverkstäder i Sverige och Skottland samt ge några exempel på spänningsfält, eller snarare kontinua, som kan fungera för att åskådliggöra just det flytande och överskridande i positioner och relationer. Jag skissar också bakgrunden och den sociala struktur som detta slags evenemang hör hemma i. Exemplen är alltså hämtade från folkmusikområdet men diskussionen kan också appliceras på musikutövandet i flera typer av körer, band, orkestrar och dansgrupper. Texten är skriven i anslutning till projektet ”Musik att höra eller musik att göra. Professionellt musikskapande, musikande och musicerande i ett senmodernt samhälle” som jag bedrev vid Umeå universitet under perioden 2010–2012 (se även Åkesson 2011 samt 2013 under publicering). Projektet var knutet till forskningsprogrammet ”Musikskapandets villkor – mellan kulturpolitik, ekonomi och estetik”, ett samarbete mellan Institutionen för kultur- och medievetenskaper vid Umeå universitet och Svenskt visarkiv. En gemensam utgångspunkt för hela programmet har varit musik som process i olika kontexter, liksom olika typer av dialog och förhandling mellan musikskapare och omgivande musikdiskurser. I mitt delprojekt har jag framför allt fokuserat på småskaliga folkmusikevenemang av tämligen informell karaktär men strävat efter att vidga resonemanget till att handla om aktivt musicerande i vidare bemärkelse.
I den följande texten diskuterar jag några frågor som hänger samman med tankefiguren ”att musicera för och att musicera med andra”. Efter några inledande reflexioner kring ett synsätt på musik som ett begrepp med stark anknytning till det aktiva utövandet hos en vid kategori människor presenterar och diskuterar jag några fält eller kontinua där jag uppfattar att åtskilligt av detta aktiva musicerande utspelar sig, och som jag också uppfattar som sammanhängande med varandra. Betoningen på aktivt musicerande innebär att det inte är människors musikanvändning i allmänhet som står i centrum utan just utövandet. Jag belyser till sist de olika begreppen med exempel från fallstudier från mitt eget fältarbete vid sångfestivaler och sångverkstäder.
[3] Musik som allmänmänsklig erfarenhet och möjlighet
I artikeln ”Ontologies of music” i Rethinking Music (1999) diskuterar Philip Bohlman några grundläggande antaganden om musik som fenomen. Bland annat tar han upp föreställningar om musik inom eller utom kroppen, inom eller utom tiden och inom eller utom noterna, ”vår musik eller deras musik” samt die Musik eller flera olika slags musics. Han skriver bland annat: “the interactiveness of the ontological domains that I examine in this essay results from human experience and everyday practice. […] Music’s ontologies are not, it follows, separable from the practice of music.” (1999 s. 19) Utan att göra anspråk på någon djupare ontologisk diskussion tar jag i den här texten som utgångspunkt en syn på musik och musikalitet som ”human experience and everyday practice” i tämligen konkret mening, som ett vida utbrett utövande där tyngdpunkten i första hand ligger på processen.
En syn på musik som en grundläggande mänsklig förmåga och ett kommunikationsmedel i paritet med språk och gestik, ett medel som inte är förbehållet en liten elit utan som många behärskar på olika sätt, är en av utgångspunkterna för musiketnologin (t.ex. Merriam 1964, Blacking 1974, Rice 1987). Det är också en utgångspunkt för många musikpedagogiska och musikpsykologiska undersökningar. Inom forskning kring barns psykologiska och musikaliska utveckling finner vi tankar om det ”musiska barnet” (Bjørkvold 1991). Howard Gardner (1999) framhåller musikalisk-rytmisk intelligens, tillsammans med bland annat kroppslig-kinestetisk och visuell-spatial intelligens, som likvärdiga med de mera uppmärksammade verbala och logiska intelligenserna. Mot den bakgrunden är det viktigt att ställa frågor kring villkoren för att aktivt ta del i musicerande och kring de inneboende kvaliteterna i detta deltagande. Kanske behöver vi också påminna oss själva om att musik – liksom teater, berättande och dans – är en kulturform som ursprungligen existerar i stunden, i nuet, endast och just när den äger rum.[6] Begrepp som konst och estetik har sedan länge präglats av föreställningar kring de mera beständiga medierna eller formerna bildkonst, litteratur och nedskriven musik, där ett verk står i centrum, där synen/blicken är det dominerande sinnet för tillägnande och där man tar för givet ett behov av skolning och bildning hos publiken för att kunna uppskatta dessa verk (jfr t.ex. Leddy 2005 s. 3 ff. och Donovan 1993 s. 53–54).[7] De föreställningarna är mer eller mindre internaliserade hos de flesta av oss och bidrar troligen till att samtalet kring musik i så hög grad handlar om avgränsade produkter eller verk. De medierade formerna av musik har ökat oerhört mycket i betydelse under de senaste decennierna, men de är dock ofta i någon mening representationer av det som sker i stunden och omfattar t.ex. inte element som relaterar till fysisk närvaro eller kroppslighet.[8]
En synlig sida av musikens roll av grundläggande mänsklig förmåga är människors musikutövande som en del av vardagens liv, det musicerande som i praktiken omfattas av de flesta musikutövare i samhället. Genom en omkastning av Robert Redfields välbekanta bild av den stora (finkulturella) traditionen respektive den lilla (folkliga eller populära) dito (spridd främst via Burke 1987 s. 50 ff.) skulle man kunna betrakta de mångas musicerande som det stora kretsloppet beträffande bredd, variation och antalet deltagare, även om musikmarknadens och de offentliga institutionernas kretslopp är mycket större ekonomiskt och har högre status. Det är relativt få som är yrkesmusiker eller kompositörer på heltid oavsett genre. De flesta personer som aktivt utövar musik fyller olika funktioner i körer, band, orkestrar, spelmanslag o.s.v. eller vid musikundervisning, kurser, workshops och musikträffar av olika slag. Många musicerar också ensamma (jfr Killick 2006). Allt detta musicerande är dock inte särskilt synligt i samhället. The Hidden Musicians var den passande titeln på den engelska antropologen Ruth Finnegans studie av medborgarnas musikaliska aktiviteter i den engelska staden Milton Keynes (1989) – en publikation som med stort genomslag uppmärksammade detta omfattande men förhållandevis dolda musicerande. Där myntade hon också begreppet musical pathways, musikaliska stigar, som beteckning för den rörlighet mellan olika musikgenrer och utövarkretsar som karakteriserar många musikutövares verksamhet. Den svenska musiketnologen Ingemar Grandin hör till dem som har uppmärksammat det han kallar ”den musikaliska medborgaren” och vikten av att det som kallas amatörmusicerande – eller snarare informellt musicerande – får rum i samhället och kulturpolitiken (1999, 2004). Grandin påpekar också att inom det informella musiklivet är musicerandet i sig det avgörande, inte att musicerandet ska resultera i ett verk eller en produkt; den informella sfären är avskild från varugörande/kommodifiering liksom från de statliga omfördelningsrelaterade hierarkierna och förväntningarna (2004 s. 7). Här skulle man kunna invända att t.ex. kör- och bandrepetitioner oftast leder till en konsert eller spelning; å andra sidan är dessa många gånger obetalda, och att mötas kring repetitioner uppfattas för det mesta som lika viktigt som slutprodukten (jfr Elam 2009).
Inte enbart spelande och sjungande kan betraktas som musikutövande; aktivt dansande inkluderas ofta av både utövare och forskare. I Sverige utövas t.ex. salsa, polskor, gammaldans, dans till dansbandsmusik, streetdance, jazzdans, balett – eller det dansande som brukar gå under samlingsnamn som ”afrikansk dans”, ”orientalisk dans” eller ”Balkandans”. Dans tenderar ofta att betraktas, i första hand av icke utövare, som antingen underhållning, flirtteknik eller motion.[9] Då glömmer man de musikaliska, kreativa och estetiska aspekterna och det samspel med musikerna som kan förekomma, liksom möjligheten att utveckla konstnärlig skicklighet, kvaliteter som är potentiellt närvarande i dans liksom i spelande och sjungande (jfr Nilsson 2011 s. 143).
[4] Musicerande i besläktade kontinua
Ett sätt att beskriva det musicerande som äger rum i mer eller mindre informella sammanhang, utanför såväl de stora musikinstitutionerna som musikmarknaden, är att se det som beläget i ett antal spänningsfält eller snarare kontinua där ytterpolerna inte betraktas som oförenliga motsatser utan punkter på en glidande skala.[10] I samtliga fall är det utrymmet mellan polerna som jag betraktar som intressant i första hand, överlappningarna, gråzonerna av ”både–och” snarare än ”antingen–eller”. De kontinua jag här väljer som bakgrund för min analys har flera beröringspunkter med varandra: det vida begreppet ”musikande” samt fälten presentativt respektive delaktigt musicerande, professionell respektive amatör och artist respektive publik samt enkelriktad respektive flerriktad kommunikation.
