Lucia och Lucie
Lucia di Lammermoor
på Finska Teatern och Kungliga Teatern
i början av 1870-talet
Ulla-Britta Broman-Kananen
[1] Inledning
I början på 1870-talet spelades Donizettis opera Lucia di Lammermoor i Stockholm på Kungliga Teaterns scen (1872) och i Viborg, Åbo och Helsingfors av det nygrundade Finska operasällskapet (1873/74). Det märkliga är inte att Donizettis opera råkade spelas nästan samtidigt av två operasällskap – operan var populär och gavs på de flesta scener ute i Europa med jämna mellanrum – det intressanta är istället att just dessa uppsättningar råkade representera två olika Lucia-traditioner, den italienska och den franska, trots att Finland och Sverige kulturellt och språkligt fortfarande hade en regelbunden och nära kontakt med varandra. Ett märkligt sammanträffande är att Lucia sjöngs av två debutanter som kom från samma stad i Finland, Uleåborg: Ida Basilier (1846–1928) i Sverige och Emmy Achté (1850–1924, f. Strömer) i Finland. De var väninnor som hade gått i samma skolor och studerat samtidigt i Paris för Jean-Jaques Masset (1811–1903).[1] Achté och Basilier tävlade också senare om samma roller, till exempel Leonora i Trubaduren (Verdi) på Finska Teaterns lyriska avdelning.
I min artikel kommer episoden med de båda Lucia-uppsättningarna att granskas som ett exempel på hur olika grenar av den europeiska operatraditionen nådde de båda länderna och skapade skillnader. I synnerhet kommer de kulturspecifika likheterna och olikheterna mellan två konkreta uppsättningar att utforskas, speciellt ur de båda primadonnornas perspektiv.
T.v.: Emmy Achté som Lucia i Lucia Lammermoorin morsian. Privat ägo.
T.h.: Ida Basilier på Kungliga Teatern 1872. Musik- och teaterbibliotekets arkiv. Stockholm.
[2] Finska operasällskapet i Helsingfors –
Kungliga Teatern i Stockholm
Finska Teaterns lyriska avdelning (i fortsättningen Finska operasällskapet) grundades år 1873 och var redan från början en del av ett nationellt och politiskt projekt. Finska Teatern och dess opera var Finska partiets och fennomanernas skötebarn och operasällskapets uppgift var att etablera finskan som ett bildningsspråk genom att sjunga operor på finska, men också att bygga upp en ny finsk offentlighet i Helsingfors. Operasällskapet som hade samlats ihop med viss möda hade inga egentliga traditioner att bygga på, förutom en sällskapstradition där teater och sång uppfördes under sammankomsterna. Allt som fanns var en handfull individer som hade en stor passion för opera och teater: syskonen Kaarlo och Emilie Bergbom, Lorenz Nikolai Achté (1835–1900, Emmy Achtés blivande make), Richard Faltin och många andra.[2] Utmaningen var från början att få företaget att bära sig ekonomiskt, vilket i det långa loppet skulle visa sig vara omöjligt trots ett visst statsunderstöd.
I jämförelse med Finska Teatern hade Stockholms Kungliga Teater på 1870-talet en hundraårig historia att blicka tillbaka på, den hade resurser, planeringsrutiner och en stor erfarenhet av att uppföra operor av olika volym och krav.[3] För Finska operasällskapet var Lucia Lammermoorin morsian öppningsopera år 1873, medan Kungliga Teatern däremot hade spelat Lucie eller Bruden från Lammermoor nästan ett hundratal gånger fram till år 1872, då Basilier debuterade i rollen.[4] Lucie spelades för första gången redan år 1840 med Jenny Lind och sedan dess hade Lucie uppförts med Kungliga Teaterns två stjärnartister turvis i huvudrollen, Fredrika Stenhammar år 1862 och Louise Michaëli år 1868 och 1869. Lucie uppfördes i sin franska version ytterligare några gånger i slutet av 1870-talet med Mathilda Grabow i huvudrollen (premiär den 1.5.1879) men härefter blev det en lång paus och operan återkom på nytt i sin italienska reinkarnation till Kungliga Teatern först år 1913.[5] Lucia Lammermoorin morsian var däremot på uppgång i Helsingfors och Finska teatern uppförde operan 46 gånger under sin sexåriga existens, oftast med Emmy Achté som Lucia och Niklas Achté som Ashton.
De olika skrivsätten för titelrollen Lucia eller Lucie pekar på att de båda scenernas uppsättningar också representerade olika europeiska traditioner som delade sig i två linjer, en italiensk och en fransk.[6] Kungliga Teatern hade redan tidigt etablerat kontakter med Paris operascener och följde noga med vad som hände där. Det var vanligt att man väntade på att operorna skulle sättas upp i Paris innan de därefter relativt snabbt uppfördes i Sverige. Man köpte upp musiken, iscensättningen och översatte librettona från franska. Lucie eller Bruden från Lammermoor följde därför den franska traditionen och den franska versionen av partituret.
I ett skede såg det ut som om Bergboms täta kontakter med Ida Basilier i Stockholm skulle ha resulterat i den franska versionen också i Helsingfors, men så blev det ändå inte. Lucia Lammermoorin morsian följde det italiensk-tyska partituret och orsakerna härtill var antagligen både praktiska och ideologiska.
Att det blev en opera som baserar sig på den historiska romanens mästare Walter Scott, som öppnade det finska operasällskapets karriär var kanske inte så långsökt som det först verkar. Scott beundrades mycket av finska historieskrivare för att han placerade in sina fiktiva figurer i ”sanna” historiska miljöer (Klinge 2010).
Källorna avseende de finska Lucia-uppsättningarna är slumpmässigt bevarade. Situationen är något annorlunda för Kungliga Teaterns föreställningar, där man rutinmässigt har bevarat det mesta runt en uppsättning som kostymlistor, anvisningar för iscensättningarna, anställningskontrakt och orkesterpartitur.[7] En del av materialet verkar dock ha gällt Lucie-uppsättningarna rent generellt och det förblir oklart om och hur man utnyttjat detta i denna uppsättning. Ett centralt material är det svenska handskrivna orkesterpartituret för Lucie eller Bruden från Lammermoor som finns bevarat på Statens Musikbibliotek. Det är odaterat men kan antas härröra från några av de sista föreställningarna, dels för att det inte ser särdeles slitet ut, dels för att en blyertsanteckning i den avslutande scenen berättar att Arvid Ödmann som sjöng Edgards roll 1878 har velat sjunga den här scenen ett halvt tonsteg lägre.
År 1868 då Michaëli sjöng Lucie var Ludvig Josephson ännu regissör vid Kungliga Teatern. Hans mise-en-scène-anvisningar för Lucie är daterade till år 1866 och Frans Hedberg som var regissör år 1872 följde antagligen de här anvisningarna utan att själv lägga till mycket.[8] Den flygande holländaren (Wagner) som spelades samtidigt som Lucie var en nyuppsättning och en av Hedbergs egna stora regier (Gademan 1996) och det är därför till och med troligt att Lucie valts just med tanke på att uppsättningen inte krävde så stora förberedelser.
De mest betydelsefulla källorna beträffande den finska Lucia Lammermoorin morsian är ett tryckt finskt libretto (1874) och tre klaverutdrag (Coll. 630 på NBF). Källorna är inte alltid överensstämmande gällande strykningar. Klaverutdragens inskrivna översättningar stämmer inte heller exakt överens med det tryckta finska librettot. Opera på finska var ett helt och hållet nytt fenomen och det är uppenbart att den första översättningens språk har ”städats” för det tryckta librettot. Detta stöder också min uppfattning att de två klaverutdragen med inskriven finsk text har använts i de allra tidigaste Lucia-föreställningarna.
Dokument som anställningsprotokoll eller anvisningar för iscensättningarna finns inte att tillgå om operasällskapets verksamhet från denna tidsperiod. Det är möjligt att anställningskontrakt aldrig upprättades. Operasällskapet hade på den här tiden tagit ett viktigt steg mot professionalisering och institutionalisering, men i praktiken fungerade det ännu som ett amatörsällskap.
De existerande källorna kompletteras med brev till och från de båda primadonnorna Basilier och Achté men också av andra berörda parters brevväxling, till exempel syskonen Bergboms och Niklas Achtés brevväxling som finns i Finska Litteratursällskapets arkiv. Recensionerna från de båda scenernas Lucia-uppsättningar är också ett centralt material. Den finska pressens noggranna uppföljning och publicering av kompletterande material av upplysande karaktär (ofta på svenska) kompenserar en del av de obefintliga dokumenten om planeringen av de finska föreställningarna.[9]
[3] Lucias syster Lucie
Lucia di Lammermoor uppfördes första gången i Neapel på Teatro Fondo år 1835. Librettot som grundar sig på Walter Scotts roman The Bride of Lammermoor hade skrivits av Salvatore Cammarano som också har gjort librettot till flera andra operor av Donizetti (exempelvis Belisario). Cammaranos libretto har kritiserats för att ha ganska litet gemensamt med Scotts roman (Harris-Warwick 2009 s. 200), men Mitchell (1973) menar att Donizettis/Cammaranos opera var livskraftig främst för att den koncentrerade sig nästan uteslutande på Lucias och Edgardos olyckliga kärlekshistoria. Därmed utelämnade den också en hel del andra komplikationer i Scotts roman; modern, Lady Ashton, utelämnades ur operan och hennes funktion övertogs av Lucias broder Henry Ashton. Dennes roll inkluderade faktiskt fyra olika personer i Scotts roman: the Lord Keeper, Lady Ashton och deras två söner Henry och Sholto (Mitchell 1973 s. 162).
