STM-Online

Svensk rockmusik

– en hybrid i världen

Ola Johansson

[1] Introduktion

Begreppet hybriditet har under senare år använts flitigt inom kulturstudier, inklusive musik, då olika typer av kulturell blandning diskuterats (Brah & Cooms 2000; Kraidy 2005). När genrer som jazz, rock, pop och rap under 1900-talets gång spreds globalt, skedde det genom kulturella impulser från plats till plats, mellan det lokala och det globala och genom människors mobilitet. Men hybriditet är inte endast ett flöde av kulturella impulser mellan olika noder i ett globalt system, utan musik skapas och tolkas på olika sätt från plats till plats utifrån lokala föreställningar och skilda socio-ekonomiska förhållanden.

Mycket av det som skrivits om musik och hybriditet har behandlat uppenbara hybrida former där nationella eller andra platsbundna kulturuttryck (vanligtvis ”icke-västerländska”) förändras genom kontakt med en global kultur eller andra mer specifika kulturer. Vad som är ”typiskt” svenskt och vad som är globalt eller icke platsbundet i svensk populärmusik är inte lika uppenbart. Lars Lilliestam (1998a) urskiljer en svensk tradition hos t.ex. Ulf Lundell och Eldkvarn men ställer sig frågande inför att betrakta musik av artister som är inriktade på den internationella marknaden som bärare av en lokal svensk karaktär. Rockmusikens grunder har enligt Lilliestam blivit interkulturella, d.v.s. de förekommer i många olika sammanhang utan att för den skull upplevas som tillhörande en speciell kultursfär. Musik av Ace of Base eller Roxette skulle följaktligen upplevas som interkulturell. I en studie av musik från Nya Zeeland, liksom Sverige ett land i den välbärgade periferin, finns en intressant parallell: Shuker (2007) menar att det inte finns något specifikt lokalt i nya zeeländsk indie- och garagerock, medan landets polynesiska artister uppvisar hybriditet i blandningen av reggae och rap med egna rytmer och idéer vilket resulterar i musik som uttrycker deras sociala, ekonomiska och kulturella position i Nya Zeeland.

Den fråga jag här ställer är om inte även en interkulterell musik i Lilliestams mening formas av kulturella, social och ekonomiska förhållanden på de platser där musiken kommer ifrån. Målsättningen med denna studie har varit att undersöka 2000-talets globaliserade svenska rockmusik för att se vilka hybrida musikaliska former och idéer som eventuellt kan urskiljas. Givet att sådana finns har undersökningen gällt huruvida olika referenser och influenser mellan det svenska och det globala gett upphov till ett distinkt hybridiserat uttryck.

Metodologiskt är frågan hur hybriditet kan undersökas och vilken musik som bör undersökas. Jag har valt att studera den ”text” som producerats av och omkring ett urval svenska artister – vilket inkluderar musik, text (i bokstavlig bemärkelse), attityd, skivomslag, karriär o.s.v. Urvalet av artister baserades på en av de största musiktidskrifterna i världen, amerikanska Rolling Stone. Kriteriet för urvalet var det att en svensk artist skulle vara omskriven i tidskriften under 2000-talet, med uteslutande av material av musikhistorisk karaktär där äldre artister, som t.ex. ABBA eller Roxette, diskuteras. Ett stort antal möjliga svenska artister prövades via rollingstone.com, samt sökorden ”Sweden” and ”Swedish”, vilket resulterade i ett urval bestående av 24 artister som var föremål för tidskriftens granskning utöver korta omnämnanden.[1] Metoden resulterade i artister främst från en brett definierad indierock-genre,[2] ett antal hårdrocksband av olika karaktär samt enstaka artister inom dansmusik, punk, pop och folkrock. Inga rap-/hiphop-artister finns med i urvalet, svensk rap/hiphop nådde internationell framgång något tidigare, framför allt på 1990-talet.

För att undersöka den möjliga hybriditeten i de utvalda artisternas musik har jag använt mig av material (artiklar, skivrecensioner och konsertrecensioner) från den svenska musikpressen. Datainsamlingen bestod av artikelsökningar av artisterna i svenska tidskrifter[3] som publicerats under 2000-talet. Detta skedde först genom databasen Libris, vilket följdes upp med sökningar på hemsidor som Libris kategoriserade som musiktidskrifter – sammanlagt 417 artiklar i 36[4] tidskrifter. Detta material kompletterades med artiklar (247) om de utvalda artisterna från de två största kvällstidningarna (Aftonbladet och Expressen), som har en välutvecklad musikbevakning, samt min egen musiklyssning (vanligtvis genom Spotify).

Materialet genomlästes utifrån en förståelse vad hybriditet innebär i musiksammanhang (se teorisektionen nedan). Genom en induktiv och kvalitativ innehållsanalys identifierade jag åtta teman avseende hybriditet i musiken, även om flera av dem är sinsemellan relaterade snarare än åtskilda. Dessa teman sammanfattar 1) hur hybrid musik uppstår och 2) hur hybriditet tolkas av lyssnarna och medierna, vilket resulterar i ett antal hybriditetsdiskurser. På grund av hybriditetsbegreppets mångdimensionella karaktär har jag undvikit kvantitativ kodning (d.v.s. ett försök att räkna antalet hybriditetsindikationer i forskningsmaterialet) även om längden på varje tematisk diskussion och antalet artister som omnämns under varje tema kan tas som en indikation på hur utbredd hybriditeten är i varje tematiskt fall.

Innan begreppet hybriditet och dess tillämpbarhet på ny svensk rockmusik behandlas är det nödvändigt med en översikt gällande det som har sagts mer generellt om hybriditet och musik. Efter detta avsnitt följer en diskussion om hur svensk rockmusik har utvecklats utifrån ett hybridiseringsperspektiv. Artikeln avslutas med en analys av det empiriska datamaterialet.

[2] Teorier om hybriditet och musik

Begreppet hybriditet användes först inom biologi och avser resultatet av korsbefruktning inom växt- och djurriket. När hybriditet har överförts till samhälls- och kulturvetenskaperna har begreppet blivit mångfasetterat. ”Rather than a single idea or a unitary concept, hybridity is an association of ideas, concepts, and themes”, skriver Kraidy (2005 s. vi) och menar vidare att hybriditet i princip är kulturell blandning i en globaliserad värld. Hybriditet är processen och resultatet av flöden av människor genom migration och av flöden av kultur genom olika typer av spridningsförlopp. Hybriditet har därför en rumslig bakgrund, men tolkas vanligtvis som en estetisk företeelse där kulturella former förändras. Samtidigt är det en social företeelse där hybriditet kan forma och förändra till exempel etnicitet och national tillhörighet, d.v.s. att hybridiserade identiteter uppstår.

Enligt Lagerkvist (2001) finns det tre typer av kulturell hybriditet. Den första typen är när distinkta fenomen blandas och ger upphov till något helt nytt. Denna tolkning står det biologiska begreppet nära där det innebär framträdandet av en ny art. Den andra typen består av blandning av skilda fenomen där innehållslig förändring sker men vissa likheter med ursprunget kvarstår (t.ex. ett kreolspråk). Det tredje fallet är när redan uppblandade kulturella fenomen återigen blandas. Detta tredje och mer ”cirkulära” perspektiv är speciellt tillämpbart för att förstå dagens globala populärkultur.

Historiskt sett har musikforskare försökt hitta autentisk musik som inte påverkats av modernisering, ofta i avlägsna områden, för att finna en ursprunglig nationell kultur (se t.ex. Gold & Revill 2006). Enligt en sådan världsbild existerar olika etniska och kulturella grupper som diskreta och relativt homogena enheter. En folkgrupps musik kan till exempel uppfattas som ett uttryck för en oföränderlig innersta folksjäl; detta är en essentialistisk syn på musikens innebörd. De flesta som idag forskar om kultur och musik brukar däremot framhålla att lokala och nationella kulturer inte alls är homogena eller autonoma. Kulturell formation är en komplex, hybridiserande företeelse med ständiga impulsflöden mellan olika platser och kulturer.

Kopplingen mellan hybriditet och musik har inspirerats av postkolonial teori (Kraidy 2005). Parallellt med migration och ekonomisk globalisering i den postkoloniala eran har musik uppvisat rörlighet – geografisk och kulturell – vilket har lett till olika former av hybridisering. Invandring från tidigare kolonier till dagens ekonomiska och politiska maktcentra har spridit musik till nya platser, och i ett nytt rumsligt sammanhang förändras ofta musikens innehåll och innebörd (Aparicio & Jaquez 2003; Pacini Hernandez 2009). När västerländska musiker utnyttjar andra kulturers musik som inspirationskälla och kanske även för sina egna kommersiella syften, ligger det nära till hands att betrakta detta som en musikalisk neo-kolonisering: vita artister utnyttjar andras ”råmaterial” när deras egen skaparkraft håller på att ta slut (se t.ex. Nexica 1997 och Wyndham & Read 2003 angående Pual Simons Graceland och Ry Cooders Buena Vista Social Club). Samtidigt har Weiss (2008) visat att många tolkningar är möjliga; vad som uppfattats som kolonial stöld av vissa kan också tolkas som ett mångfacetterat utbyte med andra.

Västerländsk populärmusik kan också närmas utifrån ett hybridiseringsperspektiv, inte minst rap och hiphop som har tydliga geografiska och kulturella hybriditetstendenser (Graves 2009). Rap som vokal stil inspirerades av olika element inom svart amerikansk kultur och har sannolikt även afrikanska och jamaikanska rötter. Hiphop och rap har vidare hybridiserats till rap-rock med vita artister som Kid Rock och Limp Bizkit (Middleton & Beebe 2002). Men även minoriteter och invandrare utanför USA har adopterat hiphop och dess underifrån-perspektiv utifrån sina egna erfarenheter och musikaliska traditioner. Invandrarhiphop har en stark position i europeiska förorter där människor från olika delar av världen samlas och delar nya erfarenheter.

En slutsats som kan dras utifrån exemplen ovan är att hybrid musik kan vara mycket viktig när det gäller individers och gruppers identitet. Hybridisering av kulturer, inklusive musik, kan vara en del av skapandet av nationella identiteter där det mångkulturella tillståndet är en del av nationens framväxt – se t.ex. Moehn (2008) om brasiliansk musik och Rapport (2008) om den amerikanska kompositören Gershwin. I fallet Irland är nationens identitet starkt sammankopplad med landets musik som är populär runtom i världen, inte minst i den irländska diasporan. Irländsk musik är ofta romantiserad som en essentialistisk del av nationens kulturarv (McLaughlin & McLoone 2000).

Musik som den irländska (och den svenska) påverkas av, påverkar och anpassar sig till globala kulturförändringar. Därför måste globaliseringens krafter förstås i ett kulturellt sammanhang. Globaliserad kultur ses ofta som platslös och kommersiell och därmed som en negativ företeelse (Adorno 2002), medan motargumentet är att den globala musikkapitalismen inte nödvändigtvis skapar ett homogeniserat musiklandskap. För artisten är hybridiseringen ett verktyg där sammanfogandet av skilda världsbilder och uttryckssätt hjälper kunskapsbyggande, kreativitet och individers förmåga att förstå sina egna mångfacetterade sociala verklighet (Lau 2007; Jocson 2006). Grossberg (2002) menar vidare att lyssnandet av populärmusik idag har blivit mer eklektisk. Gränser mellan genrer överskrids allt oftare. Allt fler personer är intresserade av olika musikaliska stilar (samlingsskivor som Absolute Music har blivit storsäljare) och i det sammanhanget finner nya former av hybrid musik en god jordmån. Dessutom har musikköp flyttats från CD till digitala format vilket har ökat blandad lyssning snarare än fokus på en artist. Bakgrunden till musikalisk hybridisering är också ekonomisk: industrin och artister söker nya idéer som säljer. Det är dock alltför reduktionistiskt att säga att hybrider tillkommer enkom av ekonomiska skäl; artister är helt enkelt influerade av olika typer av musik.