[4.1] Musikande som fält
Begreppet musicking skapades av Christopher Small (1998) och har ytterligare utvidgats av Lars Lilliestam (2006/2009) under beteckningen ”musikande”. Musikande sett som fält kan innefatta så skilda aktiviteter som lyssnande, konsertarrangemang, skivutgivning och skapande av spellistor (i närheten av polen ”kringaktiviteter”) eller professionella, högutbildade kompositörers och musikers arbete (vid polen ”musik som etablerad profession”). Begreppet bidrar i sig till att ifrågasätta tankemodellen ”musik som skapas av de få för konsumtion av de många”, eftersom det öppnar för medvetenhet om de många olika aktiviteter och kompetenser som behövs inom musiklivet i samhället. Såväl Small som Lilliestam betonar att olika aktörer inom musiklivet är beroende av varandra. Jag vill i det sammanhanget påminna om att stora delar av en musikpublik kan bestå av människor som själva är utövare, eller som har en djup kontextkunskap om den aktuella genren. Det gäller kanske framför allt musikområden som dels är smala, dels ligger i utkanten av såväl marknaden som de stora institutionerna eller kulturapparaten (Hannertz 1992 s. 82). Jag tänker på sidor av t.ex. tidig musik, kammarmusik, experimentell musik, visa, folkmusik, indiepop och körsång; här är artisterna beroende av att det även finns en vidare krets av utövare och ”specialister” som bildar kärnan i deras publik.
Delar av det nutida musiklivet utgörs av musikslag där tyngdpunkten länge har legat på flerriktad kommunikation i anslutning till lokalsamhällets eller frändskapernas mötesplatser snarare än på artist–publik-relationen. Ingemar Grandin (2004) använder termen ”musikalisk självhushållning” och Eyðun Andreassen (1992) talar om folklig offentlighet medan Mark Slobin (1993) betonar ”själsfrändskaper” (affinities) och Pickering & Green (1987) diskuterar kring the vernacular milieu. Samtliga, liksom Finnegan med begreppet pathways, syftar på de delar av musiklivet eller musikandet som ligger utanför yrkesmässiga eller kommersiella ramar.
Under senare år har flera forskare inom områden som kulturstudier, musiksociologi och musikpsykologi studerat människors användning av musik i vardagen (se t.ex. DeNora 2000, Lilliestam 2006, Gabrielsson 2008, Bergman 2009, Lilliestam & Bossius 2011). Författarna har i de flesta fall riktat uppmärksamheten mot lyssnande till och användning av musik skapad och framförd av andra (även i de fall då informanterna själva har varit musikutövare). Den aspekten av musik i människors liv utgör en stor och viktig del av området människa–musik som har uppmärksammats föga inom tidigare forskning. Det handlar om aktiva förhållningssätt till musik som får sägas gå utöver en (passiv) konsumtion, musikaktiviteter som inte direkt är musikutövande.
Emellertid vill jag rikta fokus mot just musikutövande, musicerande som mänsklig aktivitet utanför eller i gränsområdet till de sammanhang som brukar betecknas som professionella. Inom musikpedagogiken har det gjorts studier av musikaktiviteter i undervisningssammanhang och bland barn och ungdomar (bland de senaste Lagergren 2012, Linge 2013) och körsjungande på olika nivåer är ämne för ett stort antal undersökningar (se Geisler 2010). Musiketnologiska forskare har under de senaste decennierna bland annat uppmärksammat individuella sångare och spelmän (se Lundberg & Ternhag [red.] 2000). Det finns dock, som jag har påpekat ovan, luckor beträffande åtskilliga aspekter på människors aktiva musicerande, inte minst de processer som utvecklas vid möten mellan musikutövare där gränsen mellan artist och publik är genomsläpplig. Om vi enligt ovan betraktar samtliga former av musikande som ett fält med stor spännvidd mellan polerna kan musikanknuten aktivitet med tyngdpunkt på lyssnande och användning förenklat sägas befinna sig vid den ena polen och professionellt utövande och komponerande vid den andra. Det mera vardagsanknutna, deltagarinriktade musicerandet i dess olika former hamnar då någonstans däremellan.
[4.2] Presentativt eller delaktigt musicerande
Ett kontinuum som jag vill utforska närmare är relationerna mellan – och villkoren för – presentativt musicerande, d.v.s. att musicera för andra, respektive delaktigt musicerande, d.v.s. att musicera med andra. Beträffande sjungande resonerade Ernst Klusen redan på 1960-talet kring denna problematik i något annorlunda form[11] och hävdade att det vi idag kallar traditionell sång alltid har en primärfunktion som bruksmusik för gemensamt utövande (dienende Gegenstand) och först som sekundärfunktion är något som somliga framför medan andra lyssnar och därmed får en presentativ funktion. Praktiskt sjungande framställer han dock som en ständig blandning av de två funktionerna (Klusen 1967). En brist i Klusens resonemang, som väl har rötterna i en diffusionistisk syn, är att musikutövaren är helt frånvarande; emellertid var han tidig med att uppmärksamma problematiken.
Om utövaren är tämligen frånvarande i Klusens resonemang är den betyligt mer närvarande i den amerikanske musiketnologen Thomas Turinos bok Music as social life. The politics of participation (2008). Han spaltar upp fyra olika modi för musikutövande/musikskapande: participatory, presentative, high-fidelity och studio audio art, där de båda sistnämnda hänför sig till inspelad musik (som ska låta som livemusik respektive är helt och hållet en studio/datorprodukt) medan det är de båda förstnämnda jag använder mig av.[12] Participatory music har enligt Turino som mål maximalt deltagande av alla närvarande och är vidare förbundet med social samvaro i rummet och i stunden; avståndet mellan artist(er) och publik är litet eller obefintligt; fokus är riktat inåt mot gruppen och nuet (2008 s. 90). Han betonar emellertid också möjligheten att delta på olika nivåer och i olika roller i det delaktiga musicerandet, så att dessa musikhändelser kan förena personer med olika grad av skicklighet. Presentative music har å sin sida som mål att skapa ett musikaliskt resultat som presenteras för andra. Det kännetecknas av en grupps (eller individs) uppträdande för en annan grupp samt tydlig skillnad mellan artister och publik; musikernas fokus är delat mellan dem själva, publiken och det klingande, i nuet (2008 s. 90).
Som Turino själv påpekar är denna uppdelning generaliserande och ska betraktas som en grundmodell eller ett kontinuum; musikutövande av livekaraktär kan omfatta element av både deltagande och presentativ karaktär, som i det exempel som inledde min text. Att musicera med andra och att musicera för andra är långtifrån varandras motsatser eller nödvändigtvis åtskilda i tid och rum. Det som jag framför allt har upplevt i mina fallstudier är just skiftningarna mellan dessa två modi, hur de kan mötas och överlappa i en musiksituation, och hur aktörer tillsammans kan ladda ett rum med flyttbar ”scennärvaro” allteftersom fokus skiftar inom gruppen. Återigen är det mellanrummet och gränslandet jag intresserar mig för.
[4.3] Fältet proffs–amatör
En föreställning om att musiklivet (liksom andra konstarter) dels består av ”professionella”, dels av ”amatörer” är förhärskande idag. Den som beskrivs som en professionell musiker antas ofta vara heltidsmusiker och/eller ha en högre musikutbildning. Men musikutbildade som kan försörja sig enbart som musiker är få, och försörjningsgraden behöver inte vara direkt kopplad till personens skicklighet och kunskaper. Genom åren har jag själv mött åtskilliga musik- och rytmiklärare, för att ta ett exempel, som arbetar heltid i sin profession med att undervisa, och dessutom medverkar i eller leder grupper på fritiden samt gör egen musik. I mina fallstudier förekommer musikhändelser där såväl ledare som deltagare, och artist som publik, antingen kan ha musikutbildning eller ha lärt sig i gehörstradition och på egen hand, och där många har lång erfarenhet. Hur relevant är i sådana sammanhang frågan om professionalitet, och vad innebär det? Termen amatör betecknar ursprungligen en (välbärgad) person som utövar konst eller vetenskap för nöjes skull (amare=att älska). Begreppet säger i sig ingenting om amatörmusikerns, amatörmålarens etc. skicklighet och talang, det säger endast att vederbörande inte försörjer sig på att musicera eller måla. Inte heller begreppet ”dilettant” var ursprungligen nedsättande utan har i grunden samma betydelse, person som sysslar med en konst eller en vetenskap blott för sitt nöje, utan att ha det till yrke. Idag har pejorativa värderingar häftat vid båda orden, men i realiteten utövas mycket av högt uppskattad musik av personer som varken är yrkesmusiker eller har en formell utbildning. Icke-professionella utövare i denna betydelse spelar en mera aktiv roll än som enbart publik eller konsumenter.
Inom musiketnologin har man länge använt begreppen ”musikalisk specialist” eller ”expressiv specialist” som beteckningar på personer som, särskilt i ett för- eller tidigmodernt samhälle, är speciellt kunniga både i musik, berättarkonst och lokal historia. De får sin specialistroll sig tillskriven av omgivningen och utövar musik m.m. i samspel med sin sociala omgivning. Omgivningen i sin tur står för kunnig bedömning och levande referensram samt utgör både interagerande medmusikanter och publik (Merriam 1964, Herndon & McLeod 1982, Lundberg & Ternhag 2002, Åkesson 2007a). Västafrikas släkter av grioter eller jalis (i Mali, Gambia, Senegal m.fl. länder) brukar nämnas som nutida representanter för fenomenet musikaliska specialister där specialistrollen dessutom är nedärvd i familjen, även om dessa musiker verkar i en tid när flera lager av modernitet existerar samtidigt i samhället.