Under loppet av åtta år (mellan 1827 och 1835) hade hela sex olika operor (inklusive Donizettis opera) komponerats med libretto som baserade sig på Scotts roman.[10] Mitchell granskar alla i en artikel om de olika librettisternas val av intrig och persongalleri i relation till den ursprungliga romanen. Det intressanta är att vansinnesscenen förkommer endast i några av dessa operor, Lucia mördar inte sin make utan tar själv gift i några versioner och Edgard dör på olika sätt, t.ex. genom att sjunka ner i kvicksanden.
Lucia di Lammermoors transformation från italienska till franska togs enligt Harris-Warwick (2009) i tre steg, först på italienska till Théâtre-Italien (1837) därefter i en fransk översättning och med några tillägg av Donizetti på Théâtre de la Renaissance (1839) och sist år 1846 på Académie Royale de Musique. Man kan inte betrakta operans metamorfos från Lucia till Lucie som uppkomsten av en helt ny variant av operan, men förändringarna är så pass omfattande att det kunde ligga nära till hands. Royer och Vaës gjorde inte enbart en översättning av Cammaranos libretto utan anpassade det till franska förhållanden, både beträffande de franska kraven på logik i intrigen och på ett detaljplan där man passade in den franska texten till Donizettis musik. Däremot var det ”den första Lucian” Fanny Tacchinardi-Persiani som tog initiativet till att ersätta fontänarian (”Regnava nel silenzio”) med en aria ur en annan opera av Donizetti, ”Que n’avons nous des ailes” ur D’Ingliterra (Poriss 2001; Purgliesi 2004). Förändringen godkändes av Donizetti själv för den franska Lucie (Harris-Warwick 2009; Poriss 2001; Ashbrook 1990).
Enligt Harris-Warwick diskuterade fransmännen Cammaranos libretto som de ansåg vara misslyckat och inte alls följa Scotts roman, vilket det inte heller gjorde. Det som mest tycktes ha irriterat fransmännen var en viss inkonsekvens i intrigen: man fick inte veta vad som hände i slutet med vissa personer, de bara försvann ur händelseförloppet (t.ex. Ashton och Norman). Diskussioner fördes också om behovet av en balett men slutsatsen blev att det inte behövdes någon balett i själva operan, däremot fortsatte man efter operan med en skild balettföreställning.
En annan dramatisk regel som man inte gärna frångick i Frankrike var att scenen aldrig fick vara tom under en akt. Det ledde till att Donizetti måste komponera flera nya recitativ för skogvaktaren Norman. Norman transformerades samtidigt till Gilbert och hans roll utvidgades så att han fick en större betydelse i operan som intrigmakare. Gilbert har en roll som dubbelagent, som en som tar emot pengar av båda sidor och som ser till sitt eget bästa. Hans rollfigur närmar sig därför den komiska betjäntfiguren som ofta vänder sig direkt till publiken för att redovisa för sitt intrigmakeri. Harris-Warwick jämför Gilberts roll med don Gaspar i La favorite som både Donizetti och librettisterna bearbetade för Théâtre de la Renaissance samtidigt som de arbetade med Lucie (Poriss 2001 s. 1–28).
Det var inte ovanligt att dåtidens operor gick igenom olika metamorfoser då de överskred landsgränser och översattes till nya språk. Poriss (2001) menar att tiden fram till senare hälften av 1800-talet kan betecknas som en prekanoniserad era för operorna. Förutom de nationella variationerna betydde det också att de bästa sångarna tilläts få ett stort inflytande på utformningen av operorna. De fick tillfälle att styra utförandet i en riktning där de själva kunde göra sig gällande och lyfta fram sitt eget kunnande. Samtidigt har de olika scenernas popularitet i synnerhet i Lucia di Lammermoor växlat under hela århundradets lopp. Intrigen blev därmed mindre viktig och luckor kunde accepteras om utförandet i övrigt var lyckat. Lucias vansinnesscen i tredje akten var t.ex. inte särskilt populär till en början, utan kunde ersättas av andra arior. I början ansågs den inte ens vara speciellt intressant vokalt sett, utan som svår att sjunga och framställa trovärdigt. Det var inte ovanligt att den helt och hållet utelämnades. Senare har utvecklingen gått åt andra hållet, vansinnesscenen har blivit ett vokalt mästarprov för ”pyrotekniska” sångerskor som velat ge prov på sin koloratur och sin vokala förmåga.
[4] Väninnorna Ida Basilier och Emmy Achté
Ida Basilier och Emmy Achté hade båda två vuxit upp och gått i skola tillsammans i Uleåborg. Hösten 1869 då Emmy var 19 och Ida 23 år reste de till Paris genom Sverige med tåg på väg till sina studier för Masset. Emmy Achté beskriver tågresan med Ida i ett brev till sin väninna Sigrid Crohns; under resan var de ännu två väninnor som fnissade och hade roligt på bekostnad av två unga män som råkade sitta i samma kupé (19.11.1869, NBF). Deras relation skulle komma att ändra sig redan följande sommar, då de båda återvände till Uleåborg och konserterade där. Den lilla staden delade sig i två läger, ett Basilier-läger och ett Achté-läger (eller Strömer som hon då egentligen hette), och de två blivande primadonnorna kunde inte enas om vare sig medhjälpare eller tidpunkter för sina konserter.[11] Sommaren blev början på en livslång rivalitet mellan de båda sångerskorna och den rivaliteten skymtar speciellt ofta fram i Emmy Achtés senare brevväxling.
Efter den turbulenta sommaren 1870 i Uleåborg skiljdes de tidigare väninnornas vägar åt. Ida Basilier hade som den äldre av dem redan studerat tre år vid Paris konservatorium och ansåg sig vara färdigutbildad. Achté ville egentligen återvända till Paris men måste ändra sina planer på grund av det fransk–preussiska kriget. Istället reste hon till Stockholm och tog under ett års tid sånglektioner av Fredrika Stenhammar.[12] Samtidigt som Achté befann sig i Stockholm organiserade Finska sällskapet (Suomalainen Seura) i Helsingfors aktivt amatörteateruppsättningar på finska både på Arkadia-teatern och på Nya Teatern (nuvarande Svenska Teatern). Debatten om en inhemsk teater gick het och Nya Teatern hade svårt att försvara sin rikssvenska inriktning. Det är oklart hur och när Finska sällskapet kom på tanken att ge en hel opera på finska, men möjligtvis hade tanken väckts av att det plötsligt fanns två utbildade sångerskor tillgängliga. Kaarlo Bergbom erbjöd dem båda engagemang för hösten 1870 (HD 17.6.1870). Basilier accepterade, medan Achté avslog erbjudandet, antagligen för att hon ville fortsätta med sina studier och hade förhoppningar om att kunna resa tillbaka till Paris. Trubaduren (Verdi) uppfördes i Helsingfors som den första operan på finska hösten 1870 med Basilier i Leonoras roll. Faltin höll i taktpinnen medan Niklas Achté övade in kören och solisterna och sjöng greve Lunas roll.
Sommaren 1870 verkar det länge ha varit oklart huruvida Finska operasällskapet skulle spela Trubaduren eller Lucie (det skall observeras att alla berörda parter skriver ”Lucie” istället för ”Lucia” då och även senare). Basilier uttryckte klart och tydligt sin egen vilja, Leonoras roll var inte lämplig för hennes röstläge och därför ville hon hellre sjunga Lucie. Idas far Fredrik Basilier blandade sig i diskussionerna och han ville få fram att rollen som Lucie passade bättre för Ida men om det ändå blev Trubaduren som gavs, skulle ett löfte ges om att hon senare skulle få uppträda som Lucie.[13] Löftet kom aldrig att infrias men däremot kan man nog säga att diskussionen var av avgörande betydelse för framtida repertoarval både inom Finska sällskapet och Finska operasällskapet.
Våren 1871 fick Basilier ett stipendium för att resa till S:t Petersburg och studera för Nissen-Saloman (Aspelin-Haapkylä 1906 s. 198–199). Kaarlo Bergbom reste till Berlin på en efterlängtad studieresa och Finska sällskapets sångare skingrades åt olika håll. Trots den här splittringen hade Finska sällskapet redan då vissa förhoppningar och drömmar om att etablera en finsk operascen i Helsingfors, men planerna måste läggas på is för en tid. Bergbom skulle gärna ha engagerat Basilier för det här projektet, men hon kunde inte vänta på att de långsamt framskridande planerna skulle förverkligas, så efter våren i S:t Petersburg tog hon emot en debutantplats på Kungliga Teatern i Stockholm. Där debuterade hon sedan hösten 1871 i Rosinas roll i Barberaren i Sevilla. Denna roll skulle också senare bli hennes glansroll och en roll som hon skördade stora framgångar med. Rosinas roll berättar något om Basiliers röstläge, hennes röst var relativt hög och lämplig för subrett-roller.
Under hela våren 1872 medan Basilier var engagerad i Stockholm förde hon en ivrig brevväxling med syskonen Bergbom (FLS/LA). Finska sällskapet hade återigen planer på att ge ett antal operor med Basilier i huvudrollerna i maj. Barberaren, Trubaduren och Lucie diskuterades. Under våren gjorde man också intensivt upp planer för en permanent finsk teater, som skulle omfatta en lyrisk scen. Bergbom måste ha tänkt sig operaföreställningarna som en öppning på projektet och Basilier som primadonna. I brevväxlingen planeras nämligen redan för operaföreställningarna som framför allt måste anpassas till Basiliers tidtabell i Stockholm. Lucie fanns med i diskussionerna (som lovat) och Ida Basilier förklarade sig beredd att kopiera och skicka det handskrivna orkesterpartituret från Kungliga Teatern.