[3] Svensk populärmusik och hybriditet – en bakgrund

Svensk rockmusik har under lång tid anammat utländska influenser och därmed kontinuerligt hybridiserats. Rockhistoriker påpekar ofta att Sverige tog till sig rockmusik tidigare än de flesta länder (Malmström 1996; Brolinsson & Larsen 1997), även om det skedde på ett svenskt sätt. Exempelvis var brittiska ”imitatörer” som Tommy Steele populära i Sverige och betraktades som jämbördiga med t.ex. Elvis Presley. Skillnaden var mest estetisk för svenska lyssnare – en ”gulligare” eller en ”tuffare” stil. Rock tolkades inte heller som svart musik på samma sätt som i USA och hade därmed inte samma laddning. Förståelsen för rockens framväxt och bakgrund var överhuvudtaget svag i Sverige. När svenska artister började spela rock lånade de också från olika stilar utan att ha någon egentlig förståelse om dess olika betydelse och ursprung i USA.

Från och med cirka 1963 var det brittiska (snarare än amerikanska) influenser som dominerade i Sverige, både när det gäller kläder eller frisyrer och soundet som mer och mer rörde sig mot pop. The Beatles första utlandsturné förlades till Sverige just detta år och bandet medverkade i det uppmärksammade TV-programmet Drop In. England blev en mellanstation för rockens spridning till Sverige; det var genom ett engelskt filter som rocken kom till Sverige (Brolinsson & Larsen 1997).

Tidiga svenska rockartister sjöng på engelska i kontrast till dåtidens schlagermusik. Rockens image var baserad på tuffhet och sångtexter på engelska passade in i stilen. Artister använde sig även av anglifierade namn, som Jerry Williams. Runt 1970 blev texterna viktigare, influenserna kom från den internationella singer-songwriter-traditionen, och svenska artister övergick till att sjunga på svenska. Det var en reaktion på engelskans dominans och många ville söka sig till det nationella, inte bara genom att sjunga på svenska utan också genom ett gryende intresse för nationell folkmusik. Den som allmänt sett gjorde det accepterat att sjunga på svenska var Pugh Rogefeldt med skivan Ja dä ä dä (1969). Med proggen – en unik, inhemsk musikrörelse – blev det än vanligare att skriva på svenska.

En omtalad historia som illustrerar den svenska populärmusikens hybrida utveckling var bluesartisten Peps Perssons pilgrimsresa till bluesens hem i Chicago. Där insåg Persson att hans bild av det amerikanska samhället var alltför romantiserad och att hans egen identitet var genuint svensk. Därmed måste han sjunga på svenska om sin egen verklighet, även om han gjorde detta inom ramen för blues. Cornelis Vreeswijk genomgick en hybridisering på ett liknande sätt genom att utveckla en spelstil som enligt honom själv var en blandning av svenskt visackompanjemang och bluesstil (Löwstedt et al. 2001). Något senare fick den svenska punken också en speciell inhemsk karaktär. Ebba Grön och de flesta andra tongivande banden hade en märkbar politisk dimension. Det har tolkats som att den svenska punken var en fortsättning på proggrörelsen, samtidigt som den hämtade inspiration från punken i England och USA (Almquist 2004).

Musiken i Sverige har nyligen också påverkats av det framväxande mångkulturella samhället (Lundberg, Malm & Ronström 2000). På 1990-talet skapade en andra generationens invandrarkultur en grogrund för soul, dansmusik och hiphop. En del hiphop-artister tog steget fullt ut och rappade på svenska. JustD (ett hybridiserat artistnamn) samplade svenska artister (som Ted Gärdestad och melodifestivalvinnarna Forbes) vilket gav musiken en svensk referensram. Latin Kings gjorde samma sak med sånger från filmerna om Emil i Lönneberga. Svensk rap har nu blivit en självklar del av Musiksverige. Vare sig det rappas på svenska eller inte så är musiken rotad i det vardagliga lokalsamhället, vanligtvis invandrarförorten (Sernhede 2007; Carlsson 2006).

Enligt Lilliestam (1997) kan intresset för det mer uttryckligen svenska kopplas till globaliseringen och Sveriges inträde i EU på 1990-talet. Dessa samhällsförändringar skedde samtidigt som gruppen Nordman spelade rockmusik med inslag av instrument hämtade från svensk folkmusik och Hedningarna hittade en nisch i nordisk världsmusik där elektroniska och traditionella instrument blandas. Andersson (2006) menar att traditionell folkmusik, som också lever, har gått från ett nationellt och lokalpatriotiskt uttryck för folksjälen till en internationell subkulturell nätverksgemenskap.

Om man sammanfattar denna hybrida svenska populärmusikhistoria, vad är då typiskt svenskt i musiken? Larsen (1993) föreslår att det kan vara en kombination av strukturella drag i själva musiken och lyssnarkonventioner i symbios med icke-musikaliska fenomen. Lilliestam (1993) menar vidare att det är musik som förmedlar betydelser som bara kan fullt förstås inom ramen av svensk kultur, musikaliska stilar som finns bara i Sverige, eller musik som är ideologiskt svensk, d.v.s. att den söker att skapa en svensk kulturell identitet. Innehållsmässigt kan svensk musik också sägas innehålla följande (baserat på Lilliestam 1998a och Löwstedt et al. 2001):

På 1990-talet accelererade den ekonomiska globaliseringen av musikindustrin (och av ekonomin som helhet). Svensk musikindustri, såsom skivbolag och -distribution, har tagits över av transnationella bolag (Burnett 1996). Förvisso produceras musiken lokalt, men med internationella distributionskanaler har svensk populärmusik blivit en integrerad del av den världsomspännande musikindustrin. Dessa tendenser sammanföll med flera svenska artisters internationella genombrott, t.ex. Europe och Roxette (Johansson 2010). Det är alltså i denna kontext som den hybrida karaktären av ny svensk rockmusik kommer att analyseras.

[4] Ny svensk rockmusik – en undersökning av hybriditet

Den första delen av studien består av en analys av vilka musikaliska influenser som de undersökta artisterna har haft. Dessa har delats in i fem teman: ”Vid stereon”, ”I familjen”, ”I kulturen, ”I studion” och ”På plats”. Den andra delen består av en diskussion kring hur musiken har mottagits av lyssnare och medier utifrån ett svenskt/icke-svenskt hybriditetsperspektiv och är uppdelad i tre teman: ”Tolkningar hemma och borta”, ”Utanför musiken” och ”Språkets betydelse”. Under varje tema summeras centrala idéer samtidigt som jag exemplifierar med enskilda artister som kan anses vara särskilt illustrativa.

[4.1] Musikaliska influenser

[4.1.1] Vid stereon

Den inledande och enkla frågan är: vilka artister har den undersökta gruppen av musiker influerats av? Vilka har de helt enkelt lyssnat på hemma framför stereon? En uppdelning kan göras mellan nutida influenser (eller vid tidpunkten när artisterna bildades och utvecklades), äldre rockmusikinfluenser och en äldre musiktradition (i det här fallet svensk folkmusik). Ibland är det själva musiken som har varit en influens, ibland specifika musikaliska element – instrumentspel, sångstil o.s.v.

Kanske mest framgångsrik av de 24 i urvalet är gruppen The Cardigans som blev känd för att spela pop med viss anknytning till jazz. Det fanns egentligen inga andra artister som musicerade på det sättet under tidigt 1990-talet, tidpunkten för The Cardigans genombrott i Sverige. Snarare var deras musik en reaktion mot vad de inte ville vara. Nirvana hade precis slagit igenom och deras musik – ”grunge” – var ett slags återkomst för punken. Andra populära indieband var också gitarrorienterade. Den musikaliska drivkraften i The Cardigans var Peter Svensson, en gitarrist skolad i jazz och klassiskt spel och som inte tyckte om den ”gör det själv”-estetik som var en hörnsten i punken och som innebar att man skulle spela hellre än bra. Att vara annorlunda blev helt enkelt ett motto för The Cardigans. Deras första skivor karaktäriseras av jazzinfluerad harmonik. Arrangemangen är intrikata och rika på detaljer.

Förvisso hade The Cardigans lyssnat på andra artister, framför allt brittiska indie-band som The Smiths och Stone Roses, men det är tydligt att bandets musik inte ligger särskilt nära dessa förebilder (Theander & Triumf 1997). Ett band som enligt musikerna i The Cardigans hade ett för dem viktigt sound var Malmö-gruppen Eggstone och då i synnerhet skivan Eggstone in San Diego (1992) (Olsson 1997). Eggstone hade spelat in i Tambourine Studio i Malmö med producenten Tore Johansson och The Cardigans bestämde sig för att göra samma sak, vilket starkt påverkade bandets utveckling (se också avsnittet ”I studion” nedan). The Cardigans tre första 1990-talsalbum följde i samma spår, även om gruppen på senare tid har utforskat andra musikaliska marker.

Om The Cardigans referensramar är hybrida utan att bandet låter omedelbart svenskt enligt definitionen ovan, så är onekligen Dungen ett av de mest svenska i urvalet, även om gruppen också utvecklat en hybrid musikform. Dungen domineras av bandledaren och multi-instrumentalisten Gustav Ejstes och hans musikidéer. Gitarristen Reine Fiske är också av stor vikt. Dungen har beskrivits som ”nyprogg” (Lokko 2009a) eftersom äldre svenska artister som Träd, gräs och stenar, Kebnekajse, Mikael Ramel och Fläsket brinner har varit starka influenser. Dessa artister tillhörde den psykedeliska grenen av den svenska proggrörelsen under 1970-talet, snarare än den dominerande politiska grenen med artister som Nationalteatern och Hoola bandoola band. Speciellt Bo Hanssons album Ur trollkarlens hatt (1972) har ansetts som särskilt viktig för Dungens ljudbild (Niklasson 2002). Dessa influenser har blandats med Jimi Hendrix gitarrspel, fioler och svensk spelmansmusik. Även Pugh Rogefeldt har nämnts som en influens i det att han var banbrytande genom att sjunga på svenska (Zackrisson, odaterad). Dungen är också den enda artist i urvalet som sjunger på svenska (trots eller kanske tack vare detta har Dungen varit framgångsrika utomlands). Dungen har också jämförts med engelska King Crimson, ett band som Dungen enligt egen utsago aldrig lyssnat på. Det ska också nämnas att Ejstes var intresserad av hiphop som ung, vilket inte direkt hörs i Dungens musik, även om samplingskulturen har gjort honom inspelningstekniskt intresserad (Niklasson 2002). Trots musikens retrokaraktär inkluderar Dungens inspelningar avancerad digital teknik, loopar och sampling.

Något mer överraskande är att även dödsmetallbandet In Flames har använt sig av fiolspel med anstrykning av svensk folkmusik, vilket är mest utpräglat på bandets debutalbum Lunar Strain (1994) som innehöll en traditionell folkvisa, Horgalåten. Detta skapade tidigt en bild av In Flames som ett dödsmetallband i svensk tappning även om deras följande åtta album inte har innehållit folkmusikanspelningar i särskilt hög utsträckning (fiolspel hörs på dock på albumet Reroute to Remain [2002]). Gitarristen Jesper Strömblad har även haft ett sidoprojekt där han spelar renodlad folkmusik (Lundqvist 1994). För In Flames var det tysk hårdrock som influerade i början av karriären (Swanö 1996). Den influensen är typisk för Göteborgshårdrocken, som består av en grupp artister av liknande karaktär, så kallad ”melodisk dödsmetall” (Rana 2002). Sambandet mellan svensk hårdrock och Tyskland är nära såtillvida att In Flames skivor ges ut av det tyska skivbolaget Nuclear Blast (vilket också de nedannämnda Meshuggah gör). In Flames har på senare år dock rört sig mot mer amerikanska hårdrock utanför dödsmetallgenren (Carlsson 2004).