Just det faktum att interaktionen mellan musiker och kunnig omgivning är central i detta sätt att betrakta musikutövande gör att jag vill ställa frågan om begreppet ”musikalisk specialist” kan omdefinieras på ett sätt som skulle kunna befrukta den ganska stereotypa tankemodellen proffs–amatör även i dag. Som allmänt erkända specialister betraktas idag ett fåtal kända och professionella musiker som framträder i tv och på konsertscener. Avståndet till specialisterna har ökat betydligt från det lokala till det mediala samhället samtidigt som musikutövande allt mera har omgivits med en nimbus av ouppnåelighet (jfr Bossius & Lilliestam 2011 s. 97 ff.). Men om vi flyttar blicken från de stora mediala sammanhangen varseblir vi att specialistrollen kan iakttas på många olika plan: att vara riksspelman, kantor, musiklärare, orkester-, band- eller körledare skulle med det föreslagna synsättet kunna betraktas som att vara en musikalisk specialist i den lokala omgivningen (jfr a.a. s. 98). Ett besläktat begrepp är community musicians, som jag har träffat på bland brittiska och irländska musikutövare som är aktiva i det lokala samhället; flera av dem använder termen i presentationer t.ex. på webbsidor eller i festivalprogram. Det begreppet täcker musiker och sångare som engageras vid lokala fester, bröllop, dop, begravningar och årshögtider eller musicerar med och för barn och gamla på institutioner, precis som många musiker arbetar i Sverige. Att skriva och framföra hyllningsvisor inom släkt- och vänkretsen eller föreningslivet skulle man också kunna se som funktioner hos en community musician i liten skala inom den privata sfären. Resonerar vi på det här sättet blir det musikaliska specialistskapet någonting relativt; i förhållande till vilka är man specialist, och på vilket område? Det existerar ju flera olika föreställningsvärldar inom olika kretsar i samhället, även om the master narrative, huvudberättelsen, främst är upptagen med de storskaliga musikevenemangen och de mest kända artisterna.[13]
[4.4] Andra möjliga roller
Mer eller mindre sammanflätat med proffs–amatör-begreppen är fältet artist–publik, som har sina rötter både inom konstmusik och populärmusik och som präglar mediernas bild av vad musik är. En förutsättning är ett visst avstånd, både fysiskt och mentalt, mellan dem som framför musiken och dem som lyssnar. När musiken är medierad kan avståndet bli globalt, medan en livespelning i en liten lokal uppvisar det minsta möjliga avståndet mellan artist och publik. Å andra sidan förekommer många musiksituationer där begreppen artist och publik inte alls är relevanta; i kurs- och verkstadssammanhang utgörs rollmodellen av ledare–deltagare eller lärare–elev. Inte heller de rollerna är emellertid entydiga om vi t.ex. talar om en fortbildningskurs för musiklärare eller en masterclass för skickliga utövare. Ledar- eller lärarrollen där är ofta enbart momentan och kan i vissa fall cirkulera, medan kursdeltagarna i andra sammanhang istället är ledare och specialister. Jag återkommer i mina fallstudier till andra musiksituationer där dessa slags roller luckras upp.
[4.5] Från enkelriktat till flerriktat
Om fokus riktas mot relationen mellan utövare och lyssnare kan presentativt musicerande betraktas som antingen övervägande enkelriktat (i synnerhet när det sker via radio, tv, fonogram eller i elektronisk form) eller i större utsträckning dubbel- eller flerriktat, d.v.s. beroende av publikens gensvar (livespelningar av olika slag).[14] Betraktar vi relationerna inom en grupp musiker på scenen förekommer naturligtvis samtidigt flerriktad kommunikation mellan deltagarna, och musicerandet kan då också beskrivas som delaktigt inom gruppen samtidigt som det utövas i presentativt syfte för en publik. Fältet enkelriktat–flerriktat kan alltså ses som nära knutet till fältet presentativt–delaktigt. Delaktigt musicerande innebär att praktiskt taget alla som är närvarande vid en musikhändelse deltar aktivt vid något tillfälle; det kan handla om en körrepetition eller en körkonsert, en jamsession eller en workshop inom vilken genre som helst, en spelmansstämma, visträff eller singaround – eller en fest där många deltagare sjunger och spelar. Delaktigt musicerande är i princip en fråga om flerriktad och mångdimensionell kommunikation eftersom alla medverkande på något sätt kommunicerar med flera andra utövare, samt i förekommande fall med en ledare/dirigent eller liknande. Att musicera för en dansande publik – eller, annorlunda uttryckt, för dansande deltagare i samma musikhändelse – kan också ses som att musicera med de dansande; utan dem saknas en viktig dimension av musicerandet (jfr Nilsson 2009 s. 12 ff. om samma fenomen från dansarnas sida).
Förutom att en grupp som musicerar för en publik interagerar musikaliskt med varandra inom gruppen, kan publiken i sin tur bestå av musikutövare som vid vissa tillfällen deltar aktivt i musicerandet, rollerna kan växla och åtskillnaden mellan scen och salong, artister och publik, kan överskridas. Musikhändelsens fokus kan förflyttas runt i rummet, som i min inledande stämningsbild, där den ena deltagaren efter den andra momentant intar solist- eller artistrollen. Så snart vi börjar visualisera en rad konkreta musiksituationer utanför tankefiguren producent–konsument blir det tydligt att presentativt och delaktigt musicerande inte är separata modi utan kan överlappa varandra på olika sätt. Spännvidden mellan enkelriktat och flerriktat musicerande kan ses som ytterligare ett kontinuum där det aktiva musicerandet rör sig. Figur 1 illustrerar de kontinua där jag placerar in det musicerande jag undersöker.
Fig. 1: Musicerande i kontinua
Resonemanget ovan ligger på en relativt principiell nivå för att underlätta läsarens associationer till olika musikområden. I fortsättningen av texten kommer jag att beskriva och diskutera exempel på småskaliga sångevenemang (inklusive s.k. balladdans) som rör sig inom de beskrivna fälten och där glidningar mellan olika roller och positioner äger rum. Fallstudierna utgör ett urval av mitt fältarbete. En orsak till att jag valde att jämföra svenska och skotska miljöer är balansen mellan likhet och olikhet i folkmusikrevitaliseringen i länderna, i generationsstrukturer och övrig social bakgrund. Revitaliseringen började redan under 1950-talet på brittiska öarna liksom i Nordamerika, vilket har inneburit betydligt tätare kontakt mellan ”revivalgenerationen” och sångare/musiker som kom från familjer och områden med starka lokala traditioner (se t.ex. Munro 1984, MacKinnon 1995). I Sverige finns på det vokala området ett mera märkbart generationsgap mellan sångarna i arkivens fältinspelningar och sångarna från den s.k. folkmusikvågen och senare. En annan orsak är att jag har fokuserat på balladsång och annat narrativt sjungande, vilket har en stark position i Skottland.
[5] Balladsång och dans som flerriktat och deltagande musicerande
med presentativa inslag
Medan ballader har upptecknats i Sverige sedan 1500-talet, och sjungits längre än så, har vi mycket lite källmaterial om dansen till balladen även om det finns vissa indikationer på att man har både sjungit och dansat balladerna här (termen ballad betecknar ursprungligen dansvisa). Idag är begreppet och företeelsen balladdans ett slags revivalfenomen i Sverige; inspirationen kommer från den färöiska kvaddansen som är en levande tradition men idag framför allt utövas i dansföreningar.[15] Kvad eller kväden är detsamma som det som i Danmark, Norge och Sverige fram till ungefär mitten av 1900-talet kallades ”folkvisor” av insamlare och forskare och numera kallas ballader, bland utövare såväl som forskare och i arkiven.[16] Färöisk kvaddans har givit impulser till rekonstruerad balladdans i andra skandinaviska länder såväl vid 1900-talets början som i samband med 1960- och 70-talets folkmusikvåg. Dansen bygger på det s.k. branle-steget, två steg år ena hållet och ett åt det andra, medan man håller varandra i händerna och dansar i kedja eller ring. Detta är urformen för många europeiska danser; rörelsen kan sedan gå medsols som balladdansen eller motsols som många danser på Balkan och i angränsande områden (jfr Halskov Hansen 2005).