Planerna fick skrinläggas ännu en gång. Den officiella orsaken var att Basiliers far hade dött på våren och att det därför inte var lämpligt för Ida att uppträda. Men om man ser på repertoaren i Stockholm så märker man att Ida Basilier uppträdde i Villars dragoner ännu i maj, då de planerade förställningarna skulle äga rum i Helsingfors (Kungliga Teatern, Repertoar ... 1974). Basiliers bidrag i Helsingfors krympte därför till ett enda gästspel i juni då hon sjöng partier ur Rosinas roll ur Barberaren i Sevilla och Jeanettes roll ur Jeanettes bröllop (Massé) (Aspelin-Haapkylä I 1906 s. 276).
Finska Teatern öppnade upp till hösten 1872 men det skulle dröja ytterligare ett år innan den lyriska avdelningen kunde börja planera sin öppningsopera som var Lucia Lammermoorin morsian, nu med Emmy Achté som Lucia.
[5] Ida Basilier på Kungliga Teatern
Ida Basilier uppmärksammades i maj år 1870 i Stockholms tidningar då hon befann sig på hemresa från Paris och uppträdde några gånger på Musikaliska Akademien med bl.a. en aria ur Sömngångerskan (Bellini). Uppträdandena blev avgörande för hennes senare engagemang på Kungliga Teatern, då hovmarskalken och teaterdirektören Erik af Edholm hade hört henne vid ett av tillfällena. Den 16.5 1870 har Edholm gjort en anteckning i sin dagbok om att finskan M:lle Basilier skulle ha sjungit ”oförskämda koloraturer” på Musikaliska Akademien (1943 s. 271). Enligt Aftonbladet (24.5.1870) skulle också prins Oscar, senare Oscar II, ha varit närvarande vid ett av de här tillfällena. Edholms uttryck ”oförskämda koloraturer” är intressant och det är inte omöjligt att tanken på Basilier som den koketta Rosina i Barberaren i Sevilla föddes redan då.
Basiliers brev till Bergboms ett år senare från Stockholm handlar lika mycket om föreställningarna vid Kungliga Teatern som om Basiliers eventuella gästspel i Helsingfors. Sitt första brev från Stockholm skrev hon i september 1871 redan innan hon debuterat (FLS/LA). Det verkar då fortfarande ha varit oklart om hon skulle debutera i Rigoletto eller i Barberaren i Sevilla i Stockholm. Hon visste inte heller hur långt hennes engagemang skulle komma att bli och trodde därför att hon kunde komma till Helsingfors redan i april följande år. Basilier kommenterade också de föreställningar som hon redan sett på Kungliga Teatern:
Jag har sett Hebbe i ”Afrikanskan” och ”Fidelio”. Rösten är ej stor, men icke heller oskön, ty hon behandlar den utmärkt; hennes spel är storartadt: samt gripande och stilfullt, hvilket kommer en att glömma hvad rösten möjligen saknar. Skada ”Afrikanskans” kostym missklär henne så grymt; men i Fidelio var hennes apparition förtjusande. Hvilken Gudaskön musik i Fidelio; jag frös och hade tårar i ögonen hela aftonen då jag hörde den! Gurli Åberg såg jag i ’Richelieus första vapenbrud’; Hon var kanske litet för mycket bullersam; men för öfrigt charmante. (I. Basilier till E. Bergbom, 26.9.1871, FLS/LA.)
På Kungliga Teatern var Ida Basilier debutant och en av ”småflickorna”[14] vid sidan av de stora stjärnorna Signe Hebbe, Fredrika Stenhammar och Louise Michaëli. Småflicksepiteten är förstås nedvärderande, men fru Limnell som uttryckte sig så, ville främst få fram att de stora sångerskornas stjärna redan hade börjat dala och att det inte fanns några uppenbara tronföljare till dem. Michaëli var ganska ofta sjuk och enligt Lewenhaupt (1988) hade Signe Hebbe haft svårt att få engagemang på Kungliga Teatern. Hebbe skulle till exempel gärna ha sjungit Selikas roll i den mångomtalade och spektakulära Afrikanskan (Meyerbeer) men fick inte göra det förrän senare. Stenhammar menar också att Hebbe tävlade med henne om Elsas roll i Lohengrin.[15] Rivaliteten mellan sångarna var hård och en av orsakerna lär ha varit Edholms nya system som gick ut på att alla sångare engagerades för ett år i taget oberoende av erfarenhet och position. (Nordensvan 1918 s. 254)
Allmänt taget verkar det ändå som om 1870-talet skulle ha varit en relativt lugn period för Kungliga Teatern, men Gademan (1996) frågar sig om perioden inte var alltför lugn. Man hade just tagit sig ur en ekonomisk kris och fått ett överskott i kassan (Nordensvan 1918 s. 286) och Frans Hedberg hade tillträtt som regissör (efter Carl Gustaf Sundberg). Gademan menar att de flesta ansåg Hedberg vara en smula flegmatisk till sin läggning och utan stora visioner, han tycktes dessutom sakna musikalitet vilket var till stor skada för hans iscensättningar av operor och operaöversättningar. Under hans tid uppfördes ändå för första gången i Sverige flera av Wagners operor och också andra som Carmen (Bizet) och Mignon (Thomas). I den senare spelade Hebbe och Basilier tillsammans och enligt Hedbergs memoarer var hon i den här rollen dess ”första och säkerligen hittills bästa framställarinna” (1885 s. 300). Tydligen hade samarbetet mellan teaterchefen Edholm och Hedberg varit gott och det var enligt Gademan säkert en bidragande orsak till att Hedberg stannade hela tio år på sin position som regissör för Kungliga Teatern.
Bild 3. Affisch från Kungliga Teaterns föreställning Lucie eller Bruden från Lammermoor i Stockholm 21.2.1872. Musik- och teaterbibliotekets arkiv.
Lucie eller Bruden från Lammermoor var antagligen ett säkert kort för både teaterledningen och Basilier som redan hade skördat sina lagrar som en lyckad Rosina. Nypremiären med Basilier som Lucie gick av stapeln onsdagen den 21 februari 1872 (se Bild 3). Lucie-operan gick alltså samtidigt på Kungliga Teatern som Wagners opera Den flygande holländaren, med Stenhammar som Senta. Basiliers motspelare i Lucie var den italienska tenoren Ferdinand Ambrosi (1846–1891) som sjöng Edgards roll. Han hörde till en av de få som hade fått engagemang på fyra år (fr.o.m. 1868), vilket hade väckt en hel del kritik bland de andra sångarna som var engagerade på ettårskontrakt. Han sjöng antagligen sina roller på svenska (Nordensvan 1918 s. 254).[16]
Ludvig Norman (1831–1885) var hovkapellmästare för Kungliga hovkapellet under perioden 1861–79 och han dirigerade flera operor, bl.a. Afrikanskan, Mignon, Lalla Rookh och Lohengrin (Lindgren 1882 s. 139; Norlind & Trobäck 1962 s. 192–217).
Det är ändå oklart om det faktiskt var Norman som dirigerade Lucie i februari 1872. Orkesterdirigent för Barberaren i Sevilla hade varit Conrad Nordqvist (HD 30.12.1871). Stenhammar nämner i ett brev till sin syster 18.4.1872 att Norman haft armen sjuk några veckor och att man därför sett Joseph Dente på podiet istället för Norman. Det skulle betyda att Dente var dirigent åtminstone på Lucie-föreställningen den 12.4. Dente var andre kapellmästare och var därför den naturliga inhopparen då Norman hade förhinder. Dente efterträdde också senare Norman som hovkapellmästare (Norlind och Trobäck 1962 s. 202).
Rollfördelningen och repertoarvalet hade inte heller ifråga om Lucie försiggått alldeles utan intriger, enligt Basilier som själv tycks ha velat sjunga Margarethas roll i Faust (Gounod).
Arnoldsson sade sig visserligen ej ha betviflat min dramatiska förmåga; men nu först ser han att jag kan och bör spela Margaretha. Jag hade äfven velat spela denna förtjusande och omtyckta role men af consideration för fru Stenhammar och Hebbe gick jag direktions önskan till mötes och tog Lucie; denna opera var nämligen bäst passande för herr Ambrosie som ej haft tillfälle att uppträda i vinter bara 2 gånger i ”Trubaduren” för halft hus och några gånger i ”Afrikanskan”. Du ser att jag genomskådat alla beräkningar för hvilka jag ingalunda varit något offer då jag af egen fri vilja af kärlek till frid och medmenniskor afsagt mig stora fördelar. Också är jag belönad derföre; ty alla vid teatern akta mig värdera mig och äro vänliga emot mig; saker som jag värderar mer än mången applåd. Sångerskorna äro visserligen afvundsjuka öfver att ”Barberaren” varit den enda opera, som sedan Julen gifvit fullt. ”Den flygande Holländaren” gaf igår för 9de gången för halft hus och Barberaren 12 gånger (förut gifven 14) för nästan fullt, och kommer ännu att gifvas flera gånger. Kungen har sett den 3 gånger och skall anse mig vara den bästa ”Rosina”, som han sett. (I. Basilier till E. Bergbom 24.2.1872, FLS/LA)
Basilier framställer sig här som medlaren och som den medgörliga, men samtidigt lyckas hon också få fram att jämfört med Rosina hade Den flygande holländaren knappast intresserat publiken. Kungens (Karl XV) närvaro på föreställningarna tycks ha varit det yttersta beviset på att Basilier hörde till de firade på Kungliga Teatern.
[6] Finska Teatern i Helsingfors år 1872
Samtidigt som Basilier befann sig i Stockholm och spelade Lucies roll var syskonen Bergbom fullt upptagna med grundandet av Finska Teatern. Ett avgörande möte hölls i maj då Finska Teatern äntligen blev verklighet (Aspelin-Haapkylä I 1906 s. 277–279). Det är troligt att Kaarlo Bergbom gärna skulle ha sett att den lyriska scenen hade öppnats samtidigt och att Basilier som redan var vidtalad skulle ha genomfört sitt gästspel med partier ur bland annat Lucie på finska samtidigt som Finska Teatern grundades.