In Flames Umeåkolleger Meshuggah har influerats mer av amerikanska hårdrocksband som Megadeath och Antrax, men den vanligaste jämförelsen är Metallica, ett av de största namnen inom hårdrocken. Även om fansen ofta anser att Meshuggah är hårdare och mindre kommersiella än Metallica är det en rimlig jämförelse eftersom båda spelar teknisk avancerad hårdrock. Meshuggahs komplicerade rytmik har lett till jämförelser med jazz, och gitarristen Fredrik Thorendal har mycket riktigt också lyssnat på jazz vilket har influerat hans spel (Josefsson 2008). Även bandet Rush, som dock inte spelar hårdrock, har nämnts som inspiration på grund av bandets intrikata instrumentala arrangemang.

Både In Flames och Meshuggah uppvisar alltså viss estetisk hybriditet ur skilda synvinklar (folkmusik, jazz). För garagerockarna The Hives från Fagersta är det snarare frågan om en blandning av närbesläktad musik – punkrock från sent 1970-tal och 1960-talets garagerock. En av The Hives mer kända låtar, ”Hate to Say I Told You So”, ger ett bra exempel på bandets karaktär som gör att en lyssnare lätt kan identifiera musiken som tillhörande The Hives, samtidigt som det i låten dominerande gitarriffet också påminner om The Kinks 1960-talsklassiker ”All Day and All of the Night”. Vänersborgsbandet Division of Laura Lee startade med amerikanska hardcore- och noise rock-influenser som Fugazi och Sonic Youth, vilka senare blandades med brittisk postpunk som Jesus and Mary Chain och My Bloody Valentine (Wirén 2002). Dessa referensgrupper har en del gemensamt, som t.ex. ett gitarrsound baserat på distorsion och dissonans, så i likhet med The Hives är det frågan om begränsad estetisk hybriditet.

För syskonbanden Backyard Babies och The Hellacopters (de spelar samma typ av musik och har också under vissa tider delat bandmedlemmar) har inspirationen varit hårdrock baserad på klassisk rock’n’roll (AC/DC och Kiss) så kallad glamrock (New York Dolls och Hanoi Rocks) och protopunk (The Stooges och MC5[5]). Med albumet Rock’n’roll is Dead (2005) menar The Hellacopters att det borde vara mer ursprunglighet i dagens rockmusik (Prütz 2005a), och skivan börjar med ett lätt identifierbart Chuck Berry-riff. I andra fall, t.ex. gruppen Millencolin, är avsaknaden av hybriditet påfallande, i varje fall när det gäller dess ursprungliga influenser. Gruppen anammade en specifik musikform, den kaliforniska skatepunken (band som NOFX, Rancid, Bad Religion och Circle Jerks), som är en subkultur där skateboardåkande tillsammans med punkmusik bildar en enhet. Skatepunk uppvisar också influenser från ska – en reggae-relaterad musikform – vilket också fanns i tidiga Millencolin. Inte heller Göteborgsgruppen The Soundtrack of Our Lives är särskilt unika med sina referenser: sen 1960-talsrock med klara psykedeliska inslag som Love, The Who, Pink Floyd och Rolling Stones.

När det gäller instrumentering är det inte ovanligt att rockhistoriska föregångare åberopas som inspirationskällor. Dungens Gustav Ejstes influeras inte bara av Jimi Hendrix gitarrspel utan också av Hendrix trumspelare Mitch Mitchell (Niklasson 2002). Dungens gitarrist Reine Fiske erkänner att den tekniskt skicklige hårdrockaren Yngwie Malmsteen och Robert Fripp har influerat honom; den senare spelar på ett sätt som enligt Fiske påminner om svensk folkmusik, vilket förstås tilltalar bandet (Boysen 2006). Med undantag för Malmsteen är exemplen ovan inte estetiska hybrider, vilket inte heller är fallet när Peter Svensson i The Cardigans lyssnade på The Smiths innovativa gitarrist Johnny Marr. När göteborgaren José González, känd för lågmäld akustisk musik, påminner om den brittiska kritikerfavoriten Nick Drake, är det inte heller överraskande eftersom både Drakes gitarrspelsteknik och melankoliska låtatmosfär liknar Gonzélez. De svenska artisterna följer huvudsakligen alltså musikaliska konventioner som har etablerats tidigare.

Hur en artist sjunger, och vad de sjunger, kommenteras inte lika ofta jämfört med musiken, men några exempel kan nämnas. Indiepopparna Shout Out Louds sångare Adam Olenius låter mycket lik Robert Smith i det engelska 1980-talsbandet The Cure, vilket även är giltigt för deras musik (se t.ex. Landström 2007). Dungens Gustav Ejstes sångstil är influerad av 1970-talets klanger där sången fungerar som ett extra instrument istället för att dominera ljudbilden. Stämsång karaktäriserar också Dungens musik, och det är framför allt The Byrds och The Beatles som har inspirerat (Boysen 2006). Innehållsmässigt blandas den svenska traditionen av naturromantik med vissa samhällskommentarer, som t.ex. i proggen, även om det sistnämnda inte på något sätt dominerar i Dungens texter. In Flames sångare Anders Fridén har skrivit mer personliga texter än vad som är brukligt inom europeisk dödsmetall, som brukar innehålla serietidningsaktiga teman om ondska, våldsamheter och science fiction. Fridén har inspirerats till detta av amerikanska Alice in Chains (Carlsson 2004). The Cardigans Nina Perssons sångstil har jämförts med svenska artister – antingen Stina Nordenstam, en artist som slog igenom ungefär samtidigt som The Cardigans, eller Monica Zetterlund, som också kultiverade det svala, blonda och svenska i kombination med jazzinfluenser (Strage 2001).

För att sammanfatta: det icke-svenska dominerar tydligt bland de rent musikaliska influenserna. Bara en minoritet av artisterna uppvisar geografisk hybriditet med element av svenskhet bland influenserna. Ibland kan estetisk hybriditet påvisas men det är betydligt vanligare att artister söker inspiration inom musikaliskt närstående genrer.

[4.1.2] I familjen

I sektionen ovan har olika influenser diskuterats, men det säger inte så mycket om var och hur just dessa influenser dök upp. Den lokala miljön spelar förstås en stor roll, speciellt ungdomars vänskapsförhållanden, i kombination med radio och TV (de flesta av artisterna i urvalet växte upp före Internet). Samtidigt är musikinfluenser också intergenerationella; påverkan sker ibland inom familjen.

Till att börja med kommer, inte helt överraskande, många artister från musicerande familjer. Ibland är det bara generellt musicerande som har varit en inspiration. Kanske mer intressant är att i båda fallen där svensk folkmusik figurerade spelar bandet mellan generationerna en roll. Dungens Gustav Ejstes far är folkmusiker och spelar fiol (Niklasson 2002). Ejstes växte upp med spelmansmusik och för den har fortfarande ett starkt intresse. Han har också sökt sig till Dalarna för att lära sig mer om spelmansmusik och fiolspel. Tidvis bryter detta igenom i Dungens musik, t.ex. på skivan Stadsvandringar (2002). Ett familjehem på småländska landsbygden har använts som inspelningsstudio för Dungen, och Ejstes familjebakgrund i landsbygden verkar ha satt sin prägel på såväl musiken som den återkommande landsbygdsromantiken i texterna. I det andra fallet, In Flames, kom folkmusikinfluenserna framför allt från gitarristen Jesper Strömblad som har spelat fiol sedan barndomen, något som även här har gått i släktarv. Han är enligt egen utsago en sjätte generationens spelman (Lundqvist 1994).

En annan typ av influens mellan generationerna är föräldrarnas musiksmak. Ungdomar formar visserligen ofta sitt musikintresse i motsats till föräldrarnas preferenser, men ibland slår influenserna rot. Till exempel lyssnade de ungdomar som skulle bilda The Hives på sin egen generations punkmusik, men intresserade sig för äldre garagerock förmedlad genom föräldrarna – så småningom sammanfogades musik från olika tidsepoker (Steen 2000). På liknande sätt försökte fadern till en av medlemmarna i The Hellacopters få de unga att lyssna på Detroitrock (The Stooges), något som inte anammades först, men som togs upp senare i karriären (Dahlbom 2005a). Även om det inte är frågan om generationsförmedling i egentlig bemärkelse kan en person också introduceras till ny musik av äldre syskon. På så sätt breddas musikhistorisk förståelse till att inkludera referenser som en person inte ”borde” ha med utgångspunkt från hans eller hennes ålder. Ebbot Lundberg, sångaren i The Soundtrack of Our Lives, fick genom tre äldre bröder lyssa på 1970-talsmusik, t.ex. amerikansk hardcorepunk, som han kanske aldrig annars hade upptäckt, vilket influerade hans legendariska band Union Carbide Productions som var föregångare till The Soundtrack of Our Lives (Hellqvist 2003).

I det alltmer mångkulturella Sverige korsas också det generationspräglade med det etniska. Endast i ett fall i urvalet representeras detta Sverige, nämligen av José Gonzélez, som är född i Sverige men har föräldrar från Argentina. Gonzélez lyssnade tidigt på latinska sångare, och han fick musiknoter med Beatles-ackord och bossanovaklassiker av sin far. Gonzélez beskriver sitt gitarrspel som en blandning av bossanova, The Beatles, flamenco och klassiskt – han har också klassisk gitarrskolning (Petersson 2003a; Håfström 2007). Eftersom Gonzélez ofta gör inspelningar ensam med gitarr, vilket har vissa begränsningar, så har hans bakgrund hjälpt till att skapa ett orginellt musikaliskt uttryck.

Musik förmedlas alltså mellan generationer, och på så sätt kan hybriditet mellan olika epokers musik uppstå, men återigen är det endast i undantagsfall som det svenska förs vidare (spelmansmusik verkar dock fungera på det sättet). Föräldragenerationen verkar ha lyssnat på icke-svensk musik i ungefär samma utsträckning som de nutida artisterna i urvalet har gjort.

[4.1.3] I kulturen

Rockmusik är en del av populärkulturen i stort. Ny musik hämtar inspiration från andra kulturella företeelser än bara existerande musik. Sådana referenser representerar en komplex blandning av det svenska och det icke-svenska.

Till att börja med kan artistnamn ha en kulturell innebörd. Namnet Millencolin kommer från ett skateboardtrick. Bandet spelar, som nämndes tidigare, skatepunk och i bakgrunden finns mycket riktigt ett intresse för att åka skateboard (Prütz 2005b). Vidare är bandnamnet I’m from Barcelona hämtat från John Cleese TV-serie Pang i bygget där den hunsade hotellanställde Manuel kom just från Barcelona. Det är en referens som de flesta svenskar (i varje fall i åldersgrupperna som lyssnar på indiepop) förstår. Serien var förstås inte svenskproducerad men dock mycket populär i Sverige, kanske mer så än i de flesta länder. Från ett icke-essentialistiskt hybridiseringsperspektiv där kulturella impulser flödar och faktiskt ursprung är av mindre betydelse blir uttrycket ”I’m from Barcelona” att betrakta som ”svenskt”. (Ironiskt nog är karaktären Manuel i den spanskdubbade versionen av TV-serien från Mexiko [Ekermann 2008], så för en person från Barcelona blir referensen kryptisk.) I fallet The Hellacopters kommer artistnamnet från en medierapport om amerikansk luftövervakning av marijuanaodling i Mexiko (Estby 2003). Förutom att uttrycket låter bra innehåller det också en gömd drogreferens, inte otypisk för The Hellacopters ”rebelliska” rock’n’roll. Dödsmetallbandet Amon Amarths artistnamn härrör från en plats i Tolkiens Sagan om ringen (Pettersson 1999). En sådan referens är logisk eftersom fantasy och science fiction ingår i hårdrockens repertoar.