Visorna är episka, berättande, och utspelas i form av dialog och dramatiska scenbilder mot fonden av ett stiliserat förmodernt eller tidigmodernt samhälle, ibland med övernaturliga inslag. De har många strofer och oftast ett återkommande omkväde i någon form; metern och rimstrukturen är fasta så att texter och melodier kan kombineras tämligen fritt. Som mycket annan muntlig kultur, och inte minst berättande, bygger balladerna till stor del på typsituationer, varierad upprepning, formler och fasta uttryck, vilka kan varieras och sättas i olika ramar av den sjungande. Ballader av mer eller mindre likartad typ finns i större delen av Europa liksom bland annat i både engelsk-, fransk- och spanskspråkiga Amerika. Formen antas ha sitt ursprung i medeltida franska romanser (Colbert 1989 s. 21); somliga motiv och teman återfinns i antika myter medan andra speglar senare tidsskikt. På liknande sätt som sagor och myter kan ballader innehålla många möjliga lager av tolkning, och det finns en rikhaltig diskussion kring symbolik och arketyper liksom om ursprung, spridning, social placering, förhållande till skrivna texter, melodik, tonalitet etc.[17] Som en forskargrupp vid Linnéuniversitetet (tidigare Växjö universitet) har framhållit kan de medeltida balladerna betraktas som en intermedial genre, där sång/berättande, dans, gestik och bildspråk troligen en gång har samverkat intimt med varandra.[18] Denna intermediala, mångsidiga karaktär hos balladerna gör dem speciellt intressanta, inte bara som tvärvetenskapligt forskningsmaterial utan också på grund av deras placering i en skärningspunkt för aktivt socialt musicerande samt för innehållstolkning och meningsskapande.
Folkmusikvågens nyvaknade intresse för balladerna – som sånger och som ett förmodat medeltida kulturuttryck – fick ett nytt uppsving i samband med det jag i annat sammanhang har kallat ”den vokala vågen” inom folkmusiken under 1990-tal och 2000-tal (Åkesson 2007b s. 95 ff.). Ett av uttrycken för detta är serier av verkstäder, helgkurser och dansträffar med ballader i fokus som lockar dels en kärna av entusiaster, dels allmänt folkmusik- eller sångintresserade. Vissa av verkstäderna hålls i samband med medeltidsfestivaler, t.ex. i Visby eller Skänninge, medan andra kan ingå i en folkmusikförenings återkommande evenemang eller organiseras i projektform. Jag följde under 2011 ett par av de helgkurser och verkstäder som organiseras av musikerna och pedagogerna Marie Länne Persson, Karen Petersen och Gunnar Nordlinder, ibland av samtliga tre i samarbete. Flera av deltagarna vid evenemangen återkommer gång efter annan; några har sjungit ballader i flera år och kan många utantill.
Om man betraktar de aspekter av balladerna som framträder i gruppsång och gruppdans är de tydliga exempel på sånger som når sin fulla framförandepotential när ett större antal utövare är inblandade. Då uppstår en dynamisk pendelrörelse mellan försångaren och de övriga sångarna och dansarna, vilka stämmer in i omkvädet. Dynamiken omfattar spänningen mellan narrativ vers och lyriskt omkväde; den omfattar rörelse i rummet och interaktion mellan olika försångare som byter roller inom gruppen. Strukturen med en försångare som sjunger verserna medan en grupp stämmer in i omkvädet är alltså ett sätt att gestalta dynamiken mellan det narrativa innehållet i balladen och det kommenterande omkvädet som t.ex. kan antyda vad som ska drabba huvudpersonen, t.ex. i ”Den bergtagna” (Sveriges Medeltida Ballader 24):
Jungfrun hon skulle sig åt ottesången gå
– Tiden görs mig lång
Då tog hon den vägen åt höga bergen blå
– För jag vet att sorgen är tung
Hon klappade på dörren med sina fingrar små
– Tiden görs mig lång
Statt opp du höga Bergakung drag låsena ifrån
– För jag vet att sorgen är tung
Och Bergakungen stod upp och drog låsena ifrån
– Tiden görs mig lång
Så bar han den bruden åt silkesängen blå
– För jag vet att sorgen är tung.
[osv.]
Marie Länne Persson beskriver detta i följande ordalag på sin balladblogg:
En annan fin sak med medeltidsballaderna är att man kan sjunga dem tillsammans – även om man inte kunde dem innan! Att lyssna på en lång berättelse kräver mycket av både sångaren och åhörarna, men här kan man istället vara med i omkvädet, en refräng som alla sjunger med i växelvis med försångaren som berättar historien. Det kan bli ett suggestivt växelspel mellan försångare och omkvädessångare, vilket gör att balladen blir som ny varje gång den sjungs. Texten i omkvädet har ofta något att säga om handlingen – dolda hemligheter o. dyl. och en bra och kraftfull omkvädessång kan lyfta balladen till oanade höjder. (Länne Persson u.å.)
Inom parentes kan påpekas att åtskilliga balladomkväden inte har någon koppling till handlingen, men i de fall detta växelspel finns inbyggt i balladen förstärks det genom sångens puls och dansrörelsen. Idealet är att gruppen ska stämma in redan på strofens sista ord och toner, vilket skapar ett lätt rytmiskt föruttagande av omkvädet, samt hålla ut omkvädets sista ton medan försångaren börjar på nästa strof. Då bildas inga pauser mellan stroflinje och omkväde utan sångens puls driver berättelsen framåt, så som call–response-teknik ofta fungerar. Det ger energi åt framförandet och åt sångarna tillsammans med den ständiga rörelsen framåt i dansen. Energinivån i dansen kan dessutom varieras med stamp och tydligare armrörelser t.ex. vid dramatiska höjdpunkter i texten. De dansandes aktiva medverkan ger också försångaren en paus och möjlighet att fokusera på nästa vers.
Bild1: Balladdans vid Visby medeltidsfestival. Foto: Ellen Nordlund.
Balladsång och -dans av den här typen kan karakteriseras som ett huvudsakligen deltagande musicerande, men där försångaren framträder i korta, återkommande, presentativa avsnitt. Deltagarnas fokus är fördelat mellan solist och grupp men tyngdpunkten skiftar ständigt. Kursledarna strävar efter att förverkliga den färöiska kvaddansens idé att fylla upp och ta i anspråk hela dansgolvet, hela rummet; man dansar inte enbart i ring utan i krokar och slingor, och det ska gärna vara trångt. Det ger också de skickligare dansarna möjlighet att aktivt forma dansringen och på så sätt dela ”ledarskapet” med försångaren, fast i dans i stället för sång som rumsligt fenomen. De sjungande och dansande deltagarna passerar och möter varandra i dessa slingor, de ser varandras ansikten och hör varandras röster; även försångaren rör sig hela tiden genom rummet, och hennes eller hans röst hörs från olika håll vid olika tillfällen. Olika försångare kan avlösa varandra och kan därmed sägas inta en momentant presentativ roll. I rumsliga termer finns inte ett fokus, utan rörelse och kommunikation blir utpräglat flerriktade. I det optimala fallet dras de olika deltagarna med i puls, rörelse och sång och blir successivt skickligare, medan försångaren så att säga bärs fram av dansarna eller omkvädessångarna, vilka bidrar med sina element av (den intermediala) helheten. Balladsång och -dans kan alltså ses som ett exempel på den samverkan mellan flera personer med olika skicklighetsgrad som Turino beskriver (2008 s. 90), och där fokus är riktat inåt mot gruppen och nuet.
[6] Sång- och berättarkurs som vidareutbildning för ”specialister”
En fallstudie som ger exempel på problematiken professionell–amatör är helgkursen ”Sjung och berätta” med sångerskan och logonomen (röstpedagogen) Agneta Stolpe som lärare i november 2010 på Eric Sahlström-institutet i Tobo, Uppland. Stolpe har många års erfarenhet som sångerska, pedagog och röstspecialist; hon arbetar ibland med teater samt inom Berättarnätet[19] och har medverkat i många gränsöverskridande projekt med röst, rörelse och andra sceniska uttryck. Kursen var en fortsättning av en terminskurs på samma tema som hade givits året innan, och deltagarna fick arbeta med både balladsång och historieberättande. Anmälan var öppen för alla intresserade, men just detta tillfälle samlade personer som på ett eller annat sätt använder sång och berättande i sitt arbete – man skulle kunna kalla dem community musicians enligt ovan. Helgen kom därmed att fungera som ett fortbildningstillfälle.
Bland deltagarna fanns ett par vissångare som själva håller kurser i medeltida ballader med sång och kedjedans och dessutom spelar flera instrument till dans samt en som gör egna visor och bland annat sjunger på äldreboenden. En är rytmiklärare och arbetar med sång, drama och film i skolan medan en annan är teaterpedagog och bland annat arbetar med dockteater för barn och vuxna; ett par av deltagarna organiserar olika typer av upplevelsevandringar med dramainslag. Ytterligare en är aktiv i Berättarnätet. Flera av deltagarna har pedagogisk utbildning och arbetar med barn eller gamla, på skolor och institutioner eller liknande. Eventuellt kunde vissa av deltagarna vid just detta tillfälle i något högre grad än andra betecknas som ”professionella”, men denna professionalitet kan i sin tur i olika grad gälla det musikaliska, det pedagogiska, det narrativa eller det dramatiska/sceniska. Här menar jag att det är mera belysande att karakterisera var och en som musikalisk eller expressiv specialist på sitt område i vardagen, medan Agneta Stolpe fungerar som specialist vid just den här kursen. Vi befinner oss i ett kontinuum där gränsdragningen är mindre viktig för deltagarna.