Beträffande planerna på en varaktig lyrisk avdelning stod Bergbom inför ett vägskäl, Basilier var trots allt ett osäkert kort eftersom hon från och med hösten fått sitt första fasta engagemang vid Kungliga Teatern. Emmy Achté studerade ännu i Paris och det var osäkert hur länge hon skulle stanna. Ett avgörande påskyndades av att hon vantrivdes vid Paris konservatorium och hade gripits av hemlängtan. Hennes förmyndare Nylanders affärer var dåliga och han hade svårigheter med att betala hennes studier (Broman-Kananen 2010). Emmy Achté måste därför återvända till Helsingfors efter endast ett år vid konservatoriet i Paris och hade uppenbara svårigheter med att bestämma sig för vad hon skulle göra med sin framtid. Hennes syster Sofie Strömer var samtidigt engagerad vid Nya Teatern som en av koristerna. Bergbom såg sitt tillfälle och inledde förhandlingar med båda systrarna om ett engagemang vid det planerade operasällskapet. Fennomanernas ledande figur, historieprofessorn Yrjö Sakari Yrjö-Koskinen engagerade sig också i förhandlingarna.[17] Ur fennomanernas synvinkel var Emmy Achté nämligen ett synnerligen lämpligt val som operaprimadonna: hon hade finskt påbrå från faderns sida (hennes farfar hade ändrat sitt namn från Rytkönen till Strömer), hon var en av de få som också kunde finska från sin skoltid i Jyväskylä och framför allt hade hon fått utbildning i Paris till sångerska.
Resultatet av förhandlingarna med Bergbom var att Achté återvände ännu en gång på våren (1873) till Paris och till Masset speciellt för att instudera Lucie-rollen. Planerna på en framtida premiär för operasällskapet hade redan börjat ta form. Någon finsk översättning av rollen existerade inte ännu (förutom de ovan nämnda fragmenten) så Achté måste ha övat in sin roll uteslutande på franska i Paris.
Systrarna Strömer brevväxlade hela våren men tyvärr har Emmys svar till Sofie inte bevarats även om Sofies brev ännu finns att tillgå. Sofie Strömer försökte hela våren 1872 få Bergbom att skriva under ett ordentligt kontrakt med henne och systern, men han var undanglidande och verkade försöka dra ut på tiden. Bergbom kände sig kanske osäker på sina planer då han tillsvidare endast muntligt hade engagerat två sångerskor till sin lyriska avdelning medan inga andra sångare ännu hade vidtalats, för att inte tala om att han inte hade någon orkester eller ens någon plats att uppträda på. Det första som Bergbom gjorde var därför att kontakta Niklas Achté som varit med om Trubaduren redan år 1870. Niklas Achté tog därefter över det mesta arbetet med att koordinera och planera hela företaget i den mån det överhuvudtaget planerades. Någon utbildning som sångare, orkesterledare eller repetitör hade han inte, men han hade en någorlunda bra röst (baryton) och en viss erfarenhet av att leda både orkester och kör.[18]
Av Sofie Strömers brev får vi veta att operasällskapets kommande repertoar diskuterades livligt under hela våren[19] men att det också började klarna att operasällskapet inte skulle ha någon scen att uppträda på i Helsingfors till hösten. Ett ryskt sällskap hade hyrt Arkadia-teatern (den gamla teaterladan som den också kallades) ända fram till mars 1874 och Finska operasällskapet måste därför inleda sin verksamhet på turné i Viborg och Åbo. Sofie började i detta skede anse att det finska operaföretaget hade så många motgångar att hon rekommenderade sin syster att acceptera ett erbjudande av konkurrenten Kiseleff om engagemang på Nya Teatern. Förslaget förkastades uppenbarligen mycket bestämt av Emmy och därmed framskred planerna som det ursprungligen var tänkt.
På nya teatern tänka vi ej mer, det är bäst att du strax skrifver ett afslag till Kiseleff. Det blir nemligen mycket tråkiga förändringar vid nya teatern nästa år […]. Jag har också börjat att betrakta den finska med helt andra ögon. Hufvudsaken är att vi vid finska theatern blifva rysligt firade, hvilket vi troligen båda tycka mycket om. Du skulle hört hur den lilla stören fröken Lagus har blifvit applåderad, fastän hon ej kan kokettera mer än ett nyssfödt barn. (S. Strömers brev till E. Achté 14.5.1873, Coll. 4, NBF)
Enligt samma brev hade Bergbom ansett att Lucie borde vara den nya avdelningens öppningsopera för att ”der beror det minst på kören”. Så blev det också, Lucie gick först, på finska och i den italiensk-tyska versionen. Den finska översättningen hade blivit klar i juli och därmed hade Lucie eller Bruden från Lammermoor slutgiltigt omvandlats till Lucia Lammermoorin morsian i Helsingfors.
Bild 4. Affisch om Finska operasällskapets föreställning Lucia Lammermoorin morsian i Helsingfors 21.4.1874. Weckströms affischsamling, NBF.
[7] Rollbesättningen i finska Lucia
Under hela sin korta karriär hade Finska operasällskapet enorma bekymmer med att hitta lämpliga tenorer. Det fanns helt enkelt inte några tenorer på marknaden som kunde både sjunga och göra det på finska. En tenor hittades efter mycket sökande, men från Stockholm: Ludvig Ericsson hade studerat i Stockholm men han förklarade sig ändå villig att lära sig Edgardos roll på finska. Det blev inte någon lätt uppgift för honom och han hade förmodligen många gånger orsak att ångra sitt löfte. Basen John Bergholm som var finländare hade också studerat i Stockholm och engagerades för prästen Raimonds roll. Han var på den tiden ännu relativt ung och oerfaren men senare skulle han bli en av operasällskapets stöttepelare. Edvard Himberg som tillfälligt lånades från teaterns sida, spelade en dubbelroll i Lucia: Normans och Arthurs roller. Kören bestod av de bästa sångarna vid teatern vilket förorsakade en del praktiska problem eftersom båda avdelningarna måste befinna sig samtidigt på samma ort under föreställningarna och den föregående övningstiden.
Orkesterfrågan var Finska operasällskapets akilleshäl under hela dess existens. Eftersom operasällskapet inledde sin karriär med en turné var man hänvisade till de lokala orkestrarna i Viborg, Åbo och Helsingfors. Richard Faltin som hade flyttat från Viborg till Helsingfors år 1869 hade lämnat efter sig ett relativt grönskande musikliv i Viborg och Ernst Schneevoigt hade tagit över Viborgs orkester efter honom. Schneevoigt dirigerade orkestern på den lyriska avdelningens operapremiär i Viborg. Orkestern hade redan en viss erfarenhet av att spela Lucia von Lammermoor, den hade assisterat Berents tyska operasällskap på dess turné till Viborg tidigare på våren och Lucia också funnits med på dess repertoar. Den här erfarenheten hade ändå inte, enligt Wiborgs Tidning, uppenbarligen varit till någon fördel eftersom recensenten påpekade att orkestern skulle ha krävt en ”något större moderation, hvari kapellet hade en ganska klen öfning under den tyska operatruppens senaste härvaro” (WT 22.11.1873). Orkestern hade också enligt samma kritiker stämts ett halvt tonsteg högre än vanligt vilket knappast var till fördel för någon av det begynnande operasällskapets sångare.[20]
I Åbo var det åter igen en ny orkester som mötte Finska operasällskapet. Oscar Byström (1821–1909) var kapellmästare för Musikaliska sällskapets orkester under perioden 1872–76 och det var också han som ledde orkestern på Finska operasällskapets föreställningar i Åbo i början av våren 1874 (Ringbom 1965 s. 40–42). Åbo Underrättelser rapporterade något humoristiskt från en av de första Lucia-föreställningarna att dirigenten Byström angivit takten med sina klackar och uppmanande honom att i fortsättningen sluta med denna ovana (19.2.1874 ÅU). I Helsingfors var situationen inte så mycket bättre; Nya Teatern hade visserligen en utmärkt orkester under den svenske dirigenten N.B. Emanuels ledning men den var inte tillgänglig för Finska operasällskapets behov. Richard Faltin samlade därför ihop en tillfällig orkester där stommen antagligen bestod av Akademiska orkesterns medlemmar (Flodin & Ehrström 1934).
Den 1 oktober 1873, en och en halv månad före den planerade premiären (14.11) på den finska Lucia, kom syskonen Strömer till Viborg. Om den hektiska tiden före premiären berättar Emmy Strömer i sin brevväxling med Sigrid Crohns, men också Niklas Achté i sina brev till Kaarlo Bergbom. Premiären måste skjutas upp en vecka och då man läser breven förstår man varför. Allt verkar väldigt oplanerat och spontant. Det enda som definitivt var klart var den finska översättningen av librettot som Tuokko (Antti Törneroos) hade levererat.[21] Achté måste själv resa till Tallinn efter ett orkesterpartitur till Lucia knappt tre veckor före premiären.
[8] Den milda och melankoliska Lucie
Ida Basilier beskriver sin egen tolkning av Lucie-rollen i Stockholm i ett långt brev till Emilie Bergbom (24.02.1872) bara några dagar efter premiären. Aftonbladet hade skrivit en något kylslagen kritik av hennes debut som Lucie där man visserligen artigt hade gett henne beröm för sången men också påpekat brister både i intonation och i skådespelartalang.