För Amon Amarth har icke-musikaliskt material också en direkt effekt på musikskapandet. Medlemmarna i gruppen säger sig fundera i visuella banor när de komponerar musik eller skriver text. Speciellt episka filmer med historiska teman fungerar som sådan inspiration. När det gäller det specifikt svenska återvänder de ofta till Frans G. Bengtssons vikingaroman Röde Orm för låtidéer (Pettersson 1999). Amon Amarth är kända för att använda sig av fornnordiska teman i sin musik och de kallas ibland vikingahårdrockare. Indiepopparna I’m from Barcelona har på liknande sätt, fast från en i högsta grad annorlunda källa, lånat fraser av Shel Silverstein i låten ”Treehouse”. Silverstein är en amerikansk diktare som skriver poem för barn, vilket passar I’m from Barcelonas pop vars stämningar – sådan är intentionen – ska framkalla en sommarkänsla hos lyssnaren (Lundgren 2006).

Ett omtalat fall i svensk media är popstjärnan Robyns inspelning av sin första skiva som 14-åring och genombrottslåten ”Do You Really Want Me”. Under ett ögonblick när kreativiteten i studion hade gått i stå improviserade Robyn en text till barnramsan ”Skvallerbytta bing bång”. Producenterna inkorporerade idén, om än inte de exakta orden, i den slutgiltiga låtens refräng, och de är övertygade att det är just refrängen som gjorde ”Do You Really Want Me” till en storsäljare (Dahlblom 2002). När en svensk lyssnar till låten är kopplingen till barnramsan ofta påtaglig men det är knappast fallet för engelsktalande personer. ”Do You Really Want Me” var mycket riktigt en hit i Sverige, men utomlands sålde Robyns andra singel från den tidpunkten, ”Show Me Love”, bättre.

Ibland har alltså intryck från olika kulturella företeelser en direkt effekt på musikskapandet. Ibland refereras populärkulturella verk bara i artistnamn, låttitlar o.s.v., men även det kan ge lyssnaren en meningsfull kontext hur musiken har framkommit. Jämfört med ”Vid stereon” och ”I familjen” så är dessa kulturella influenser mer blandade mellan svenskt och icke-svenskt ursprung.

[4.1.4] I studion

Rent bokstavligt formas musik på den plats där den spelas in. Eftersom Sverige är ett litet land finns det ett begränsat antal inspelningsstudior. Artisterna anlitar också vanligtvis en producent för en skivinspelning. Även i detta fall är utbudet begränsat. Detta leder till en rimlig fråga: kan det vara så att ett svenskt sound skapas om svenska artister spelar in sin musik i samma studior med samma producenter?

Till att börja med har varje studio en distinkt fysik karaktär och unik inspelningsutrustning. Detta i sig skapar till viss del ett speciellt sound associerat med just den studion. Ibland har en studio till och med en samling instrument som används från en inspelning till en annan, även om banden för det mesta vill ha sina egna instrument på plats. En studio kan även ha en husproducent som eventuellt också är delägare, och producenter utvecklar en vänkrets bland artister som de producerar.

Om svenska artister vill ha ett poppigt sound vänder de sig ibland sig till Björn Ytterling (från Peter, Bjorn and John), vilket Shout Out Louds, Lykke Li och Sahara Hotnights har gjort. Chips Kiesby (från gruppen Sator) åstadkommer ett massivt sound med en ”vägg av gitarrer”, som en punkens Phil Spector. Millencolin, The Hellacopters och Sahara Hotnights har nyttjat hans tjänster. Producenten Pelle Gunnerfeldt strävar efter att skapa ett live-liknande sound i studion och detta har The Hives, The International Noise Conspiracy, Entombed och Sahara Hotnights dragit nytta av (Niklasson 2004).

Sunlight Studio i Stockholm jobbar enligt en lo-fi modell (Carlsson 1999). Där har Tomas Skogsberg producerat artister som The Hellacopters och Entombed. Svenska grammofonstudion i Göteborg är känd för sitt utbud av utrustning och instrument. Där finns producenterna Johan Forsman och Kalle Gustavsson Jerneholm; framför allt Göteborgsbaserade artister som The Soundtrack of Our Lives, José Gonzélez och Division of Laura Lee har spelat in där (Herrmann 2008). Studion Silence i värmländska Koppom har funnits länge. Med sin äldre utrustning är Silence att föredra för band som The Hellacopters när de är ute efter ett 1970-talssound (Prütz 1999). Eftersom musiklivet i Sverige är begränsat är det också vanligt att gästmusiker från andra grupper dyker upp på inspelningar. På The Cardigans Long Gone Before Sunlight (2003) var “Howing” Pelle Almquist från The Hives, Ebbot från The Soundtrack of Our Lives och Nicke Andersson från The Hellacopters med. Dessa överlappande samband mellan artister, inspelningsplatser och producenter kan man fortsätta att beskriva i nästintill oändlighet.

En annan artiststrategi är att bygga en egen studio. Det kan vara kostnadseffektivt, möjliggör att inspelningarna kan pågå under lång tid och låter bandets medlemmar bo hemma under arbetsperioden. Detta är möjligt när alla, eller nästan alla, bor på samma ort. In Flames är ett sådant band med en studio i hemstaden Göteborg. Under inspelningen av A Sense of Purpose (2008) kommunicerade bandet kontinuerligt på sin MySpace-sida vad som pågick i studion. Fans från hela världen kunde virtuellt vara i Göteborg och följa med under studioarbetets gång (Prütz 2008). I sådana fall blir platstillhörigheten extra märkbar.

En studio som bör kommenteras vidare är Tambourine i Malmö. Tambourine var ursprungligen en lågbudgetstudio med begagnad dansbandsutrustning som hade samlats ihop av bandet Eggstone. Denna analoga teknik användes vid tiden för The Cardigans första skivor på 1990-talet. Husproducenten Tore Johansson blev i musikkretsar nästan lika känd som The Cardigans och artister vallfärdade till Tambourine-studion (Åberg 1999). Speciellt i Japan var intresset stort för detta ”svenska” sound. Till största del var det inte studion i sig som var viktig för ljudbilden, utan producenten Tore Johansson. Han har producerat alla utom en av The Cardigans skivor och detta undantag (Long Gone Before Daylight [2003]) har också ett annorlunda, mer ”organiskt” rocksound. Om bandet hade följt det amerikanska skivbolagets rekommendationer – att spela in i USA med amerikanska producenter – skulle resultatet med största sannolikhet ha blivit annorlunda (Åberg 1999).

Hittills har det här förutsatts att svenska artister spelar in i Sverige med svenska producenter. Så är inte alltid fallet. En variant är att hyra in en utländsk producent för att spela in i Sverige, alternativt att artisten reser till en specifik studio eller producent utomlands. Övervägande har det då varit frågan om amerikanska producenter och/eller inspelningar.

Standardförfarandet är att anlita en utländsk producent inom artistens egen genre. Millencolin jobbade med en av sina gamla idoler från punkgruppen Bad Religion, Brett Gurewitz, i Los Angeles. Resultatet (Pennybridge Pioneers [2000]) har beskrivits som en rakare och rockigt stil än tidigare (Sörling 2000). Andra artister har också jobbat med legendariska producenter. The International Noise Conspiracy åkte till Los Angeles och spelade in med Rick Rubin. Shout Out Louds sökte sig till Seattle som har ett bra rykte i indiekretsar.

Att jobba med utländska producenter ses dock som problematiskt. Ett typiskt resonemang återfinns i tidskriften Close-up som beskriver Backyard Babies utdragna inspelningar utomlands och resor till Los Angeles för att ”söka inspiration” som ett recept för överproducerad musik (Wirén 2001). När The Cardigans sökte ett nytt sound och för första och enda gången inte anlitade Tore Johansson, valde de inte en amerikansk producent eftersom ”det brukar gå dåligt om svenska band anlitar utländska producenter” (Dahlblom 2003). The Hellacopters är mer direkta när de påpekar samma sak: ”Att ta in en amerikansk producent går åt helvete” (Sandberg 2000). Det är inte alltid klart hur en sådan inspelning ”går åt helvete”, men svenska artister kan ha problem med att kommunicera med utländska producenter och ge upp för mycket av den konstnärliga kontrollen. Entombed var inte tillfreds när en inrest amerikan med Ramones-bakgrund producerade deras Same Difference (1998) (Carlsson 1999). För Sahara Hotnights andra album Jennie Bomb (2001) var utländska producenter påtänkta, men tjugoåringarna i bandet kände sig inte mogna för det; de ville kunna kommunicera på svenska. The Hives har samarbetet med trendproducenten Timbaland och R’n’B-stjärnan Pharrell Williams och andra producenter på olika platser i England och i USA men slutresultatet, den senaste skivan The Black and White Album (2007), är deras minst lyckade att döma av både kritikerresponsen och skivförsäljningen.

Det existerar en klar preferens bland artisterna att göra inspelningar i Sverige. Eftersom svenskt musikliv är litet används samma studior och producenter. Det är rimligt att detta inverkar på musikens karaktär, kanske de facto skapar ett svenskt sound, även om det är svårt att rent konkret påvisa. Att anställa utländska producenter anses inte vara produktivt; kreativiteten är lokalt baserad. I ett fall, Tambourine Studio i Malmö, skapades ett specifikt sound som blev känt utanför Sverige, vilket till stor del hade att göra med The Cardigans musik och producenten Tore Johanssons inverkan.

[4.1.5] På plats

När det är dags för att lansera en ny skiva skickas journalister oftast till artistens hemort. Resultatet är att hemorten framställs i reportage som viktig för artisters utveckling. Här är ett antal exempel hur det lokala ursprunget är, eller framställs som, betydelsefullt.

The Cardigans kommer från Jönköping även om de lämnade staden redan efter gymnasiet och bosatte sig i Malmö där gruppens framgång egentligen formades. Associationen med Jönköping är dock stark, vilket kanske har att göra med att de uppenbarligen inte är (d.v.s. låter som) skåningar. Nina Persson blev vid ett tillfälle t.o.m. vald till årets smålänning och i en artikel för tidskriften Månadsjournalen är Persson fotograferad i småländsk folkdräkt (Strage 2001). Bandet har dock sagt att Jönköping inte var en särskilt bra grogrund för popmusik, andra intressen som idrott och religion var mer betydelsefulla för många ungdomar (Olsson 1997). Bandets kyrkliga bakgrund är inte utpräglad, men Jönköpingskopplingen passade dock The Cardigans snälla framtoning, både musikaliskt och personligt. Speciellt i början på karriären såg de alldagliga ut i klädsel och stil, och The Cardigans musik beskrevs som ”vanligt tråksvensk” (Johanson 2001).

Senare startade Nina Persson bandet A Camp med sin amerikanske make, Nathan Larson. Persson flyttade till New York, köpte hus i Harlem, och spelade konserter för Barak Obamas presidentvalskampanj. Musiken blev mer amerikaniserad med tydliga influenser från countryrock. På A Camps första album (2001) finns låtar som ”My America” och ”The Bluest Eyes in Texas”. Nina framhäver Emmylou Harris och Loretta Lynn som förebilder. Även om det inte bara var flytten till USA som influerade Persson – hon upptäckte country under tiden i Malmö – så tolkades det geokulturellt: den ”svala popprinsessan från norr” hade tinat upp (Steen 2001). Men samtidigt kommenterades det i svenska musikmedier att Persson trots allt fortfarande hade en svensk framtoning – hon var tryggt svensk, som ”mellanmjölk på Hemköp” (Ström 2009). Detta var en åsikt som framförts tidigare om The Cardigans och alltså fortsatte även när Persson bosatte sig i New York.