[7] Traditional Singing Weekends – rörligt fokus på flera plan
Under åren 2009–12 gjorde jag upprepade besök som observerande deltagare vid så kallade traditional singing weekends i Skottland och intervjuade också ett antal arrangörer och deltagare. Dessa fallstudier och intervjuer, tillsammans med information från webbplatser, festivalprogram m.m., ligger till grund för de följande avsnitten. Nu i början av det tjugoförsta århundradet finns det i Skottland (och Irland) många sångare som har varit aktiva sedan sin tidiga ungdom på 1950- eller 60-talen. Somliga har en egen familjetradition eller har lärt sig både repertoar och sångstil av dem som kallas traditional singers; somliga har själva spelat in äldre sångare medan ytterligare andra främst har lyssnat på fältinspelningar av förebilder som Jeannie Robertson, Belle Stewart och Jimmy MacBeath.[20]
Flera av de sångare jag har träffat och intervjuat föredrar att framträda i mindre lokaler, om möjligt utan förstärkning, samt a cappella eller med ett enkelt ackompanjemang som följer sången utan att styra den. Dessa utövare har i sin tur haft starkt inflytande inom folkmusikmiljön och t.ex. verkat som lärare vid folkmusikutbildningar. Vissa skriver egna sånger förutom att sjunga äldre visor.[21] Det finns de som mer eller mindre försörjer sig på musik genom att framträda, undervisa, arbeta med utgåvor eller cd-produktion och hålla kurser och workshops, men många har även icke-musikrelaterad försörjning. I de sammanhang jag studerar kan man betraktas som en etablerad sångare utan att vara professionellt utbildad eller ha musiken som heltidsförsörjning; detta gäller i realiteten i många vissångarkretsar även i Sverige. Ett fortsatt starkt inslag av familjetradition och lokal tradition samt en generationsstruktur med många aktiva äldre sångare är ett par bakgrundsfaktorer till att traditionellt sjungande har en vidare social bas än i Sverige; åtskilliga sångare är lantbrukare, hantverkare eller småföretagare medan de flesta svenska folkmusikutövare i folkmusikvågens efterföljd har tjänstemannayrken och kan räknas som urban medelklass.
Varje år hålls en mängd folkmusikfestivaler i Skottland, de flesta under sommarhalvåret. Begreppet festival används i de flesta fall av arrangörerna, men tillställningarna är ofta mera småskaliga än vad termen festival associeras med i t.ex. det svenska musiklivet. Arrangörer är ofta ett fåtal personer eller en avdelning inom the Traditional Scottish Music Association, TSMA. Flera av evenemangen äger rum i ett litet samhälles tillgängliga lokaler i form av pubar, klubblokaler eller the Village Hall som är en kommunal samlingslokal; på små orter den enda större lokalen utom kyrka eller kapell.[22] Även om de vokala traditionerna har en starkare ställning och högre status än i Sverige[23] menar många utövare att vokalmusiken har svårt att göra sig gällande vid allmänna folkmusikfestivaler. Mina intervjupersoner framhåller detta som ett skäl till att olika typer av träffpunkter kring sjungandet har skapats under de senaste ca tio åren. De traditional singing weekends som jag har besökt är alltså en relativt ny företeelse, vilket gör dem särskilt intressanta som en strävan att öka intresset kring vokala traditioner.
2001 startades The Cullerlie Traditional Singing Weekend i Aberdeenshire som ett samarbete mellan den sjungande lantbrukarfamiljen Reid och Ian Russell, sångare men också musiketnolog vid The Elphinstone Institute vid Aberdeens universitet med inriktning på nordöstra Skottlands kultur.[24] Tom och Anne Reid var båda framstående sångare med egen familjetradition, Tom framför allt med s.k. bothy ballads, sånger om lantbrukslivet karakteristiska för denna jordbrukande, fiskande och icke klandominerade del av Skottland.[25] Deras gård blev platsen för festivalen, centrerad till en kafélokal som rymmer ca 100 personer och alltså sätter gränsen för antalet deltagare. Syftet var att skapa en mötesplats för i huvudsak oackompanjerad, oarrangerad och oförstärkt sång med rötter i folklig tradition från Skottland,[26] England, Irland samt områden där brittiska och irländska sångtraditioner lever kvar i Kanada och USA. Paret Reid har hunnit avlida och festivalen drivs nu vidare av en liten arbetsgrupp som inkluderar yngre släktingar till dem.
Ett par år senare startades The Fife Traditional Singing Weekend i Collessie (som ligger i Fife vid östkusten norr om Edinburgh), också det ett område med en stark sångtradition. Initiativtagare var Peter Shepheard, sångare och melodeonspelare, insamlare, utgivare, föreläsare m.m. och med erfarenhet av flera decenniers festivalarrangemang. Syftet är mycket likt Cullerlie-helgens men fokus ligger mera på de ”stora” balladerna (den skotska termen är the muckle sangs), som finns samlade i Childs utgåva The English and Scottish Popular Ballads från 1882–98. Det finns också lite större utrymme för ackompanjerad sång. Även denna festival arrangeras av en liten grupp personer i området.[27]
Bild 2: The Fife Traditional Singing Festival. Foto: Doc Rowe.
Strukturen för båda festivalerna är likartad: de omfattar ett hundratal föranmälda deltagare och programmet växlar mellan konserter med de inbjudna sångarna, singarounds öppna för alla deltagare, workshops i mindre grupper samt presentationer av projekt, arkiv o.dyl. Ett annat inslag kan vara intervjuer inför publik med någon inbjuden sångare. Ett par av konsertinslagen är öppna även för en större publik och äger rum i en större lokal eller ett tält. Varje år är ett tiotal sångare speciellt inbjudna som gäster, vilket innebär att de har soloframträdanden under konsertpunkterna; några leder också workshops. De brukar vara kända som skickliga traditional singers; några tillhör den kategori aktiva sedan 1950- och 60-talet som jag skildrade ovan medan andra representerar yngre generationer. En del av de yngre inbjudna gästerna går eller har gått folkmusikutbildningar, men flera av dem har också en sångtradition med sig från uppväxten. Särskilt Ian Russell, en av initiativtagarna till festivalen i Cullerlie, framhåller vikten av att skapa mötesplatser för olika generationer. Han framhåller också att det inte är fråga om en utdöende sångtradition utan att nya sångare i yngre åldersgrupper strömmar till.
Det är vanligt att sångare som själva ett år har varit inbjudna gäster senare återkommer som ”vanliga” deltagare, för nöjes skull och för att träffa varandra. Dessa inbjuds ofta spontant att sjunga enstaka sånger från scenen, utanför programmet, men de deltar i övrigt på samma villkor som andra icke-gäster. Denna växling mellan rollerna ”artist/proffs” och ”deltagare/publik/amatör” är en av de intressanta aspekterna med dessa festivaler, som alltså framstår som viktiga mötespunkter inte enbart för kategorierna ”amatörer” och ”festivalbesökare” utan också för etablerade sångare med t.ex. skivproduktion, turnéer och pedagogiskt arbete i bagaget. Både de och de mindre etablerade sångarna tar aktiv del i singarounds, alltså en tidsrymd på ett par timmar då alla som vill kan sjunga en sång medan de övriga lyssnar (och kanske stämmer in i omkvädet). Då fungerar samtliga sångare som s.k. floor singers; antingen sitter man kvar på sin plats eller reser sig upp, det finns ingen scen utan fokus flyttar runt i rummet.[28] En annan modell innebär att den som håller i sessionen bjuder in ett utvalt antal sångare att sjunga en sång var – alltså en mera restriktiv form av deltagande musicerande.
Traditional Singing Weekends kan alltså betraktas som exempel på olika typer av gränsöverskridanden och skiften mellan olika roller och fokus. Dessa ligger dels på individnivå och är dels inbyggda i evenemangens struktur. I denna struktur samsas målsättningen att samla ett större antal människor kring besläktade sångtraditioner med målsättningen att låta ett mindre antal gästartister bjuda på större delar av sina repertoarer i konsertform, uppger t.ex. Peter Shepheard som jag intervjuade om The Fife Traditional Singing Festival. En förutsättning för att denna struktur ska fungera är evenemangens småskaliga och halvt slutna karaktär, så att de flesta deltagarna befinner sig på en ganska hög nivå av sångkunnighet, repertoarkännedom och kontextkunskaper. Punkterna Ballad Concert, Evening Concert och Singaround i lördagsprogrammet från Fifesing 2012 (se programutsnitt nedan) synliggör de flytande gränserna mellan artist och publik samt en pendling mellan presentativt och delaktigt musicerande: inte bara den sena kvällens singaround utan också eftermiddagens balladkonsert är i viss mån öppen för andra än de inbjudna sångarna. Som vi också kan se varvas de renodlade musikinslagen med en intervju som innehåller en resandefamiljs livsberättelse samt en introduktion till en ny databas på Internet med strömmade arkivinspelningar av vokal och instrumental traditionell musik från hela Skottland.[29]
Fifesing Saturday 12th May 2012
Talk: 10.00am - 11.00am.