Då hennes skådespelargåfvor måhända ej skulle hafva räckt till att motsvara vansinnighetsscenens anspråk, föredrog hon att skänka detta mera storartadt menade än stort utförda moment en mildare stämning. I sången framstod hon esomoftast till sin fördel och skulle hon hafva vunnit fullständig succés, om icke intrycket störts af en svaghet hos internationen, som, vare sig att den berodde på tillfällig indisposition eller derpå att hon icke utbildat sitt hufvudregister i full öfverensstämmelse med mellantonerna mången gång, och särdeles under operans första akter, alltför starkt gjorde sig märkbar. (Aftonbladet 22.2.1872)
Aftonbladet berömmer däremot Ambrosi i rollen som Edgard och de övriga sångarna avhandlas med några få kommentarer: ”Gårdagens representation gifver oss för öfrigt ej att omförmäla annat nytt än att Raimonds parti gafs af hr Strömberg, hvars föredrag och aktion i hvarje hänseende angåfvo nybörjaren. Hr Sandström (Asthon [sic]), Torslow (Arthur) och Olsson (Gilbert) voro lyckligt disponerade” (Aftonbladet 22.2.1872).
Aftonbladets kritik fungerar som ett slags klangbotten för Basiliers brev till Emilie Bergbom. Brevet är egentligen skrivet i två olika etapper, den 24 och 26 februari, och däremellan hade Basilier fått ett brev av Kaarlo Bergbom där han diskuterar Basiliers gästspel i Helsingfors i maj. Längden på brevet och det något ”förklarande” tonfallet avslöjar att Basilier inte enbart skriver till vänner utan också till en potentiell arbetsgivare.
Operan gick dock ej så bra, som på general repetitian; medan jag i sista akten visserligen sjöng rent och felfritt i alla afseenden, men min fysiska och moraliska kraft var för mycket medtagen för att kunna uttrycka det lif och den värme, hvaraf denna scen, oaktat jag gifver den ”en mild stämning”, bör vara genomträngd. Signe Hebbe jämte många andra tyckte att jag spelade den bäst; den stora publiken är mest intagen af andra akten. I morgon skall jag åter sjunga Lucie och hoppas då blifva mera tillfredsställd med mig sjelf; ehuru jag visserligen borde vara det redan. Jag anser nemlig[en] oaktadt några anmärkningar i tidningarne min framgång i Lucie ha varit lika stor om ej större än i ”Barberaren”, om man tar i betraktande att denna opera ej är omtyckt, att mina medspelanden med undantag av Ambrosie, äro ännu mindre gauterade och till sist medan man ännu i sista stund afrådde mig från att uppträda i denna role. På repetitian voro alla förvånade och förtjusta öfver mitt ”dramatiska” spel och min ”fina” sång t. o. m. sjelfva den alvarlige, tillbakadragne kapellmästaren, hvars lugn både förskräcker och intresserar mig, önskade Lucie framgång. Det är att anmärka att han ej har någon aktning för italiensk musik. Mycket förtjust är man i Lucie också: och mången kär och sentimental tärna skall ha tårats! Förlåt kära Emelie att jag talat så mycket om mig sjelf; men jag vet ju huru mina framgångar intresserar dig; ty jag är ju Finska! (I. Basilier till E. Bergbom 24/26.2.1872, FLS/LA)
Basilier skriver detta brev några dagar efter det att kritiken varit införd i Aftonbladet. Man märker att brevet är skrivet till en potentiell arbetsgivare när hon bemöter kritiken med hänvisningar till auktoriteter som varit av annan åsikt än Aftonbladet. Trots att hon inte direkt nämner det är det uppenbart att det är denna kritik hon försvarar sig mot. Det är Aftonbladet som tar upp vansinnesscenens ”mildare stämning”, det är också där man påpekar intonationen och föreslår som en av orsakerna en ”tillfällig indisposition”, en orsak som Basilier föredrar att understryka i brevet till Bergbom.
Man får inte veta vem denna ”allvarliga och tillbakadragna” kapellmästare var, men antagligen var det Norman. Han ansågs rent allmänt vara en allvarsam och återhållsam dirigent, som inte ansåg att orkestern skulle interagera med sångarna utan endast följa kompositörens intentioner, i varje fall om man får tro den schism som uppstod mellan honom och Arlberg och som ledde till att Arlberg sade upp sig från Kungliga Teatern (Norlind och Trobäck 1926 s. 202–203; Hedberg 1885 s. 206–207).
Brevet fortsätter den 26 februari efter det att Basilier fått Bergboms brev med hans planer för en opera i maj i Helsingfors.
Jag är förvånad öfver Doctor Bergboms omdöme vis à vis min uppfattning om Lucie. Min åsigt delas äfven af de flesta artister; ty Lucie är ej italienska, utan skottska och hennes vansinnighet bör således uttryckas genom en gripande smärta blandad med ett mellancoliskt och mildt svårmod, men icke rasande eller vild. Hedberg tyckte att jag uppfattat den rätt; men publiken lära hafva flera omdömen om saken. (De ha sett Jenny Lind med dolk i hand och blodig klädning). (I. Basilier till E. Bergbom 24/26.2.1872, FLS/LA)
Det finns inga belägg för att Bergbom skulle ha varit i Stockholm för att se Basilier i Lucie men det bör kunna antas att han baserat sitt omdöme på det som Basilier skrev till Emilie Bergbom. Det brev där Bergbom skulle ha uttalat sig om Basiliers tolkning finns inte heller bevarat men det centrala här är att Basilier ytterligare förtydligar sin syn på rollen och i synnerhet på vansinnesscenen. Hon tycks anse att det melankoliska och milda svårmodet hör ihop med ett specifikt skotskt drag medan det rasande och vilda mera hörde hemma bland italienarna.
Resultatet av Basiliers tolkning verkar inte ha blivit en Lucie som förlorat sitt förstånd, utan en Lucie som först och främst var tyngd av sina sorger. Basiliers tolkning gjorde antagligen utförandet av vansinnet mera socialt acceptabelt men mindre dramatiskt. Hennes uttalande om att Lucie inte är italienska är en svag men ändå tydlig koppling till Josephsons mise-en-scène-anvisningar från 1866 där han skrivit att ”Hennes [Lucies] hår är utslaget, hennes klädnad blodig. Hon är vansinnig à l’Italienne” (Handskr. 222, SMB). Basilier verkar argumentera mot den här åsikten som hon säkert hade stött på under repetitionerna.
Basilier deltar också i Bergboms bekymmer med repertoar och rollbesättning och hon erbjuder sig också att fungera som förmedlare av sångare åt de Bergbomska projekten. I brevet kommer alla svårigheter som fanns i Helsingfors fram. En tillräckligt bra tenor, Fågelberg (ibland Fogelberg), var rikssvensk men fick inte sjunga på svenska utan borde i så fall sjunga på italienska, dialogen måste då utelämnas eller ges åt någon annan. Orkestern var en svag punkt som Basilier också visste om.
Men huru går det med orchestern? kunna vi få disponera öfver den? ty utan orchester accompagnement torde det vara omöjligt att tänka på utförandet af en hel opera. Jag har talat om och fått löfte på att kopiera ”Lucie” [...].
Hvad Doctor Bergboms omdöme om valet af min tredje debutrôle beträffar är det äfven lika riktigt; ty jag har aldrig velat spela ”Kärleksdrycken” och har nu äfven sagt nej bestämt. Man har då bjudit mig ”Dinorah” men det är en tråkig opera och jag vill ej åter spela galen. Mitt val har fallit på ”Willars Dragoner”, som är förtjusande rolig, icke gifven på länge och dessutom mycket omtyckt. Hedberg tror mig ej böra spela den för dialogens skull, men alla tycka att jag bryter så litet och att det låter så roligt. (Frans Hedberg är regissör vid operan). (I. Basilier till E. Bergbom 24/26.2.1872, FLS/LA)
Den sista meningen avslöjar Kungliga Teaterns dåtida krassa inställning till finlandssvenskan. Den var en dialekt och kritiken var inte skonsam då den någon gång hördes på Stockholms scener.
På basis av det existerande orkesterpartituret verkar de svenska Lucie-föreställningarna ha följt sin franska förlaga utan vare sig strykningar eller ändringar. Endast i det tryckta librettot från 1866 har scenen mellan Ashton och Gilbert strukits över med blyerts, medan den i Josephsons mise-en-scène-anvisningar fortfarande finns kvar.
[9] Den viljestarka ...
Det speciella för Lucia-föreställningarna på finska är de många strykningarna i partituret, som har en avgörande inverkan på hur Lucias roll framträder och inramas: för det första genom att de förenklar intrigen, för det andra för att de inverkar reducerande på musiken och för det tredje för att uppförandet i sin helhet blir mera staccato, tablåaktigt och saknar förklarande övergångar. Strykningarna motiverades uppenbarligen först och främst av praktiska skäl, något som man också kan sluta sig till av vilka avsnitt som utelämnats. Himbergs dubbelroll som Norman och Arthur resulterade i att Norman endast var med i första akten, men sedan försvann han för att istället ge plats åt Arthur; många svåra partier (t.ex. strettan i slutet av andra akten) har helt enkelt strukits och hela tornscenen där Ashton och Edgard gör upp om en duell lämnades bort. Det här är en strykning som antagligen har gjorts med tanke på att Ludvig Ericsson som sjöng Edgardos roll hade svårt att överhuvudtaget lära sig sin finska roll och därför var alla förkortningar välkomna för honom. Samtidigt skar man enligt librettot och partituren nästan inte alls i Lucias roll.[22] Att skala bort andra avsnitt men samtidigt hålla Lucias roll mer eller mindre intakt lyfter ytterligare fram Lucias rollprestation. Emmy Achté var den som hördes mest på scenen och som fick tillfälle att glänsa på premiären, vilket också annars är fallet med Lucia-rollen.