Jämfört med The Cardigans geografiska och musikaliska bakgrund kan inte kontrasten med Fagerstas The Hives vara större. Till att börja med finns det ett förmodat samband mellan hård rockmusik och industriorter. Idéen är knappast vetenskapligt underbyggd och har sannolikt att göra med MC5:s och The Stooges ursprung i Detroit, en av USA:s största industristäder. Fagersta är dock inte bara en bruksort från vilken The Hives råkar komma, utan musikmyten om Fagersta poängterar också att det är en plats där punken frodas. En musikförening i Fagersta arrangerade under 1990-talet festivalen Bergslagsrocken där band som Green Day (idag världens bäst säljande punkband) spelade och var en inspirationskälla för den lokala musikscenen.

Idén om The Hives, inte bara som Fagerstabaserat, utan som ett svenskt rockband har också etablerats tack vare deras musikgenre. Med tiden har garagerock blivit en svensk företeelse. Det är vanligt att band på samma ort influeras av varandra, speciellt tidigt i karriären, vilket har gett upphov till lokala scener (Johansson & Bell 2009). En sådan scen uppstod under 1980-talet med ett flertal band som spelade garagerock. Det ledande bandet under den perioden var The Nomads. Speciellt Solna, vilket var The Nomads hemmabas, blev ett internationellt erkänt centrum för garagerock. Under 1990-talet – när The Hives blev stora och The Hellacopters, Backyard Babies och Division of Laura Lee uppmärksammades – har det gjorts långtgående kopplingar mellan Sverige och garagerock. Visserligen finns det musikaliska skillnader mellan de ovannämnda banden, och garagerock må inte vara ursprungligen svensk, men genren har onekligen börjat förknippas med Sverige. Vad som också har givit den svenska garagerocken ett mått av trovärdighet är att en global garagevåg uppstod på 2000-talet med band som The White Stripes, The Strokes och The Libertines. Därmed kan svensk rock i den här genren positioneras som föregångare och innovatörer. Likaledes är In Flames, vilket nämnts tidigare, en del av Göteborgsscenen med melodisk dödsmetall. En mindre hardcorescen fanns i Vänersborg när Division of Laura Lee etablerades (Wirén 2002). Gruppens namn kommer från en soulsångerska, vilket de säger bero på att hardcorebanden i Vänersborg hade en förkärlek för gammal Motownsoul – ett exempel på globala influenser som formas på lokal nivå (Fagerlund 2002).

Scener kan också finnas på icke-lokal nivå. Millencolin är som nämnts influerade av amerikansk punk, men de var också del av en svensk punkrevival vid början av 1990-talet med Asta Kask, Strebers, Dia Psalma och liknande band. Till skillnad från dessa har dock Millencolin inte mycket till samhällskritiska eller allmänpolitiska texter. Och dessutom sjöng de på engelska vilket indikerar att deras icke-svenska influenser dominerar.

Även om Millencolin turnerar internationellt förblir Örebro deras hembas. Alla i bandet är uppväxta i staden, och de bor, repeterar och spelar in musik där. Deras skivbolag Burning Heart är också lokaliserade i Örebro och hemstaden har omnämnts i musiken – t.ex. i titeln till albumet Pennybridge Pioneers (2000) där ”Pennybridge” är en lekfull översättning av Örebro. Bandet är uppenbarligen förtjust i svenska referenser med glimten i ögat, som t.ex. skivan Kingwood (2005) med en älg (d.v.s. skogens konung) på skivomslaget. Dessa medvetna platsreferenser balanserar Millencolins musiks klart interkulturella karaktär.

Många har påpekat att det är anmärkningsvärt hur många artister som kommer från mindre orter runtom i Sverige (se t.ex. Gradvall 2004). I urvalet kommer ungefär hälften från platser utanför de tre storstadsområdena. Trots en hög urbaniseringsgrad är Sverige ett land där de flesta bor på mindre och medelstora orter. En orsak till att personer bildar ett band kan vara tristess. Tråkigheten, ”det-finns-inget-att-göra”-argumentet, har framförts som en förklaring av många artister med småstadsursprung (Wirén 2006). The Hives har sagt så om Fagersta, Meshuggah om Umeå.

Ibland reflekteras småstadsfenomenet inte bara i att man spelar musik, men också hur man spelar. I den by i Västerbotten Dennis Lyxzén från Refused (och senare The International Noise Conspiracy) kom ifrån fanns det inte en enda punkare, så man lyssnade på och började spela ”motsägelsefull” (sic) musik, menar han (Löwstedt et al. 2001). I den miljön existerade inga socio-kulturella motsättningar mellan till exempel hårdrockare och punkare eftersom det inte fanns sådana grupperingar, och i avsaknad av detta uppstod förutsättningslös hybridiserad musik baserad på vad som helt enkelt tilltalade individerna i bandet. Refuseds The Shape of Punk to Come (1998) har kallats en svensk klassiker där hardcore, punk, metall och även jazz möts.

Tjejbandet Sahara Hotnights, också från Västerbotten (i deras fall Robertsfors), hade inte många musikaliska referenspunkter när de började spela tillsammans, dels för att de var så unga, dels för att den enda platsen i Robertsfors där man kunde köpa skivor var Statoilmacken (Unnes 2001). De absorberade Nirvanas stil, men detta först ett par år efter Seattle-bandets genombrott Nevermind (1991) eftersom musiken spreds till Robertsfors först efter lång tid. Musiken som de började spela blev rätt basal rockmusik, vilket berodde på att de saknade starka influenser, men enligt bandet självt också på att även om man härmar någons spelstil blir det än likafullt annorlunda p.g.a. ens egna musikaliska begränsningar och kunnande (Svensson 2002). Sahara Hotnights fick resurser till att spela genom att bilda studiecirkel, vilket till exempel finansierade resor fram och tillbaka till replokalen i Umeå. Det musikinfrastrukturella stöd som har funnits som en del av den svenska välfärdsmodellen har sannolikt också ökat möjligheterna för svenska musiker på alla platser, men framför allt på småorter (Johansson 2010).

Slutsatsen som kan dras är att det finns faktorer på en plats som gör att musik därifrån antar en viss karaktär, t.ex. en grupp av artister som utgör en scen, platsens storlek och andra sociala och kulturella faktorer. Även om influenser är globala formas musiken lokalt. Det bör dock påpekas att några av dessa faktorers konkreta påverkan på musiken har en klart medial diskursiv karaktär snarare än konkret.

[4.2] Mottagande

[4.2.1] Tolkningar hemma och borta

Hybriditet består inte bara av en geografisk mångfald av influenser. Musik förstås av lyssnare på olika sätt – från att betraktas som ”typisk” svensk, till att vara hybridiserad, eller som icke-svensk eller globaliserad. Dessutom tolkas svensk musik annorlunda utomlands än i Sverige.

En bra utgångspunkt är The Cardigans och responsen de fick i Japan. Japanerna gillade The Cardigans – bandet var kitsch, 1960-talsretro och trallvänligt med en mjuk kvinnlig röst, enligt Theander och Triumf (1997). Nina Persson menar att detta passade den japanska bilden av Sverige som ett rent land, befolkat av trevliga människor, och kanske lite mer japanskt än andra utländska kulturer; ett land som japanerna helt enkelt kunde identifiera med (Birde 2001). Denna Cardigans-diskurs kan jämföras med västvärlden där Persson såg hur sin svala och något introverta, men samtidigt sexiga, framtoning, bekräftade en existerande bild av Sverige (Birde 2001). Samtidigt tolkades musiken på olika sätt beroende på hur den paketerades av musikindustrin. I Tyskland marknadsfördes The Cardigans som ”easy listening”, en genre bandet inte alls ville bli förknippad med. I USA fick de en ”cool” image tack vare en lyckad lansering via college-radion. Dessutom finns i USA sannolikt en brist på förutfattade meningar om vad som är svenskt i allmänhet (Olsson 1997). När exempelvis en amerikansk journalist försökte få grepp om Dungens musik och han associerade till Pink Floyd, Genesis och Yes, kom han till sist fram till att Dungen inte går att kategorisera, eller mer färgstarkt uttryckt, att det är ”crazy-ass music” (Cost 2005). När för svenskar Dungen låter ”trolskt” och ”granskog” (Solfors 2002) så blir det för en amerikan, i avsaknad av sådana associationer, alltså bara totalt galen musik. För att motverka bristen på platsidentitet har branschorganisationen Export Sweden Music arrangerat svenska ”paket” där en grupp av artister gör spelningar tillsammans under en period. Till exempel spelade Sahara Hotnights och Soundtrack of Our Lives på den mytomspunna rockklubben CBGBs i New York för att sedan medverka i amerikansk musikindustris största livemässa, ”South by Southwest” i Austin, Texas.

Motsatsen till en planerad svenskhet är I’m from Barcelonas musik som spreds via nätet. Framför allt genom videon till låten ”We’re from Barcelona” blev de populära i Europa. När en svensk grupp sjunger att de är från Barcelona blir det ett slags gränslös Europahymn, speciellt när Barcelona har blivit ett av de populäraste resmålen i Europa idag. Dessutom har låten fått en speciell betydelse i den spanska provinsen Katalonien där låten har använts som en symbol för Kataloniens strävan för oberoende gentemot den spanska staten (Ekermann 2008).

Å andra sidan, vad för typ av svenska element i musiken har uppfattats i Sverige och hur har sådan svenskhet kommunicerats? Svenska artister är traditionellt anspråkslösa när det gäller att jämföra sig med musikaliska kollegor. Det börjar dock bli vanligt att artister visar stort självförtroende och anser sig tillhöra den musikaliska eliten – ett ”osvenskt” beteende (Larsen 1993). Det bästa exemplet på denna attityd är utan tvekan The Hives. Till alla journalisters stora förtjusning strör sångaren ”Howling” Pelle Almqvist citat omkring sig, till exempel: ”vi är vårt eget favoritband”, ”att förneka The Hives storhet skulle vara som att förneka Förintelsen” eller ”vi är Sveriges bästa band även på halvfart” (Ohlson 2002; Ahlström 2004; Dahlbom 2006). Denna typ av självglorifiering är något som förknippas med musikformer som har utvecklats i en miljö geografiskt och kulturellt långt bort från Sverige, t.ex. hiphop. Men det är intressant att detta återfinns i ett nutida svenskt rockband. De flesta lyssnare förstår dock att skrytet inte är ”på riktigt”. Det är en postmodern lek där självhävdelsen uppfattas, och är menad att uppfattas, som ironi. Tolkningen är dock annorlunda i Sverige och utomlands. På andra håll leker The Hives med rockens myter och klichéer. I Sverige är det en satir över jantelagen. The Hives blir med andra ord extra svenska eftersom de medvetet låtsas bete sig osvenskt, vilket är något som bara ett svenskt band kan göra.