Chris Wright: An introduction to the wealth of tradition in the online archive Tobar an Dualchais/ Kist o Riches.
Interview: 11.30am - 12.30pm.
Chris Miles interviews Thomas McCarthy: The song and ballad traditions of an Irish traveller family.
Ballad Concert: 2.00pm - 5.00pm.
The guests and participants with traditional ballads from their repertoire. The classic big ballads – the muckle sangs.
Evening Concert: 7.30pm - 10.30pm.
Songs from near and far: Guest artistes present their song and ballad traditions.
Singaround: 10.30pm - 12.30am.
Another chance for all to join in a singaround with songs from their own repertoire.
(http://www.springthyme.co.uk/fifesing/)
Programmet är alltså uppbyggt så att fokus skiftar mellan sångcentrerade inslag och kontext/historikcentrerade sådana. Kunskap om musiken och tillgänglighet till källmaterial spelar en central roll vid flera folkmusikfestivaler och ges plats i programmet. Lokala insamlare kan presentera glimtar ur sitt material av ljud och video samt berätta om sitt arbete; en workshop kan innebära en berättelse om ett lokalt/regionalt projekt för att inventera och sprida lokala sånger, som The Big Orkney Song Project.[30] Fakta om traditioner utelämnas annars ofta numera vid konserter och på skivomslag när artister och arrangörer vänder sig till större publikgrupper som generellt förväntas vara mera intresserade av sound än av bakgrund.
Vid mina fältstudier lade jag märke till att pendlingen mellan deltagande och presentativt musicerande är framträdande under både konsert- och singaround-punkter vid festivalerna. Att många deltagare instämmer i omkväden beror dels på att de flesta sånger som sjungs är långa berättande sånger med återkommande refränger,[31] dels på att den gemensamma repertoarkännedomen är så pass omfattande inom subkulturen. Flera av de intervjuade deltagarna är återkommande besökare vid dessa och liknande sångträffar och sjunger också i andra sammanhang. Ytterligare en orsak kan vara den tradition av gemensamt sjungande i pubmiljö som präglar både brittiska och irländska miljöer. Jag vill betona att instämmandet sker spontant och utantill, det är inte fråga om några textblad eller någon organiserad allsång. Spontan stämsång är också mycket vanligt förekommande. Å andra sidan är det också självklart att låta ”solisten” framträda på ett presentativt sätt i själva stroferna, eller naturligtvis om hon eller han sjunger en okänd sång.[32]
[8] Avslutande kommentar
I mina fältstudier av småskaliga festivaler för traditionellt eller folkligt sjungande i Skottland har jag iakttagit tre med varandra sammanhängande fenomen. Ett var den återkommande pendlingen mellan deltagande och presentativt musicerande under hela evenemanget, mellan solosång och gemensam sång, mellan lyssnande och deltagande. Ett annat drag som framträder tydligt är de flytande gränserna mellan artist och publik, där deltagare kan gå in i och ut ur roller under ett veckoslut. Det tredje framträdande fenomenet är den ständigt återkommande förflyttningen av fokus mellan sjungandet, sångerna och framträdandet i sig å ena sidan och kontext, kontextkunskap och historik å den andra. Dessa tre slags pendling, mellan deltagande och presentativt musicerande, mellan artist och publikroller samt mellan musik och kontext, kan man också finna t.ex. på en svensk spelmansstämma, där inbjudna ”storspelmän” gärna buskspelar (jammar) med andra utanför scenen, där det ofta finns en relativt hög grad av gemensam repertoarkännedom och där det är vanligt att någon tar upp en låt och spelar den flera repriser medan alltfler hakar på efter hand, så att framförandet s.a.s. går från presentativt till deltagande. Också småskaligheten och det faktum att deltagarna befinner sig mer eller mindre inom en särskild subkultur är gemensamma karakteristika.
De svenska fallstudierna av balladsång och -dans visar något annorlunda sätt att byta eller överskrida roller. Flera agerande förutom försångaren kan bidra till att leda framförandet, t.ex. i dansen. Förflyttningen av fokus är även den knuten till den fysiska förflyttningen i rummet. Den intermediala formen i sig underlättar flerriktad kommunikation men innebär också ett musicerande där fokus är riktat inåt, mot gruppen och nuet. Deltagandet dominerar mera än det presentativa, och man kan se exempel på den samverkan mellan flera personer med olika skicklighetsgrad som Turino beskriver (2008 s. 90).
Idag uppfattas folkmusik av många (i både Sverige och Skottland) som en professionaliserad och etablerad genre, där musikens produktsida spelar en mera framträdande roll och där den gemensamma traditionen utformas och sprids i mer eller mindre verkliknande former av några få utövare (jfr Arvidsson 2011b s. 516). Veckoslutskurserna, balladdansverkstäderna och minifestivalerna i mina exempel ligger närmare en mera dold riktning inom dagens folkmusikmiljöer, en som uppvisar mera kontinuitet med den revivalperiod som i Storbritannien inleddes på 1950-talet och i Sverige under sent 1960-tal. Inom den riktningen ligger tyngpunkten huvudsakligen på aktivitet och deltagande, på gemensamt ”ägande” av traditionerna och på musik som process (jfr Åkesson 2007 s. 308 ff.).
I termer av kulturellt kapital skulle man kunna göra en uppdelning av begreppet och i det första fallet tala om ”professionellt kapital” i form av hög musikalisk och teknisk kompetens, musikalisk utbildning, förmåga att arrangera musik och gärna spela flera instrument, studio-, scen- och medievana osv. På det mera deltagarinriktade området skulle man möjligen kunna benämna det kulturella kapitalet ”traditionellt kapital”, innefattande t.ex. en stor sångrepertoar, förmåga att tolka och gestalta sånger oackompanjerat, oarrangerat och akustiskt samt stor kontextkunskap om utövare, historia, genrens särdrag o.s.v. Både i de svenska och de skotska fallstudierna har jag funnit att de senare idealen överväger och iakttagit olka typer av skiften och gränsöverskridanden mellan roller och positioner.
Mitt fältarbete har ägt rum i folkmusikanknutna miljöer, och därifrån har jag hämtat exemplen ovan för att illustrera diskussionen av förhållandet mellan att musicera för varandra och med varandra i ett huvudsakligen deltagarinriktat musikutövande. Diskussionen har fokuserat på sådana aspekter av deltagarinriktat och småskaligt musicerande som kan illustreras med hjälp av de kontinua jag har presenterat samt på aktivt musicerande som en idag ganska förbisedd del av det breda området musikande. Som jag påpekade i inledningen skulle mycket av diskussionen också kunna gälla exempelvis orkester-, band- och körmiljöer, speciellt sådana som främst bygger på gehörsmusicerande och där flera medlemmar turas om – alternativt hjälps åt – att skriva låtar, göra arrangemang, leda framträdanden osv. Jag vill avslutningsvis återknyta till Ruth Finnegans boktitel The Hidden Musicians och framhålla att det även idag finns utrymme för flera studier av sådant mindre synligt musikutövande där presentativa och delaktighetspräglade inslag möts och blandas och deltagare kan skifta mellan olika roller.
Referenser
Intervjuer
Peter Shepheard 2010-11-04
Ian Russell 2011-09-20
Webbsidor
(Samtliga besökta 2013-09-16)
http://slakamusiken.wordpress.com/medeltida-ballader/
http://www.korpmusik.se/Balladhistoria.html
http://www.tobarandualchais.co.uk/
http://www.abdn.ac.uk/elphinstone/
http://www.abdn.ac.uk/elphinstone/events/cullerlie12/
http://www.nefa.net/archive/songmusicdance/bothy/index.htm
http://www.springthyme.co.uk/fifesing/
http://www.orkneycommunities.co.uk/ORKNEYSINGERS/
Litteratur
Andreassen, Eyðun 1992: Folkelig offentlighed. En undersøkelse af kulturelle former på Færøerne i 100 år. Köpenhamn: Museum Tusculanums forlag, Tórshavn: Føroya Fróðskaparfelag.
Arvidsson, Alf 2011a: Jazzens väg inom svenskt musikliv. Strategier för självständighet och erkännande 1930–1975. Möklinta: Gidlunds.
Arvidsson, Alf 2011b: ”The Present-day Composer: Performing Individuality and Producing on Commission” in Current Issues in European Cultural Studies, 15–17 June 2011, Norrköping. Linköping University Electronic Press: http://www.ep.liu.se/ecp_article/index.en.aspx?issue=062;article=054 (besökt 2013-09-16)
Balladdans i Norden. Symposium I Stockholm 8–9 nov 2007. Stockholm: Svenskt visarkiv.
Bergman, Åsa 2009: Växa upp med musik. Ungdomars musikanvändande i skolan och på fritiden. Göteborg: Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet. Diss.
Bjørkvold, Jon Roar 1991: Den musiska människan. Barnet, sången och lekfullheten genom livets faser. Stockholm: Runa.
Blacking, John 1974: How Musical is Man? Seattle: Univ. of Washington Press.