I Josephsons mise-en-scène från 1866 faller Lucie vanmäktigt ner på knäna och svimmar redan i andra akten. I hela andra akten utsätts hon för en outhärdlig press, alla fyra männen (Ashton, Arthur, Raimond och Edgardo) vänder sig mot henne i tur och ordning och ställer olika slags krav på henne. Händelserna här borde vara som en enda lång förberedelse till att hon blir både vansinnig och förmögen till att knivhugga sin man i tredje akten. Den finska Lucia däremot verkar vara en ytterst viljestark och samlad person ännu i slutet av andra akten, delvis beroende på att den agitatoriska strettan är utelämnad men också beroende på andra aktens slutkommentar i det finska librettot: ”Edgardo rusar ut, Ashton vill följa honom. Lucia hindrar honom”. I det svenska librettot (1866) är det Raimond och inte Lucie som hindrar Ashton att rusa efter Edgard, medan Lucie är mer eller mindre lamslagen: ”Ashton vill störta emot Edgard, men hindras af Raimond. Lucie har fallit ner på sina knän. Edgard trotsar alla fiender, som omgifva honom, banar sig väg midt igenom dem och går, med blicken ännu fästad på Lucie. Ridån faller” (Lucie eller Bruden från Lammermoor 1866 s. 30).
Den finska översättningen av vansinnesscenen understryker intrycket av en nyktert handlande snarare än en hallucinerande och förvirrad Lucia. Mary Ann Smart (1992) har analyserat övergången från Lucias recitativ till arian ”Alfin tua” i början av vansinnesscenen. En ojämn kamp pågår mellan Lucia och orkestern där den senare representerar en röst utanför Lucia. Själv hallucinerar hon och tror att hon är på sitt bröllop tillsammans med Edgardo. Lucia dras ytterst motvilligt bort från de här stämningarna av orkestern och då hon äntligen går över till arian håller hon fortfarande ännu kvar något av den intima och kontemplativa känslan från recitativet.
Detta ställe är av stort intresse i den finska översättningen av librettot, då den lägger till ytterligare en ingrediens till orkesterns manande struktur. I den finska översättningen verkar det som om inte heller texten skulle vilja släppa taget om Lucia. Det finska librettots Lucia är inte fångad av sina sinnesrörelser och hon är inte heller passiv eller kontemplerande utan istället är det som om hon skulle vända sig mot publiken och själv beskriva sitt sinnestillstånd för den: ”Nu pulserar venerna / och bröstet bankar / osv.” (1874 s. 33, min övers.). Motsvarande rader i den svenska översättningen är ”Kom lämna mig din hand, Edgard, ledsaga mig” (1866 s. 37). Skillnaden är uppenbar, den finska Lucia koncentrerar sig på att beskriva sina egna fysiologiska reaktioner medan den svenska Lucie lever kvar i relationen till Edgard och i bröllopsstämningarna från andra akten.
[10] ... och estetiserade Lucia
Källorna är tystlåtna ifråga om Bergboms andel i regin av operaföreställningarna, speciellt i Viborg och Åbo. Därför är det svårt att säga om hans radikalare syn på tolkningen av Lucias vansinne som skymtar fram i Basiliers brev ovan alls återspeglades i Emmy Achtés framförande. I en liten självbiografisk text på några sidor framhåller hon speciellt sin egen roll i utformningen av ”den dramatiska aktionen” av sina karaktärer (Coll. 4, NBF). Den franska traditionen var förmodligen ändå ganska stark i hennes tolkning eftersom hon hade instuderat rollen för Masset i Paris. Hon hade själv aldrig sett någon Lucia-föreställning men Masset undervisade förmodligen rollen enligt Paris konventioner på den tiden.
Närmast kommer man Achtés tolkning av Lucia på finska genom pressens kommentarer av föreställningarna. Dagstidningar utkom regelbundet på i de tre städer som Finska opersällskapet gav sina föreställningar i. Wiborgs Tidning skrev om premiären och i Helsingfors följde Morgonbladet, Helsingfors Dagblad och Helsingin Wirallinen lehti (Helsingfors officiella tidning) noggrant med förställningarna. Trots att kritikerna politiskt befann sig i olika läger (även om också Morgonbladet kom ut på svenska) var recensenterna förvånansvärt eniga i sin kritik av operaföreställningarna. Recensenterna skrev ofta under signatur och alla kan därför inte längre identifieras, men en av de flitigaste dåtida skribenterna var Martin Wegelius[23] som skrev långa och utförliga rapporter om finska operans uppsättningar i Helsingfors Dagblad under hela 70-talet.
Ifråga om Finska operasällskapets Lucia-uppsättning stod den finländska pressen inför en uppenbar konflikt: vad hade den vansinniga Lucia gemensamt med ett språkligt och politiskt medvetet operaprojekt?[24] Kritikerna löste dilemmat genom att ta fasta på operans mest uppenbara uppgift, nämligen den som ger primadonnan en möjlighet att visa sin förmåga som koloratursångerska. Emmy Achté prisades för sin röst av kritikerna, för sin koloratur och sina drillar men framför allt också för sin dramatiska talang. Enligt en samstämmig kritik hade hennes dramatiska talang väglett henne till att skapa konst av vansinnet och därmed hade hon undvikit alla överdrifter som andra sångerskor gjort sig skyldiga till. Genast efter premiären skrev Wiborgs Tidning i sin kritik om Emmy Achtés (då ännu Strömer) lyckade framställning av vansinnet i operan. Som jämförelsegrund tog kritikern tidigare föreställningar av samma opera.
Vid anblicken af den vansinniga ”bruden från Lammermoor” stördes känslan icke af dessa skärande, vidriga missljud, hvilka skådespelare ofta söka uppkalla vid framställandet af liknande själstillstånd genom rasande åtbörder och förvridna anletsdrag. Hos fröken Strömer [Achté] är det endast blicken och stundom en och annan ton i sången, som antyda andelifvets störning, och blott då och då, när den otyglade fantasins bilder träda fram för den olyckligas töckenhöljda själ, går ett skärande missljud från dess brustna strängar. Det är endast så den sanna konstnärliga uppfattningen gifver sig tillkänna, den förmåga framträder, som lånar föga, men hemtar det mesta och det bästa ur rikedomen i sin egen själ. (WT 29.11.1873)
Recensenten verkar nästan lättad över att inte ha behövt bevittna en överdriven framställning av vansinnet: ”känslan stördes icke”. Till Achtés fördel talade att hon enbart antydde vansinnet och därmed gav prov på en ”konstnärlig uppfattning”. Achté hade alltså lyckats med att göra konst av vansinnet och därmed hade hon också lyckats med att styra uppmärksamheten till sången och bort från vansinnet.
Wiborgs Tidning var inte den enda dagstidning som estetiserade framställningen av vansinnet, det vill säga genom att helt och hållet frikoppla Emmy Achtés utförande av vansinnet från själva handlingen i operan och bedöma det som ideal konst. Man höjde sig samtidigt över det politiska dilemma som Finska operasällskapets existens ställde kritikerna inför. Istället för att välja sida (fennomani–svekomani) så bemödade man sig om att bedöma föreställningarna ur en konstnärlig synvinkel.
Även om kritikerna esteticerade Emmy Achtés roll som Lucia och höjde henne till skyarna så blev de övriga artisterna mindre milt behandlade. Ludvig Ericsson var den enda i sällskapet som sångligt kunde mäta sig med Achté, medan han däremot inte hade någon talang alls för skådespeleri. Kritiken var ense om att han var stel i sina rörelser och inte förmådde leva sig in i sin roll. Det senare var delvis förståeligt eftersom han inte kunde någon finska och det var svårt för honom redan att lära sig uttala de finska orden (Aspelin-Haapkylä 1907). Men inte heller de övriga, (Niklas) Achté, Bergholm eller Himberg, utmärkte sig för några skådespelartalanger. Efter premiären skrev Wiborgs Tidning om Bergholms aktion att ”man på scenen tycker sig se en automat, som rör sig endast efter vissa bestämda mekaniska lagar”. Achté och Bergholm hade ett relativt gott röstmaterial, medan Himberg var den svagaste sångaren i truppen. Achté hade en hög och stark röst medan hans legato var näst intill obefintligt. Sofie Strömer som Alisa blev däremot vänligt omnämnd.
[11] Lucia-operans betydelse för de båda sångerskorna
och för operascenerna
För Basilier och Achté var Lucia en debutroll och därmed viktig för deras karriärer, även om Basiliers stjärnroller i Stockholm var Rosinas roll och senare Philines roll (Mignon). För Achté var Lucia mycket viktig och introducerade henne i Finland som ”Finska operans första primadonna” (Krohn 1927; Leppänen 1962), ett epitet som Achté senare ännu skulle tävla om med rivalen Basilier. Rollen var kanske inte optimal för någondera sångerska, men av olika orsaker. Lucia-rollen som är dramatisk var inte riktigt lämplig för Basilier som gjorde sig bättre i opera buffa. Inte heller för Achtés röst tycks rollen ha varit riktigt lämplig. Detta medger hon indirekt i en intervju som hon långt senare gav i samband med sin 70-årsdag:
Donizettis ’Lucia di Lammermoor’ hade valts som öppningsopera. Huvudrollen som var arrangerad för en hög sopran var inte precis fördelaktig för min röst. Men visst var uppgiften annars tacksam – och dessutom hade teatern den allra ljuvligaste moiré silke för brudklänningen. Det bestämdes att Lucia skulle väljas. (US 14.11.1920, min övers.)
Det kan förstås ligga en gnutta sanning i att det befintliga silkestyget skulle ha utgjort ett tungt vägande motiv för att välja Lucia som sällskapets öppningsopera. Det överdådiga i att klä sig i silke i stället för vadmal eller något annat slitstarkt, som bättre skulle ha motsvarat teaterns resurser, svarade väl mot rollen i övrigt. Lucia är en opera där sopranen har huvudrollen och dessutom en opera där sopranen får visa vad hon kan. För Achté betydde det att hon också visade att hon hade skådespelartalang. Det är svårt att bedöma om hennes dramatiska förmåga uppmärksammades av kritikerna för att hon faktiskt hade en speciell fallenhet för scenen eller för att de övriga sångarna var så dåliga. Det förra verkar troligare med tanke på att Achté senare skulle komma att arbeta som regissör för operor.