Andra artister använder mindre ironi och söker istället autencitet, t.ex. Backyard Babies och The Hellacopters. Dessa band fick en växande skara fans och kontrakteras så småningom av transnationella skivbolag. Denna internationalisering skedde parallellt med att musiken förändrades något – inte lika snabbt och hårt som tidigare. Det är tveksamt huruvida det var ett krav från de nya skivbolagen att bli mer kommersiellt anpassade eller bara en naturlig musikalisk utveckling. I vilket fall tolkas en sådan förändring inom ramen för en globaliseringsdiskurs: den tidigare musiken är trovärdig, medan den senare är globalt anpassad och kommersiell. När det exempelvis skrivs att Backyard Babies har positionerat ”sig som ett renodlat hårdrockband av Los Angeles-typ” (Welander 2001) innebär det att ytlighet och image har fått större betydelse. Backyard Babies första skiva för ett transnationellt bolag döptes till Stockholm Syndrome (2003), kanske som en markering att deras svenska hemmabas fortfarande är av största vikt, samtidigt som skivomslaget (en bild på bandet i en byggnadsmiljö som verkar vagt amerikansk, eller i varje fall osvensk) ger en vink om att musiken befinner sig det globala rummet. Eventuellt är det tänkt att lyssnaren skall tolka det välkända begreppet stockholmssyndromet som en ursprungligen svensk företeelse som har fått en global innebörd.

Ett annat band som har fått liknande respons i svensk press är Millencolin. De har efter hand förändrat sin musik mot “arenapunkrock”, inte helt olikt stora amerikanska band som Green Day, Foo Fighters och Bad Religion. Ibland är sådan kritik mer utpräglad ibland fansen än i musikpressen, vilket är fallet med In Flames. Även The Hives har drabbats av sådana anklagelser i och med att de bröt med sitt svenska skivbolag Burning Heart till förmån för amerikanska Interscope, vilket ledde till en omtalad juridisk process (se t.ex. Johannesson 2004). En komplicerande faktor var att Burning Hearts grundare hade Fagersta-ursprung precis som The Hives.

Samtidigt existerar motsatta musikdiskurser. Precis som Backyard Babies låter The Hellacopters senare skivor (t.ex. Rock’n’roll is Dead [2005]) mindre hårdföra, men samtidigt uppvisade kanske deras tidiga skivor alltför stora likheter med deras musikaliska förebilder. En skribent menade att lyssna på tidiga Hellacopters var ”som att spela fotboll på plastgräs” (Nöjesguiden 2000), men att de har mognat och utvecklat en mer distinkt och personlig musikalisk uttrycksform, och att deras musikaliska produktion har nått ett omfång och kvalitet att de nu kan börja konkurrera på lika villkor och jämföras med sina internationella förebilder.

En annan artist som arbetat med att uppnå en trovärdig status är Robyn. En musikrecensent skriver följande om hennes album Robyn (2005): ”den ena briljanta poplåten efter den andra, och en fullständigt äkta personlighet” (Lundqvist 2008). Den sista poängen indikerar att äkthet står i kontrast mot globalisering. Robyn gjorde tidiga inspelningar med den svenska producentduon Denniz Pop och Max Martin som också lanserade Britney Spears och Backstreet Boys, vilket gjorde henne en föregångare till det sena 1990-talets tonårspopvåg. Men Robyn sade nej till att åka på turné med Backstreet Boys; hon ville inte fastna i tonårsidolfacket. Efter en långdragen konflikt med internationella RCA sade hon upp sitt skivkontrakt och har på senare tid personligen haft kontroll över sin musik. Robyn har samarbetat med den svenske producenten Klas Åhlund (från Teddybears) och det experimentella electropopbandet The Knife från Stockholm. Detta har givit henne autenticitet både i Sverige och utomlands.

Ända sedan ABBA har svensk musik varit förknippad med professionalism, men samtidigt kopierande och i avsaknad av originalitet. Helsingborgsbandet The Sounds har till exempel betraktats som en kommersiell produkt och en pastisch på 1980-talets new wave (Lokko 2009b). The Sounds säger sig gilla Duran Duran, Ultravox och Blondie. Sångerskan Maja Ivarssons vokala stil har också jämförts med Kim Wilde, som hade en tidig 1980-talshit med ”Kids in America” och som påminner om The Sounds mest kända sång ”Living In America”. Detta har tolkats som att de opportunistiskt har hakat på en 1980-talstrend. På grund av detta har The Sounds haft ett komplicerat förhållande med hemmamarknaden, inte minst svensk press som t.ex. har skapat artikelrubriker som ”The Sounds – kommer från kontinenten och tål inte kyla” (Jahnstedt 2002). Även om denna typ av kritik varit tydligast i Sverige så har bandet inte varit immun mot liknande kommentarer utomlands.

För att summera: de kulturella signaler som svenska artister förmedlar förstås på olika sätt i olika länder, delvis på grund av bristande kunskap om svenska förhållanden och företeelser. Varierande grader och typer av uppfattad svenskhet betyder att hybriditet kan vara relativ snarare än absolut. I Sverige är hybriditet också sammankopplat med en globaliseringsdiskurs där en global karriärinriktning ofta, men inte alltid, jämställs med kommersialisering och svenskbaserad verksamhet med trovärdighet och musikalisk integritet.

[4.2.2] Utanför musiken

Hur artister och deras musik uppfattas kan inte helt skiljas från deras liv utanför musiken och den självbild de vill förmedla till omvärlden. Sådana utommusikaliska diskurser skapas ibland i Sverige av och för svenskar, medan de ibland är mer geografiskt allmängiltiga. Ibland är det ett medvetet sätt för artister att verka platsbundna, medan i andra fall förmedlas det motsatta, d.v.s. det interkulturella.

En del element är triviala men kan dock innehålla viktiga aspekter. Till exempel är artisters regionala dialekter utmärkande för svenskar och påpekas ofta i journalistiska reportage (det hörs ju inte när de sjunger på engelska). In Flames låter som göteborgare, The Hives som att de kommer från Bergslagen, Meshuggah från Norrland o.s.v. Detta skapar en kontrast till musikens relativa avsaknad av platstillhörighet och avslöjar en svenskhet ”under ytan”. En annan liknande kontrast förmedlas när Backyard Babies frontman Dregen, som är en av Sveriges mer tatuerade och piercade personer, bor i ett pittoreskt hus i Stockholms skärgård. Journalister har inte kunnat undvika ”hemma hos”-reportage hos Dregen för att framhäva denna kontrast och teckna en bild där miljön andas Evert Taube mer än mörka urbana bakgator (Noaksson 2008). Skärgårdsromantik är något som svenskar förstår, och likt dialekter säger detta att innerst inne, bakom fasaden, är även den ”värsta” rockaren helt och hållet svensk.

Idrott är ett vanligt sätt för artister att medvetet knyta an till sitt ursprung. Ett exempel är Backyard Babies som sponsrat hockeylaget på sin hemort, Nässjö HC. Isen på lagets hemmaarena pryds av bandets logotyp, sjörövarflaggan med en dödskalle och korslagda benknotor, samt namnet Backyard Babies (Lindner 2002). Målsättningen är inte bara givmildhet mot hemorten (gitarristen Dregen spelade hockey där som ung) utan sponsringen signalerar att ”vi inte har glömt vårt ursprung” och att hemstaden har haft betydelse för bandets utveckling. På ett liknande sätt har Millencolin sponsrat HC Örebro med isreklam (Bentson 2002). Bandet har också bekostat en skateboardhall i Örebro, och även skrivit en kampsång för stadens allsvenska fotbollslag. The Hives har å sin sida sponsrat Fagerstas bandylag Västanfors IF. Artister som inte ger pengar till sitt favoritlag uppträder ibland i lagets tävlingströja, t.ex. Meshuggah i MoDo- eller Björklöventröjor och The Cardigans i HV 71-mundering.

Andra typer av socialt engagemang förekommer också. Millencolin, The Hives, Backyard Babies och Hellacopters medverkade på samlingsskivan Ge fan i våra vatten (2007) eftersom fiskeintresset är stort bland artisterna (skivan samlade in pengar till ett projekt för att förbättra svensk vattenmiljö och fiskebestånd). För gruppen The International Noise Conspiracy genomsyrar det sociala engagemanget allt de gör, även om namnet medvetet markerar det icke-svenska i musiken. I marxistisk anda skall ”International” tolkas som gränsöverskridande klassolidaritet. Sällan sägs det att The International Noise Conspiracy har ”sålt sig” för att de sjunger på engelska; det är snarare en logisk följd av deras radikala internationalism. Bandet är dock inte helt frånkopplat den tid och plats där det växt fram. Sångaren Dennis Lyxzén har varit politisk aktiv sedan sent 1980-tal och är därmed ett barn av anti-globaliseringsrörelsen (Larsson 2002). Han ser sig själv som närbesläktad med andra svenska proteströrelser såsom Reclaim the Streets och hiphop-kulturen, fast med rötter i norrländsk radikalism (Stickler 2002).

Kanske det vanligaste sättet för en artist att skapa en image är via klädsel och utseende, vilket kan ha varierande innebörd. I Millencolins fall har medlemmarna kläder som associerar till amerikanska företeelser: t-shirts med Thrasher skateboard magazine-tryck, Vans skor (populära bland skejtare) där företaget t.o.m har tagit fram en speciell Millencolin-design, och kepsar med amerikanska sportklubbar. Hybriditet finns bara som en kontrast genom andra aktiviteter som framhäver Millencolins bundenhet till det lokala (se sportresonemanget ovan).

Nina Perssons tidiga image var den blonda svenskan, men hon har under den andra fasen av sin karriär färgat håret mörkt. I New York har Persson också deltagit i hobbyprojektet The Citizens Band som spelar kabarémusik med inspiration från 1920-talets Berlin. Denna visuella image har Persson återanvänt, till exempel i sin kläd- och hårstil, på omslaget till det senaste A Camp-albumet Colonia (2009). Detta tyder på en medvetet mindre svensk framtoning. Samtidigt har hon blivit något av en modeikon just i Sverige. Nina Persson har varit modekonsult för varuhuset PUB i Stockholm och blev utsedd till Sveriges bäst klädda kvinna av en modetidning (Börjesson 2001). Att använda sitt kändisskap för kommersiella syften är dock en balansgång. The Sounds blev negativt förknippade med reklam som de gjorde för Levis jeans, vilket var ett slag mot deras autenticitet (Jahnstedt 2006). Bandet symboliserade en trend där det rebelliska rockuttrycket har reducerats till ett försäljningsknep i det globala varumärkets tjänst.

Artister har alltså olika behov av att framstå som, eller att inte framstå som, just svenska artister. I de flesta fall tenderar artister att framhävda någon form av svensk, ofta lokal, platsanknytning. Detta görs uteslutande för den svenska publikens skull där svenskt vardagsliv representerar svenskhet under ytan som en kontrast mot ett glamoröst och internationellt artistliv. Tumregeln verkar också vara att ju mer interkulturell en artists musik är, desto mer använder de sig olika metoder för att förmedla lokal platstillhörighet.

[4.2.3] Språkets betydelse

Fenomenet att många svenska artister väljer att sjunga på engelska har ofta diskuterats (se avsnittet om svensk rockhistoria). Häri skiljer sig 2000-talets rock inte nämnvärt från tidigare decennier; det finns en hel del svenskspråkig rockmusik idag, men bland artisterna i den här artikeln dominerar engelskan. Flera artister åberopar argument som har hörts under lång tid, till exempel att rytmen och uttalet i svenskan inte är optimalt för rockmusik. Lykke Li säger att sjunga på svenska ”blir löjligt. Hårt och svårt att sjunga” (Karlén 2007). Nina Persson tycker att svenska inte passar i popmusikens uttryck och att hon har medvetet valt att inte sjunga på svenska för att hon tycker det är ”läskigt” (Dahlbom 2005b), vilket rimligtvis kan tolkas som att det svenska språket skapar en för tydlig emotionell närhet mellan artisten och vad hon sjunger. José Gonzélez föredrar engelska som sångspråk eftersom han säger sig lyssna på engelskspråkig musik och i hans singer-songwriter-genre blir man ”trubaduraktig” om man sjunger på svenska (Åkerlind 2004). Dessa argument har alltså inte bara att göra med de ljudmässiga skillnaderna mellan svenska och engelska utan också med konvention och den kulturella betydelsen av språkval. Gonzélez menar vidare att engelskan också är mer ”diffus” (Åkerlind 2004). Det är eventuellt så att svenskan är ett konkret språk dominerat av bokstavliga betydelser.