Bohlman, Philip 2001: ”Ontologies of Music” i Rethinking Music. Red. Nicholas Cook & Mark Everist. Oxford: Oxford University Press 1999, s. 17–34.
Bossius, Thomas & Lilliestam, Lars 2011: Musiken och jag. Rapport från forskningsprojektet Musik i människors liv. Göteborg: Ejeby.
Burke, Peter 1987: Popular Culture in Early Modern Europe. New York, Hagerstown, San Fransisco, London: Harper Torchbooks.
Byrman, Gunilla (red.) 2008: En värld för sig själv. Nya studier i medeltida ballader. Växjö University Press.
Child, Francis James (red.) 2001: The English and Scottish Popular Ballads. Corrected Second Edition prepared by Mark F. Heiman and Laura Saxton Heiman. Northfield: Loomis House Press. [First edition 1882–1898]
Colbert, David 1989: The Birth of the Ballad. The Scandinavian Medieval Genre. Stockholm: Svenskt visarkiv.
DeNora, Tia 2000: Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Donovan, Josephine 1993: ”Everyday Use and Moments of Being. Toward a Nondominative Aesthetic” i Aesthetics in Feminist Perspective. Red. Hilde S. Hein and Carolyn Korsmeyer. Bloomington: Indiana Univ. Press.
Elam, Katarina 2009: ”Körsång och lust. En undersökning av körsång som sinnlig aktivitet och erfarenhet”. STM-online, vol. 12 (2009).
Ellerström, Lars (red.) 2011: Intermediala perspektiv på medeltida ballader. Hedemora: Gidlunds.
Espeland, Velle 2004: ”… all for his maiden fair. The Norwegian Ballads”. Norsk visearkiv. http://www.visearkivet.no/pdf_filer/diverse_artikler/english/all_for_his_maiden_fair.pdf
(besökt 2013-09-16)
Finnegan, Ruth 1989: The Hidden Musicians. Music-making in an English Town. Cambridge: Cambridge University Press.
Fleischer, Rasmus 2009: Det postdigitala manifestet. Hur musik äger rum. Stockholm: Ink bokförlag.
Gabrielsson, Alf 2008: Starka musikupplevelser. Musik är mycket mer än bara musik. Kungl. Musikaliska akademiens skriftserie 113. Hedemora, Gidlund.
Gardner, Howard 1983: Frames of Mind. The Theory of Multiple Intelligences. London: Paladin.
Geisler, Ursula 2010: Körforskning 1960-2010. Bibliografi = Choral Research 1960–2010. A Global Bibliography. Malmö: Körcentrum Syd. http://www.korcentrumsyd.se/wp-content/uploads/Geisler-2010_Choral-Research_A-Global-Bibliography.pdf
ökt 2013-09-16)
Grandin, Ingemar 1999: ”Det musikaliska deltagandet och den musikaliska medborgaren” i Demokratins estetik. Red. Erik Amnå och Lena Johannesson. Statens offentliga utredningar, 99:3. Stockholm: Fakta info direkt, 1999.
Grandin, Ingemar 2004: ”Konst, folkrörelser, amatörer”. Paper presenterat vid Konsten, kulturpolitiken, forskningen: konstens resurser. Stockholm 2004. http://www.aigrandin.se/cultural%20participation_files/Konst%20Grandin.pdf
(besökt 2013-09-16)
Hansen, Lene Halskov 2005: ”Kædedans i Danmark. Om danseglæde og om den forsvunde kædedans i dansk balladeforskning” i Folk og kultur. Årbog for Dansk Etnologi og Folkemindevidenskab.
Hannerz, Ulf 1992: Cultural Complexity: Studies in the Social Organization of Meaning. Columbia University Press.
Herndon, Marcia & Norma McLeod 1982: Music as Culture. 2. ed. Darby, Pennsylvania: Norwood Editions.
Jonsson, Leif & Anna Ivarsdotter-Johnson (red.) 1993: Musiken i Sverige 2. Frihetstid och gustaviansk tid 1720-1810. Stockholm: Fischer.
Kandinsky, David 2011: ”Gender and Sexuality in the Polska. Swedish Couple Dancing and the Challenge of Egalitarian Flirtation” i Ethnomusicology Forum, vol. 20, nr 2 (2011).
Killick, Andrew 2006: ”Holicipation: Prolegomenon to an Ethnography of Solitary Music-Making” i Ethnomusicology Forum, vol. 15, nr 2 (2006), s. 273–299.
Klusen, Ernst 1967: ”Das Gruppenlied als Gegenstand” i Jahrbuch für Volksliedforschung. Deutsches Volksliedarchiv, vol. 12 (1967), s. 21–41.
Lagergren, Anniqa 2012: Barns musikkomponerande i tradition och förändring. Göteborg: Konstnärliga fakulteten, Göteborgs universitet. https://gupea.ub.gu.se/handle/2077/29751 (besökt 2013-09-16)
Leddy, Tom 2005: ”The Nature of Everyday Aesthetics” i The Aesthetics of Everyday Life. Red. Andrew Light & Jonathan M. Smith. New York, Columbia University Press, 2005.
Lien, Herdis 2001: Kveding eller song? Eit studium av stilistiske trekk i norsk vokal folkemusikk. Universitetet i Bergen, Griegakademiet. Hovudoppgåve i etnomusikologi.
Lilliestam, Lars 2006: Musikliv. Vad människor gör med musik – och musik med människor. Göteborg: Ejeby.
Ling, Jan 1989: Europas musikhistoria. Folkmusiken 1730–1980. Solna: Esselte studium/ Akademiförlaget.
Linge, Anna 2013: Svängrum. För en kreativ musikpedagogik. Malmö högskola. Fakulteten för lärande och samhälle. http://dspace.mah.se/handle/2043/15050 (besökt 2013-09-16)
Lundberg, Dan, Krister Malm & Owe Ronström 2000: Musik, medier, mångkultur. Förändringar i svenska musiklandskap. Hedemora: Gidlunds.
Lundberg, Dan & Gunnar Ternhag 2000: The musician in focus. Individual perspctives in Nordic ethnomusicology. The Royal Swedish Acadmy of Music.
Lundberg, Dan & Gunnar Ternhag 2002: Musiketnologi. En introduktion. Hedemora: Gidlunds.
Länne Persson, Marie u.å.: http://slakamusiken.wordpress.com/medeltida-ballader/
(besökt 2013-09-16)
MacKinnon, Niall 1993: The British Folk Scene. Musical Performance and Social Identity. (Popular music in Britain) Ballmoor: Open University Press.
Merriam, Alan P. 1964: The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.
Munro, Ailie 1984: The Democratic Muse. Folk Music Revival in Scotland. Aberdeen: Scottish Cultural Press.
Nilsson, Mats 2009: Dans – polska på svenska. Skrifter från Etnologiska föreningen i Västsverige. Göteborg: Arkipelag
Nilsson, Mats 2011: “Participatory Dancing – the Polska Case” in Dance and the Formation of Norden. Emergencies and Struggles. Red. Karen Vedel. Trondheim: Tapir Academic Press, s. 132-150.
Pickering, Michael & Tony Green (red.) 1987: Everyday Culture. Popular Song and the Vernacular Milieu. (Popular music in Britain) Ballmoor: Open University Press.
Porter, James & Herschel Gower 1995: Jeannie Robertson. Emergent Singer, Transformative Voice. Knoxville: The Univ. of Tennessee Press.
Ramsten, Märta 1980: ”’Jag vet så dejlig en ros’. Om folklig vissång” i Folkmusikboken. Red. Jan Ling, Märta Ramsten och Gunnar Ternhag. Stockholm: Prisma.
http://old.visarkiv.se/online/folkmusikboken/ramsten.htm (besökt 2013-09-16)
Rhedin, Marita 2011: Sjungande berättare: vissång som estradkonst 1900-1970 . En musikvetenskaplig studie av den svenska vissångens uppförandepraxis och sociala sammanhang. Göteborg: Bo Ejeby förlag.
Rice, Timothy 1987: ”Toward the Remodeling of Ethnomusicology” i Ethnomusicology, vol. 31(1987), s. 469–488.
Slobin, Mark 1993: Subcultural Sounds. Micromusics of the West. Hanover & London: Wesleyan University Press.
Small, Christopher 1998: Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Hanover: University Press of New England.
Stubseid, Gunnar 1998: ”Vokalmusikken” i Fanitullen. Innføring i norsk og samisk folkemusikk. Red. Bjørn Aksdal & Sven Nyhus. 2. uppl. Oslo: Universitetsforlaget.
Sveriges Medeltida Ballader (1983–2001): bd. 1–5. Red. Bengt R. Jonsson, Margareta Jersild, Sven-Bertil Jansson. Stockholm: Svenskt visarkiv/Almqvist & Wiksell International.
Turino, Thomas 2008: Music as Social Life. The Politics of Participation. Chicago: The University of Chicago Press.
Åkesson, Ingrid 2007a: ”Vem är musikalisk specialist? Några tankar kring vokalt, instrumentalt och genus i folkmusiken” i Norsk Folkemusikklags skrifter nr 20, 2006. Tema: Musikk og dans som virkelighet og forestilling. Oslo.