De båda sångerskornas tolkningar av rollen var av allt att döma ganska lika i det avseendet att de knappast kunde jämföras med Jenny Linds dramatik som Basilier hänvisar till som ”med dolk i hand och blodig klädning”. Det verkar klart att båda finländska sångerskorna neutraliserade Lucias vansinne till något mera hanterbart men ändå i olika riktning: Basilier mot en mild och melankolisk Lucie, som enligt Josephsons instruktioner då och då skulle visa sin vanmakt genom att svimma eller falla ner på knä, medan Achté gav uttryck för en estetiserad men också viljestark Lucia. Achtés tolkning var möjligtvis ett medvetet beslut; oberoende av att både Helsingfors och de övriga städernas publik hade sett vansinne på scenen tidigare samma år, så var opera på finska redan i sig ett tillräckligt vågat företag i det då övervägande svenskspråkiga Helsingfors.
Operan uppfördes i olika faser av de två scenernas karriärer, i Stockholm var Kungliga Teatern en etablerad operascen och Basilier sjöng Lucie då den befann sig i slutskedet av sin franska inkarnation. Operan placerade sig i repertoaren som ett slags utfyllnadsopera som gavs för Basiliers eller Ambrosis skull, vid sidan av de mera vågade experimenten med de Wagnerska operorna. Visserligen stod också Stockholms Kungliga Teater inför en brytningstid på samma sätt som alla operahus i mitten av 1800-talet; teatrarna blev allt mer beroende av en betalande publik och hovens finansiering ersattes av statliga och allt mindre bidrag. I det avseendet hade således de båda ländernas operascener liknande utgångspunkter ifråga om vikten av att locka en betalande publik till sina föreställningar.
För Finska operasällskapet var valet av Lucia likaså ett val som gjordes till förmån för debutanten Emmy Achté. Det begynnande sällskapet satsade på att lyfta fram sin primadonna som dessutom kunde förverkliga drömmen om att sjunga opera på finska utan att bryta på svenska. Valet av tradition och det italiensk-tyska partituret framför det fransk-svenska gjordes däremot troligen mera av praktiska än av politiska skäl. Det kan ändå inte helt uteslutas att man samtidigt också ville göra en tydlig språkmarkering gentemot Nya Teatern som mer eller mindre levde i ett slags symbios med Stockholms teatrar på den här tiden. Det var mycket viktigt under hela Finska operasällskapets historia att sångarna aldrig sjöng på svenska även om svenska var deras modersmål, däremot gick det bra att sjunga på tyska och italienska ifall finskan var för svår.
För det finska partiet var det viktigt att opera på finska ”upphöjde” språket till samma nivå som andra europeiska språk. Opera var också en viktig manifestation av en ny finsk offentlighet i Helsingfors. Oberoende av teatrarnas språkliga manifestationer kunde opera dessutom ge sken av att vara språkligt neutral; publiken kunde njuta av musiken och sången utan att behöva förstå allt som sjöngs.
Stockholms Kungliga Teater hade med sina traditioner en viktig funktion som förmedlare av den europeiska operarepertoaren till Finland, även om S:t Petersburg också var en strategisk stad i det här avseendet under ryska tiden. Kungliga Teaterns operasångare bildade nästan varje sommar sällskap som gästade Helsingfors, Viborg och Åbo. Till exempel Fritz Arlberg var en ständigt återkommande gäst under hela 1870-talet i Helsingfors, men också Signe Hebbe var ofta anlitad både av Finska operasällskapet och Nya Teatern. Nya Teatern engagerade regelbundet sångerskor som var i början av sin karriär, exempelvis Sofie Wiberg och Wilhelmina Grabow, även om också Nya Teatern hade ambitioner att utvecklas till en inhemsk scen där inhemska och finlandssvenska förmågor skulle engageras. Den konkurrens om opera (Degerholm 1900 s. 72–75; 1903 s. 8–9) som blossade upp i Helsingfors på 1870-talet mellan Nya Teatern och Finska Teatern tärde hårt på Helsingforspubliken som gjorde sitt bästa för att aktivt besöka alla föreställningar. Luften gick ur båda operascenerna efter sex års intensiv kamp om publiken samtidigt som diskussioner fördes i flera omgångar om en sammanslagning av dem.[25]
Ida Basilier och Emmy Achté var bland de första i Finland som började skapa sig en karriär som operasångerskor. Båda visade att det var möjligt att i Helsingfors vara yrkesverksam sångerska för en kortare period, men att det ännu inte var fråga om något stabilt yrkesval. För bägge blev giftermålet en slutpunkt på den aktiva operakarriären, om än inte entydig. Basilier sjöng aldrig mer Lucias roll efter debuten vid Kungliga Teatern, däremot sjöng Achté den här rollen nästan varje gång som operan uppfördes av Finska operasällskapet. Trots den betydelse Lucia hade i hennes karriär låg Leonora i ”den härliga Trubaduren”, som hon en gång skrev, henne närmare om hjärtat. Om denna roll utspelades ännu en gång en bitter strid mellan Basilier och Achté, en strid som Achté förlorade. Efter den striden sjöng Emmy Achté Azucena (Trubaduren), en roll som tärde hårt på hennes röst. Achté gick in i en kris och uppträdde mycket sparsamt efter den korta episoden med Finska operasällskapet. Basiliers karriär på scenen blev litet långvarigare men även den trappades så småningom ner sedan hon gift sig år 1878 och flyttat till Christiania där hon sedan verkade som sånglärare vid konservatoriet.
Litteratur
Ander, Owe 2010: ”Aspects Concerning the Institutionalisation of Swedish Musical Life in the 19th Century and the Case of Grand Opéra in Stockholm”, i: 19th-Century Musical Life in Northern Europe, ed: T. Siitan, K. Pappel & A. Sööro, Hildesheim.
Ashbrook, William 1990: Donizetti and his Operas, Cambridge.
Aspelin-Haapkylä, Eliel 1906–1910: Suomalaisen teatterin historia I–IV, Helsinki.
Broman-Kananen, Ulla-Britta 2010: ”Emmy Achté’s Tactics for the Concours at the Paris Conservatoire”, i: 19th-Century Musical Life in Northern Europe, ed: T. Siitan, K. Pappel & A. Sööro, Hildesheim.
Degerholm, Emelie 1900: Vid svenska scenen i Helsingfors I. Minnen och Bilder, Helsingfors
Degerholm, Emelie 1903: Vid svenska scenen i Helsingfors II. Minnen och Bilder, Helsingfors.
Dahlgren, Lotten 1913: Lyran. Interiörer från 1870- och 80-talens konstnärliga och litterära Stockholm, Stockholm.
Edholm, Erik af 1943: På Carl XV:s tid. Svunna dagar. Ur förste Hovmarskalken Erik af Edholms dagböcker, Stockholm.
Flodin, Karl & Ehrström, Otto 1934: Richard Faltin och hans samtid, Helsingfors.
Gademan, Göran 1996: Realismen på operan. Regi, spelstil och iscensättningsprinciper på Kungliga Teatern 1860–62, Stockholm.
Harris-Warwick, Rebecca 2009: ”Lucia Goes to Paris: A Tale of Three Theaters”, i: Music, Theater, and Cultural Transfer. Paris, 1830–1914, ed: A. Fauser & M. Everist, Chicago and London.
Hedberg, Frans 1885: Svenska operasångare. Karakteristiker och Porträtter, Stockholm.
Klinge, Matti 2010: Suomalainen ja eurooppalainen menneisyys. Historiankirjoitus ja historiankulttuuri keisariaikana, Helsinki.
Krohn, Helmi 1927: Suomalaisen oopperan ensimmäinen tähti. Emmy Achtén elämä ja työ, Helsinki.
Kungliga Teatern. Repertoar 1773–1973. Opera, operetta, sångspel. Balett 1974, Uppgifterna sammanställda av K.G. Strömbeck & Sune Hofsten, prod. Klas Ralf, Stockholm.
Leppänen, Glory 1962: Tulesta tuhkaksi. Emmy Achté ja hänen maailmansa, Helsinki.
Lewenhaupt, Inga 1988: Signe Hebbe (1837–1925). Skådespelerska, operasångerska, pedagog, Stockholm.
Lewenhaupt, Inga 1992: ”Teatermusiken”, i: Musiken i Sverige. Den nationella identiteten 1810–1920, red:er L. Jonsson & M. Tegen, Stockholm.
Lucia Lammermoorin morsian: opera seria 3:ssa näytöksessä/Salwatore Cammarano’n sanat/Gaetano Donizettin musiikki, Käännös A. Törneroos, Helsinki 1874.
Lucie eller Bruden från Lammermoor, Opera i fyra akter / af Alphonse Roger och Gustave Vaëz; öfversättning; musiken af Gaetano Donizetti, Stockholm 1866.
Mitchell, Jerome 1973: ”Operatic versions of The Bride of Lammermoor”, i: Studies in Scottish Literature, vol. X, no. 3 (January 1973), s. 145–164.
Nordensvan, Georg 1918: Svensk teater och svenska skådespelare. Från Gustav III till våra dagar. Senare delen 1842–1918, Stockholm.
Norlind, Tobias & Trobäck, Emil 1926: Kungl. Hovkapellets historia 1526–1926. Minnesskrift, Stockholm.
Paavolainen, Pentti 2007: ”Säveltämättä – ja kirjoittamatta jäänyt ooppera. K. Bergbomin Elinan surma-oopperan libretto (1871) ja wagneriaaninen haaste”, i: Synteesi (1/2007), s. 19– 28.