Två artister i urvalet har startat sidoprojekt där de (tillfälligt) byter språk. Dennis Lyxzén, ledaren i The International Noise Conspiracy, har tidigare skrivit engelska texter, men med hobbybandet Invasionen och skivan Hela världen brinner (2010) bytte han till svenska. En recensent skriver att på svenska blickar texterna ”inåt oftare än de sparkar utåt. Lyxzén letar nästan lundellskt efter frälsning och förlösning” (Magnusson 2010b). Frågan är om låtskrivandet är fundamentalt annorlunda – Lyxzéns texter visar fortfarande på ett politiskt engagemang från vänsterkanten – eller om sångerna tolkas annorlunda enkom för att de framförs på svenska.[6] På liknande sätt jämförs Peter, Bjorn and John med The Beatles och Elvis Costello då de sjunger på engelska (Nordström 2002). När en av medlemmarna, Peter Morén, byter till svenska på soloskivan I spåren av tåren (2010) blir det personligt och naket ”för alla som växt upp med inlagd sill och öl” (Magnusson 2010a). Enligt dessa betraktelser verkar svenskhet sitta, i varje fall till stor del, i språket.

Om svenska artister sjunger på engelska så anstränger de sig vanligtvis för att åstadkomma ett interkulturellt uttryck. De slipar bort den svenska accenten så långt de är kapabla och de undviker platsbundna referenser i texterna, speciellt något som reflekterar svenska förhållanden. Det finns dock ett undantag: Jens Lekman skriver historieberättande popsånger med personliga texter som har blivit jämförda med Jonathan Richman (Petersson 2003b). Lekman befolkar sina sånger med ett persongalleri från sitt eget liv, kanske i traditionen efter Bellman och Vreeswijk. Vardagsskeenden som beskrivs är också tagna från Lekmans egen geografi, vilket framför allt innebär Göteborg. Sånger innehåller spårvagnar och Göteborgsförorter som Hammarkullen i låten ”Another Sweet Summer’s Night on Hammer Hill” (efter miljonprojektsområdet där Lekman bodde som barn). Ett visst utanförskap som präglar hans sånger har sina rötter där (Rastbäck 2008). Att plantera händelser i den faktiska, svenska geografin brukar uteslutande göras av artister som sjunger på svenska. Lekman väjer heller inte inför att låta svensk, vilket ibland får en nästan komisk effekt i svenska öron. Testa, till exempel, att uttala titeln på skivan Night Falls Over Kortedala (2007) som har fått sin titel efter Göteborgsområdet där han senast har varit bosatt.

Uppenbarligen sjungs det inte mycket på svenska i artisturvalet på grund av dess karaktär, men när det görs tolkas musikens innebörd ofta annorlunda, och anledningen verkar vara att språkvalet i sig är en oberoende faktor; musik betraktas som mer svensk enkom av den anledningen att den framförs på svenska. Men att sjunga på engelska är samtidigt en preferens bland många svenska artister och sker av många olika anledningar och skall inte nödvändigtvis uppfattas som en form av kommersialisering. Många artisters strävan efter ett interkulturellt uttryck reflekterar svensk kosmopolitisk tradition och är på sätt och vis en form av hybriditet lika mycket som Jens Lekmans anglofila pop med svenska teman.

[5] Slutsats

Sammanfattningsvis är svensk rockmusik en hybrid vars influenser är huvudsakligen globala, samtidigt som musiken formas lokalt. Dessa influenser är vanligtvis brittiska eller amerikanska, och bara undantagsvis från andra platser (som Tyskland inom hårdrock). Detta kan förklaras med att nästan inga svenska artister har uppnått en framstående position i den globala populärmusikens kanon. Den lokala påverkan sker genom flertalet kanaler, såsom artisters uppväxt och familjeförhållanden, lokala scener, platsens kulturella karaktär eller ruralitetsnivå, eller de inspelningsstudior och producenter som anlitas. Det sistnämnda – kopplingen mellan sound och platsbundna inspelningar – kan potentiellt ha en viktig påverkan, men detta samband kräver vidare efterforskningar.

Vidare söker flertalet artister aktivt en svensk utommusikalisk anknytning, t.ex. genom att stödja lokal idrott. Detta sker för att inte tappa den trovärdighet som är associerad med platsbundenhet. Det motsatta reflekteras i de globaliseringsdiskurser som omgärdar flera svenska artister – internationella skivkontrakt och inspelningar, och parallellt med detta, musikaliska förändringar – vilka ofta men inte alltid leder till en tolkning bland lyssnare och medier att en förskjutning mot det interkulturellt globala betyder negativ hybridisering. Samtidigt visar en mångfald av tolkningar och diskurser, vilket är speciellt märkbart om man studerar hur den svenska musiken uppfattas i Sverige jämfört med andra platser, att hybriditet är relativ. Det som anses vara svenskt och inte svenskt i musiken är avhängigt av olika perspektiv på svenskhet och på vad som avses med hybriditet. Hybriditet kan innefatta stilblandning i musiken, textinnehåll och artisters attityd samt musikens ideologiska innebörd som inte bara kan reflektera utan också aktivt forma nationell tillhörighet. Vidare är svenskhet ett diffust begrepp (se Larsen 1993). Måste musik referera till en äldre svensk musikalisk tradition för att innehålla ett visst mått av svenskhet, vilket i princip är ett essentialistiskt resonemang, eller räcker det med att ett antal nutida svenska artister uppvisar en viss musikaliskt särpräglad likhet för att svenskhet skall uppstå? Kanske är den svenska tendensen att snabbt anamma globala trender utan större modifikationer i sig en form av hybriditet? Försvagning av vad man kan kalla den anglo-amerikanska privilegiepositionen betyder att rockmusik kanske kan betraktas som svensk lika mycket som engelsk eller amerikansk, en slutsats som för oss rätt långt ifrån hybriditetsteorins traditionella bakgrund i postkoloniala förhållanden. Ny svensk rockmusik existerar som en ständigt föränderlig hybrid i ett globalt, cirkulärt referensnätverk.

Referenser

Adorno, T. W. 2002: Essays on Music, transl. S. Gillespie. Berkeley: University of California Press.

Ahlström, K. 2004: ”The Hives – kejsarens nya kläder”, i Groove 2004 (5), s. 16–17.

Almquist, J. 2004: ”Svensk punk”, i Fotnoten 2004 (6), s. 28–31.

Andersson, P. 2006: ”Svensk folkmusik – från nationella ambitioner till global traditionsmusik”, i Lira, 2006 (3): s. 25–28.

Aparicio, F. och C. Jaquez (eds) 2003: Musical Migrations: Transnationalism and Cultural Hybridity in Latin/o America, Volume 1, NewYork: Palgrave Macmillan.

Bentson, P. 2002: ”Millencolin på ny arena”, i Aftonbladet 2002-07-16 (www.aftonbladet.se).

Birde, M. 2001: ”Den svenska avundsjukan = Nina Persson”, i Darling 2001 (4), s. 32–35.

Boysen, P. 2006: ”Dungen – Gustav Ejstes & Reine Fiske”, i Fuzz, 2006 (3), 18-20.

Brah, A. och A. Cooms 2000: Hybridity and its Discontents, London: Routledge.

Brolinsson, P-E och H. Larsen 1997: När rocken slog i Sverige, Stockholm: Arkivet för ljud & bild och Musikvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet.

Burnett, R. 1996: The Global Jukebox: The International Music Industry. London: Routledge.

Börjesson, T. 2001: ”Nina Perssons nej till Cardigans”, i Aftonbladet 2001-02-03 (www.aftonbladet.se).

Carlsson, E. 2006: ”H som i hiphop, Hammarkullen och hela världen”, i Lira 2006 (2), s. 26–32.

Carlsson, M. 1999: ”Entombed – to be or not to be”, i Close-up 1999 (31), s. 94–97.

Carlsson, M. 2004: ”In Flames”, i Close-up 2004 (65), s. 74–81.

Cost, J. 2005: ”Dungen”, i Sonic 2005 (25), s. 66–70.

Dahlblom, P. 2001: ”Nina Persson – från cocktails till country”, i MM: Musikermagasinet 2001 (8), s. 26–29.

Dahlblom P. 2002: ”Ghost – Johan Ekhé och Ulf Lindström, männen bakom Robyn”, i MM: Musikermagasinet 2002 (12), s. 24–29.

Dahlblom, P. 2003: ”Från cocktailpop till flanellrock”, i MM: Musikermagasinet 2003 (4), s. 24–27.

Dahlbom, A. 2005a: ”Nicke och förebilderna”, i Sonic 2005 (23), s. 32–35.

Dahlbom, A. 2005b: ”Nina Persson”, i Sonic 2005 (24), s. 32–36.

Dahlbom, A. 2006: ”Vi är bäst även på halvfart”, i Expressen 2006-08-09 (www.expressen.se).

Ekermann, J. 2008: ”Storband”, i MM: Musikermagasinet 2008 (10), s. 24–27.

Estby, V. 2003: ”Nicke och Kenny i The Hellacopters – tillbaka till Vårberg”, i Situation Stockholm 2003 (75), s. 20–25.

Fagerlund, J. 2002: ”Division of Laura Lee”, i Kombi, 2002 (2), s. 8–9.

Gold, J. och G. Revill 2006: ”Gathering the Voices of the People? Cecil Sharp, Cultural Hybridity, and the Folk Music of Appalachia”, i GeoJournal 65, s. 55–66.

Gradvall, J. 2004: Swedish Pop Update, Stockholm: The Swedish Institute.

Graves, S. 2009: ”Postmodern Folk Music: A Hip Hop Perspective”, i O. Johansson and T. L. Bell (eds), Sound, Society and the Geography of Popular Music, Farnham: Ashgate.

Grossberg, L. 2002: ”Reflections of a Disappointed Popular Music Scholar”, i R. Beebe et al. (eds), Rock Over the Edge: Transformations of Popular Music, Durham: Duke University Press.

Hellqvist, P. 2003: ”Ebbot Lundberg”, i Sonic 2003 (12), s. 80–84.

Herrmann, J. 2008: ”En division for sig”, MM: Musikermagasinet 2008 (10), s. 38–41.

Håfström, D. 2007: ”José Gonzélez”, i MM: Musikermagasinet 2007 (10), s. 18–20.

Jahnstedt, P. 2002: ”The Sounds – kommer från kontinenten och tål inte kyla”, i Zero 9 (3), s. 24–27.

Jahnstedt, P. 2006: ”The Sounds”, i Zero 2006 (13:1), s. 6–7.

Jocson, K. 2006, ”’Bob Dylan and Hip Hop’: Intersecting Literacy Practices inYouth Poetry Communities”, i Written Communication 23 (3), s. 231–259.

Johannesson, I. 2004: ”Hives”, i Sonic 2004 (17), s. 64–70.

Johansson, O. och T. Bell (eds) 2009: Sound, Society and the Geography of Popular Music. Farnham: Ashgate.

Johansson, O. 2010: ”Beyond ABBA: The Globalization of Swedish Popular Music”, i FOCUS on Geography 53 (4), s. 134–141.

Johanson M. 2001: recension av A Camp: A Camp, i Revolver 2001-29-08 (http://www.revolver.nu).