Åkesson, Ingrid 2007b: Med rösten som instrument. Perspektiv på nutida svensk vokal folkmusik. (Svenskt visarkivs handlingar 5.) Stockholm; Svenskt visarkiv. Diss. Cd-bilaga.
Åkesson, Ingrid 2013: ”Participatory and multidirectional music-making. Small-scale singing events as creators of a counter-aesthetics?” i Taking Part in Music: Case Studies in Ethnomusicology. Red. Ian Russell and Catherine Ingram. Elphinstone Institute Occasional Publications 9. Aberdeen: Elphinstone Institute, University of Aberdeen.
Fotnoter
[1] Termen singaround används ofta på Brittiska öarna för ett informellt sångevenemang där en eller ett par sångare håller i trådarna, men där det är öppet för alla deltagare som så önskar att i tur och ordning sjunga solo alternativt bjuda in övriga deltagare att sjunga med i någon välkänd sång. Ingen scen förekommer utan var och en sjunger från sin plats i rummet och presenterar själv sin visa. Repertoaren utgörs främst av längre, berättande ”traditional songs”.
[2] För en översikt se t.ex. Musiken i Sverige II, kap. 4, 5, 6, 8 och 9.
[3] Mitt resonemang här är inspirerat av Philip Bohlmans diskussion av musik som objekt respektive process i uppsatsen ”Ontologies of music” (2001). Se även följande avsnitt i min artikel.
[4] Ett visst intresse finns på ett internationellt plan: frågeställningar kring musik som grund för deltagande var temat för konferensen ”Taking part”, anordnad inom European Seminars in Ethnomusicology vid The Elphinstone Institute, Aberdeens universitet 15–19 september 2011.
[5] ”Informell” syftar här huvudsakligen på aktiviteter utanför sådan institutionellt strukturerad verksamhet som musikutbildning, konsertserier etc. Graden av formella inslag kan naturligtvis variera. Småskalighet innebär t.ex. lokal begränsning, ett mindre antal deltagare och/eller begränsning till en sub- eller mikrokultur.
[6] Jfr Rasmus Fleischer i Det postdigitala manifestet: ”Om vi fortsättningsvis ska tala om musik som berör (och inte bara om information som kopieras) föreslås tre enkla premisser. Musik samlar skaror. Musik tar tid. Musik äger rum.” (2009 s. 69).
[7] Jag går här inte vidare in på den kantianska estetiken och kritiken mot den från t.ex. feminister och vardagskulturforskare; de aspekterna behandlas i en text under arbete.
[8] Mitt resonemang utgår från livemusik, d.v.s. musicerande människor i ett rum; förhållandena blir annorlunda om vi talar om musik som helt är skapad i en studio, dator etc. och inte är avsedd att framföras live (jfr Turino 2010 s. 66 ff.) Jfr även Elam 2009.
[9] Även dans-/musiketnologer betonar gärna förförelsekomponenten i dansen: Kandinsky (2011) lägger fokus på ”flirtfaktorn”; Mats Nilsson som har ett djupare perspektiv på dans kopplar även han de estetiska kvaliteterna främst till scendansen (2009 s. 42).
[10] Begreppet spänningsfält har använts inom musiketnologi t.ex. av Lundberg et al. 2000 (s. 60–66). Jag betonar dock ännu starkare varje fälts karaktär av kontinuum, innefattande många möjliga positioner.
[11] Denna diskussion förde Klusen i samband med sitt begrepp Gruppenlied som ersättning för begreppet Volkslied (alltså att traditionella sånger härrör från avgränsningsbara grupperingar i samhället snarare än från ett hypotetiskt nationellt folk). Delar av hans diskussion får anses daterade, men Klusen uppmärksammade tidigt sidor av den problematik jag skriver om. Tack till Ulrich Morgenstern för påminnelsen om Klusens artikel från 1967.
[12] Jag har översatt Thomas Turinos begrepp presentational och participatory till ”presentativt” respektive ”delaktigt” musicerande. På vissa ställen i texten använder jag uttrycken ”musicera för” och ”musicera med” som synonymer till Turinos termer – min tankefigur har inte sitt ursprung hos Turino (den finns säkerligen i många människors föreställningsvärldar) men bekräftas av hans studie.
[13] Företeelsen community music i Storbritannien är ämne för ett forskningsfält i sig och betecknar flera olika aspekter på samhälleligt musicerande och musik i samhället, samt även som politiskt färgad rörelse. Se t.ex. Lee Higgins 2012 som behandlar community music som ”an active intervention between a music leader or leaders and participants”. Jag tar upp begreppet community musicians i första hand som ett alternativ till ”musikalisk specialist”, vilket har andra konnotationer.
[14] Eftersom det är kommunikationen i själva musiksituationen jag koncentrerar mig på bortser jag just här från det ekonomiska gensvar som kan bestå av köpta skivor och nedladdade filer. Marknaden rymmer ett annat slags gensvar än det direkta musikaliska/mentala. Jfr Grandin 2004.
[15] För en överblick se t.ex. Balladdans i Norden (2008).
[16] På norska ”kveder” man en visa (med texten i förgrunden) medan man ”synger” en psalm eller sång – kvädandet kan alltså också kopplas till ”folklig” framförandestil och repertoar, liksom på Färöarna. Se bl.a. Stubseid 1998 s. 200 ff., Lien 2001.
[17] Balladlitteraturen är mycket omfattande; för en kort introduktion se t.ex. Ling 1989 s. 114 ff. samt Ramsten 1980 och Espeland 2004; för historik se Colbert 1989. Balladkursledarna i mina fallstudier presenterar sin syn på ballader på sina respektive webbplatser, Marie Länne Persson på http://slakamusiken.wordpress.com/medeltida-ballader/ samt Karen Petersen och Gunnar Nordlinder på http://www.korpmusik.se/Balladhistoria.html.
[18] Se Byrman (red.) 2008 samt Ellerström (red.) 2011.
[19] Berättarnätet Sverige är en paraplyorganisation för muntligt berättande. Det har sitt ursprung i Ljungby berättarfestival 1990. Jfr http://www.berattarnatet.se.
[20] Inspelningar gjorda av insamlare som Hamish Henderson, Alan Lomax och Peter Kennedy från 1940-talet och framåt finns bland annat i School of Scottish Studies’arkiv; en del gjordes tillgängliga på 78-varvsskivor och senare LP. Idag finns inspelningarna i strömmat format på http://www.tobarandualchais.co.uk/.
[21] Den indelning i ”folklig” och ”litterär” vissång vi är vana vid i Sverige är knappast märkbar i de engelskspråkiga miljöerna; se f.ö. Åkesson 2007b s. 86 f., Rhedin 2011 s. 181 ff.
[22] Se http://www.tmsa.org.uk/ för en överblick.
[23] Revivalrörelsen på brittiska öarna kallades ursprungligen ”the folk song revival” och fokuserade betydligt mera på vokala traditioner än vad den efterföljande svenska folkmusikvågen gjorde. Traditionella och nyskrivna sånger har ända sedan dess förekommit tillsammans vid konserter och på skivor och i större utsträckning nått samma publik (se t.ex. MacKinnon 1995), medan genrerna kom att delas upp i Sverige (jfr not 22).
[24] Se http://www.abdn.ac.uk/elphinstone/. Nordöstra Skottland består till stor del av låglänt jordbruksmark, man har haft en annan social struktur än högländerna och flera musikaliska resandesläkter har i århundraden präglat musiklivet. Se http://www.nefa.net/index.htm.
[25] Bothy songs eller bothy ballads har fått sitt namn från ”the bothy”, ett oeldat stenhus där de manliga lantarbetarna bodde. Sångerna har diktats av lantarbetare och skildrar bl.a. arbetsförhållandena, ofta med en komisk poäng. Se t.ex. http://www.nefa.net/archive/songmusicdance/bothy/index.htm.
[26] Främst områden där Scots (skotsk engelska) har varit förhärskande; sång på Gaelic förekommer dock ibland.
[27] Se respektive http://www.abdn.ac.uk/elphinstone/events/cullerlie12/och http://www.springthyme.
co.uk/fifesing/.
[28] Begreppet floor singer har uppstått i brittiska Folk Clubs, där inbjudna sångare medverkar från scenen men det ingår i upplägget att också andra deltagare sjunger från den plats i rummet där de befinner sig. Dessa kan vara ”professionella” i samma grad som de som står på scen. Det finns inget bra begrepp på svenska för denna företeelse, men liknande fördelning av fokus förekommer i visstugor.
[29] http://www.tobarandualchais.co.uk/.
[30] http://www.orkneycommunities.co.uk/ORKNEYSINGERS/.
[31] Begreppet ”ballad” är betydligt vidare på engelska och omfattar de flesta berättande visor. Dessa visor överväger också i mängd jämfört med t.ex. den stora mängden korta s.k. småvisor på en eller två strofer i svensk tradition.
[32] Se även Åkesson 2013. En ytterligare text kommer att publiceras som i hög grad bygger på intervjuade personers berättelser, därför har jag enbart sammanfattat här.