Josefsson, D. 2008: ”Meshuggah”, i Close-up 2008 (98), s. 84–87.

Karlén, N. 2007: ”Drömmande Lykke”, i Revolver 2007-01-12 (http://www.revolver.nu).

Kraidy, M. 2005: Hybridity, or the Cultural Logic of Globalization,Philadelphia: Temple University Press.

Lagerkvist, E. 2001: Från kulturimperialism till hybriditet: en översikt över teorier och literatur om kulturspridning,Stockholm: Arbetslivsinstitutet.

Landström, G. 2007: recension av Shout Out Louds: Our Ill Wills, i Groove 2007-05-29 (http://groove.se).

Larsen, H. 1993: ”I sökandet efter en svensk musikalisk mentalitet”, i H. Larsen (red.) Svenskhet i musiken, skrifter från Musikvetenskapliga institutionen nr 7, Stockholm: Stockholms universitet.

Larsson, J. 2002: ”T(i)nc”, i Etc 2002 (4), s. 68–73.

Lau, F. 2007: ”Context, Agency and Chineseness: The music of Law Wing Fai”, i Contemporary Music Review 26 (5–6), s. 585–603.

Lilliestam, L. 1993: ”Svensk musik – musik och svenskhet”, i H. Larsen (red.), Svenskhet i musiken, Skrifter från Musikvetenskapliga institutionen nr 7, Stockholm: Stockholms universitet.

Lilliestam, L. 1997: ”Nordman och ‘det svenska’”, i E. Lilja och J. Onsér-Fransén (red.), Kulturvetenskaplig forskning – ett fält i utveckling, Göteborg: Götebors universitet, Avd. för kulturvetenskap.

Lilliestam, L. 1998: Svensk rock: Musik, lyrik, historik, Göteborg: Ejeby.

Lindner, T. 2002: ”Dregen stöder sitt gamla hockeylag”, i Aftonbladet, 2002-11-21 (www.aftonbladet.se).

Lokko, A. 2009a: ”Dungen”, i Andres Lokko, 1999–2009, Stockholm: Modernista, (s. 1391–1392).

Lokko, A. 2009b: ”The Sounds”, i Andres Lokko, 1999–2009, Stockholm: Modernista, (s. 1193).

Looström, S. 2002: ”Division of Laura Lee är ödmjukt kaxiga”, i Zero 2002 (9:3), s. 12.

Lundberg, D., et al. 2000: Musik, medier, mångkultur: Förändringar i svenska musiklandskap. Hedemora: Gidlunds förlag.

Lundgren S. 2006: recension av I’m from Barcelona: Don’t Give Up on Your Dreams, Buddy!, i Musiklandet.se, 2006-19-02 (http://musiklandet.se).

Lundquist, M. 2008: ”Sagan om Robyn”, i Aftonbladet 2008-19-06 (www.aftonbladet.se).

Lundqvist, S. 1994: ”Kometer från stjärnhimlen”, i Akasha Magazine 1994 (12), s. 5–6.

Löwstedt, A., et al. 2001: Livet är en fest. Stockholm: Ordfront förlag.

Magnusson, P. 2010a: ”Allt han rör vid blir pop”, i Aftonbladet 2010-26-02 (www.aftonbladet.se).

Magnusson, P. 2010b: ”En fräsch nystart för Dennis Lyxzén”, i Aftonbladet 2010-12-03 (www.aftonbladet.se).

Malmström, D. 1996: Härligt, härligt men farligt, farligt: Populärmusik i Sverige under 1900-talet, Stockholm: Natur och Kultur.

McLaughlin, N. och M. McLoone 2000: ”Hybridity and National Musics: The Case of Irish Rock Music”, i Popular Music 19 (2), s. 181–199.

Middleton, J. och R. Beebe 2002: ”The Racial Politics of Hybridity and ’Neo-Eclecticism’ in Contemporary Popular Music”, i Popular Music 21 (2), s. 159–172.

Moehn, F. 2008: ”Music, Mixing and Modernity in Rio de Janeiro”, i Ethnomusicology Forum 17 (2), s. 165–202.

Nexica, I. 1997: ”Music Marketing: Tropes of Hybrids, Crossovers, and Cultural Dialogue through Music”, i Popular Music and Society 21 (3), s. 61–82.

Niklasson, O. 2002: ”Dungen – Tillbaka till framtiden”, i MM: Musikermagasinet 2002 (11), s. 20–24.

Niklasson, O. 2004: ”The Hives”, i Studio 2004 (2), s. 26–31.

Noaksson, D. 2008: ”Backyard Babies”, i Close-up 2008 (103), s. 52–55.

Nordström M. 2002: ”Peter Bjorn and John – vinnare i längden”, i Revolver 2002-02-07 (www.revolver.nu).

Nöjesguiden 2000: recension av The Hellacopters: Grande Rock, i Nöjesguiden 2000-30-05 (http://nojesguiden.se).

Ohlson, N. 2002: ”Världen skriker efter the Hives”, i Depå 2002 (3), s. 57–60.

Olsson, M. 1997: ”Månen tur och retur”, i Sound Affects 1997 (34), s. 18–24.

Pacini Hernandez, D. 2009: Oye Como Va!: Hybridity and Identity in Latino Popular Music Philadelphia: Temple University Press.

Palm, C. M. 2008: ABBA – The Story, Stockholm: Wahlström och Widstrand.

Petersson, U. 2003a: ”Flamenco, roadmovies och José Gonzélez”, i Revolver 2003-03-21 (www.revolver.nu).

Petersson, U. 2003b: ”Rocky Dennis är död”, i Revolver 2003-08-27 (www.revolver.nu).

Pettersson, M. 1999: ”Amon Amarth – Left Hand Path”, i Close-up 1999 (35), s. 92–93.

Prütz, J. 1999: ”Hellacopters – toilet boys”, i Close-up 1999 (33), s. 32–33.

Prütz, J. 2005a: ”Rocken är död”, i Fuzz 2005 (Juli/Aug), s. 11.

Prütz, J. 2005b: ”Millencolin – rullbrädor, gitarrer och punkrock”, i Fuzz 2005 (4), s. 28–32.

Prütz, J. 2008: ”In Flames – less is more metal”, i Fuzz 2008 (4), s. 18–19.

Rana, A. 2002: ”In Flames – snille och smak”, i Sweden Rock Magazine 2002 (7), s. 52–53.

Rapport, E. 2008: ”Bill Finegan’s Gershwin Arrangements and the American Concept of Hybridity”, i Journal of the Society for American Music 2 (4), s. 507–530.

Rastbäck, E. 2008: recension av Jens Lekman, konsert på Hammarkullekarnevalen, i Groove 2008-05-30 (http://groove.se).

Sandberg, E. 2000: ”Hellacopters – We Will Rock You”, i Close-up 2000 (42), s. 84–85.

Sernhede, O. 2007: Alienation is my nation: Hiphop och unga mäns utanförskap i det nya Sverige, Stockholm: Ordfront förlag.

Shuker, R. 2007: Understanding Popular Music Culture, 3e uppl. Oxford: Routledge.

Solfors, B. 2002: ”Många recensenter kommer att hata mig”, i Aftonbladet 2002-18-10 (www.aftonbladet.se).

Steen, H. 2000: ”The Hives”, i Sonic 2000 (1), s. 28–31.

Steen, H. 2001: ”Intimt, naket och blått”, i Aftonbladet 2001-15-08 (www.aftonbladet.se).

Stickler, A. 2002: ”T(i)nc”, i ETC 2002 (4), s. 68–73.

Strage, F. 2001: ”Från villande mo till New York”, i Månadsjournalen 2001 (8), s. 44–49.

Ström, K. 2009: recension av A Camp: Colonia, i Dagens skiva 2009-19-03 (dagensskiva.com).

Svensson, M. 2002: ”Sahara Hotnights – bombnedslag från Robertsfors”, i MM: Musikermagasinet, 2002 (2), s. 24–25.

Swanö, Å. 1996: ”In Flames – speed kills”, i Close-up 1996 (19), s. 42–43.

Sörling, M. 2000, ”Millencolin – När du får oväntat besök”, i Close-up 2000 (37), s. 34–36.

Theander, M. och K. Triumf 1997: The Cardigans – Been It, Stockholm: Tiden.

Unnes, E. 2001: ”Tonårsångest i Paris”, i Darling 2001 (4), s. 52–58.

Weiss, S. 2008: ”Permeable Boundaries: Hybridity, Music, and the Reception of Robert Wilson’s I La Galigo”, i Ethnomusicology 52 (2), s. 203–239.

Welander, F. 2001: ”Recension av Backyard Babies: Making Enemies is Good”, i Dagens skiva 2001-05-07 (dagensskiva.com).

Wirén, P. 2001: ”Backyard Babies – Dynamisk dynamit”, i Close-up 2001 (45), s. 78–80.

Wirén, P. 2002: ”Division of Laura Lee – spacemen”, i Close-up 2002 (9), 34–35.

Wirén, P. 2006: ”Blågul musik – Ett framgångsrikt recept utomlands”, i Musikern 2006 (6), s. 14–16.

Wyndham, M. and P. Read 2003: ”Buena Vista Social Club: Local Meets Global and Lives Happily Ever After”, i Cultural Geographies 10, s. 498–503.

Zackrisson, U, recension av Dungen: 4. Fuzz, odaterad (www.fuzz.se).

Åberg, L. 1999: Money Honey – Musiken, drömmarna och pengarna, Stockholm: Natur och Kultur.

Åkerlind, D. 2004: ”Meditation över tillvaron”, i Ettnollett 2004 (43/44), s. 44–45.

Noter

[1] A Camp, Amon Amarth, Backyard Babies, The Cardigans, Division of Laura Lee, Dungen, Entombed, José Gonzélez, The Hellacopters, The Hives, I’m from Barcelona, In Flames, The International Noise Conspiracy, Jens Lekman, Lykke Li, Meshuggah, Millencolin, Peter Bjorn and John, Robyn, Sahara Hotnights, Shout Out Louds, The Sounds, The Soundtrack of Our Lives och Teddybears.

[2] Indie kommer från ”independent” och syftade ursprungligen på att musiken gavs ut på mindre skivbolag, men idag betyder indie snarast en allmänt gitarrbaserad musikform, om än inte särskilt exakt definierad.

[3] Fokuseringen på svensk musikpress är en begränsning som förstås resulterar i ett svensk perspektiv. I skrivande stund arbetar jag på en komparativ studie med titeln ”Lost in Translation? Representations of Place in Swedish and American Music Media” som också inkluderar ett utländskt perspektiv på svensk musik och dess hybriditet.

[4] Akasha, Backstage, Chrome, Close-up, Dagens skiva, Darling, Depå, Etc, Ettnollett, Fuzz, Gidappa, Groove, Hi-fi & music, Intermezzo, Kim, Kombi, La musik, Lira, Magasin union, Metal Wire, MI, MM, Musiklandet, Månadsjournalen, Nöjesguiden, Onstage, Revolver, Situation Stockholm, Slitz, Sonic, Sound Affects, Stereo, Studio, Sweden Rock Magazine, Topp40 och Zero.

[5] Dessa två Detroit-band har postumt erkänts som stilbildande även om de aldrig sålde nämnvärt många skivor då de var aktiva runt 1970 och betraktas som en inspirationskälla för punkrocken flera år senare.

[6] Jämförelsen med Ulf Lundell, som ofta används när svenskhet skall påtalas, haltar: Hela världen brinner låter mer som Ebba Gröns sista självtitulerade skiva (1982) eller Imperiets Rasera (1983).

©Ola Johansson, 2012

STM-Online vol. 15 (2012)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_15

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715