Poriss, Hilary 2001: ”A madwoman’s choice: aria substitution in Lucia di Lammermoor”, i: Cambridge Opera Journal, (vol. 13, no. 1, 2001), s. 1–28.
Pugliese, Romana Margherita 2004: ”The origins of Lucia di Lammermoor’s cadenza”, i: Cambridge Opera Journal, (vol. 16, no. 1, 2004), s. 23–42.
Qvarnström, Ingrid 1946: Svensk teater i Finland I. Rikssvensk teater, Helsingfors.
Ralf, Klas 1973: Jubelboken Operan 200 år, Stockholm.
Ringbom, Marianne 1965: Turun soitannollinen seura 1790–1965, Turku.
Smart, Mary Ann 1992: ”The silencing of Lucia”, i: Cambridge Opera Journal (vol. 4, no. 2, 1992), s. 119–141.
Stenhammar, Fredrika: Brev, utg. av Elsa Stenhammar 1958, Uppsala.
Wegelius, Martin 1919: Konstnärsbrev, Helsingfors.
Veistäjä, Verneri 1957: Viipurin ja muun Suomen teatteri, Helsinki.
Källor
Helsingfors
Nationalbiblioteket i Finland (NBF)
Aino Acktés samling Coll.4.
Finska Teaterns noter Coll.630
Lucia di Lammermoor. Opern und Oratorien im Klavier-Auszug mit Text, herarbeitet von Brissler, Horn, Stein, Ulrich. Arrangements, Eigenthum des Verlegers. Leipzig & Berlin. C.F.Peters, Bureau de Musique. Coll. 630.
Lucia di Lammermoor (The Bride of Lammermoor). Novello’s Original Octavo Edition. An Opera in three Acts Composed by G. Donizetti. Translated into English and edited by Natalia Mac Farren. London: Novello, Ewer and CO. 1, Berners street (W.), and 35, Poultry (E.C.). And Simpkin, Marshall and Co. Coll. 630.
Weckströms affischsamling
Finska litteratursällskapet, Litteraturarkivet (FLS/LA)
Emelie och Kaarlo Bergboms arkiv
Svenska litteratursällskapet i Finland (SLS)
Svenska teaterns arkiv: Nikolai Kiseleffs samling
Stockholm
Kungliga teatrarnas arkiv (KTA)
Rollböcker för lyriska scenen. Vol 2 ca 1854–1898 D5 B.
Musik och teaterbibliotekets arkiv
Affischsamlingen
Fotosamlingen
Statens musikbibliotek (SMB)
Lucie eller Bruden från Lammermoor, Josephsons mise-en-scène handskr 222.
Lucie eller Bruden från Lammermoor, handskrivet orkesterpartitur.
Tidningar
Aftonbladet (AB) 1870, 1872
Helsingfors Dagblad (HD) 1874
Uusi Suomi (US) 1920
Wiborgs Tidningar (WT) 1873
Noter
[1] J.J. Masset var en populär lärare för många nordiska sångerskor, bland andra hade den svenska sångerskan Signe Hebbe studerat för honom i Paris (Lewenhaupt 1988).
[2] Kaarlo Bergbom (1843–1906) var teaterdirektör och regissör för Finska Teatern, och han var en duktig amatörpianist. Han hade redan på 1860-talet börjat skriva libretto till den första finska operan Elinan surma (Elinas död) som Ernst Fabritius skulle skriva musiken till. Av olika orsaker rann de här planerna ändå ut i sanden (Paavolainen 2007 s. 19-28). Lorenz Nikolai Achté (1835–1900) sjöng barytonroller vid Finska operasällskapet men verkade också som orkesterdirigent och repetitör vid behov. Niklas och Emmy Achté gifte sig år 1875 och fick två döttrar, Aino Ackté (1876–1944) och Irma Tervani (1887–1936), som båda blev operasångare. Aino Ackté gjorde dessutom en internationell karriär vid Stora operan i Paris, Covent Garden i London och Metropolitan i New York. Till hennes främsta roller hörde Marguerite (Faust) och Salome (Salome). Richard Faltin (1835–1918) efterträdde Fredrik Pacius som musiklärare vid Helsingfors universitet år 1870. Han dirigerade flera av Finska operasällskapets föreställningar (Flodin & Ehrström 1934).
[3] Se Ander (2010) om hur det tidiga 1800-talets satsningar på grand opéra provocerade fram ett helt och hållet nytt slags organisation på Kungliga Teatern (Ander 2010 s. 150–175).
[4] Lucie spelades för 94:e gången på Basiliers debut.
[5] Rollböcker för lyriska scenen. Vol 2 ca 1854–1898 D5 B. KTA.
[6] Det är inte enbart Lucia som ändrar sitt namn till Lucie i den franska versionen, de övriga rollfigurerna ändrar likaså sina namn. I fortsättningen använder jag de namn som förekommer i respektive libretton.
[7] En stor del av materialet finns deponerat på Kungliga Teatrarnas arkiv (KTA).
[8] Josephsons mise-en-scène-anvisningar till Lucie eller Bruden från Lammermoor finns bevarade på SMB:s handskr. 222.
[9] Ifråga om förekomsten av recensioner återspeglas också de båda förställningarnas position inom teatrarna. I Finland var Lucia di Lammermoor en premiär både för finskan som operaspråk och för operasällskapet. Den politiska dimensionen bakom språkvalet gjorde också sitt till att föreställningarna fick en relativt stor uppmärksamhet i pressen efteråt. I Sverige var Basiliers Lucie något av en fyllnadsopera, och föreställningen fick ett ganska lamt mottagande i pressen.
[10] Le Caleb komponerades av Adolphe Adam till libretto av Archile d’Artois och Eugène de Planard. Le Caleb uppfördes f.f.g. i Paris på Théatre des Nouveautés i december 1827. Le Nozze di Lammermoor komponerades av Michele Carafa (uppförd år 1829 i Paris på Royal Italian Theatre) till libretto av Giuseppe Luigi Balocchi. La Fidanzata di Lammermoor opera av Luigi Rieschi/Calisto Bassi uppfördes i Trieste år 1831. En ny version av operan hette Ida di Danimarca och den versionen (som var förlagd till Danmark) uppfördes i Milano på Carcano år 1854. Den versionen var inte speciellt framgångsrik. Bruden fra Lammermoor har skrivits av H.C. Andersen och komponerats av Ivar Fredrik Bredal. Den uppfördes i Köpenhamn år 1832 men spelades aldrig någon annanstans. Andersen karaktäriserade verket som ”et romantisk Syngestykke” och den innehåller både musik och talad dialog som ofta följer Scotts roman relativt troget. Operan eller sångstycket innehåller dessutom en skotsk melodi, ”Charlie Is My Darling”. La fidanzata di Lammermoor, den här gången av Alberto Mazzucato med libretto av Pietro Beltrame, uppfördes i Padova (Nuovissimo) år 1834 (Mitchell 1973 s. 145–164).
[11] Brev från E. Achté till S. Crohns 12.8.1870, Coll. 4, NBF.
[12] Under sin tid i Stockholm skrev hon regelbundet till väninnan Sigrid Crohns. Crohns hade jämfört Stockholm och St Petersburg till den senares fördel och Achté ville därför försvara standarden i Stockholm: ”Sångerskorna äro ganska bra, den enda som öfverträffar dem är onekligen Patti och kanske Nilsson (jag är ingen stor beundrarinna af den sistnämnda). Fru Michaëli, oaktadt hon är så gammal, har ännu en charmant röst. Hennes koloratur, drill, piano är förtjusande. Men jag bör ej neka att jag ej tycker om hennes recitativer. Det är alltigenom för sträft, ibland t. o. m. rått. Fru Stenhammar hänför ej och har ingen passande figur för theatern, men sällan får man höra någon som sjunger så fint och musikaliskt. Recitativer sjunger hon utmärkt. Hvad herrarna beträffar, så äro de alla fullt ut lika bra och t. o. m. bättre än de jag hörde i Paris. Faure var den enda, som jag tyckte, öfverträffade dem här. Nog kan man lära sig mycket i Stockholm, det är säkert.” (Brev från E. Achté till S. Crohns 19.4.1871, Coll. 4, NBF.)
[13] Det är oklart vem han skrev det här ofullständigt daterade brevet åt men det troliga är att det var åt Bergboms goda vän Otto Florell (Juli 1870, FLS/LA).
[14] Nordensvan citerar fru Limnells brev (1918 s. 287). Olefine Moe var en annan ”småflicka”.
[15] I ett brev till sin syster 28.9. 1870 skriver Stenhammar mycket härsket om Hebbe: ”Hon gestikulerade så att man trodde att hon skulle störta ner i orkestern, hon försökte kompensera sin skrala röst, gapade och bredde ut vokalerna så att det lät som ett verkligt bräkande.” (1958 s. 113)
[16] Fredrika Stenhammar kommenterar också Ambrosis sång och utseende i ett senare brev till sin syster: ”Stockholm 28 september 1870. […] Lilla Ambrosi var ganska matt, lät bra och sjöng svenska tämligen hyggligt, gick för övrigt på styltor för att vara sin stora motspelerska behaglig. Ja han hade sådana förskräckliga inlägg i stövlarna att han bokstavligen gick på tårna hela aftonen; stackars karl!” (1958 s. 112–113). Också Hedberg ansåg att Ambrosi såg ut som en trettonårig gosse p.g.a. att han var så kortväxt. Men han hade en ”smältande och varm röst” och slog an på publiken (Hedberg 1885 s. 293). I de övriga rollerna sjöng Gustaf Sandström (Ashton), Robert Ohlsson (Gilbert) och Harald Torsslow (Arthur Bucklaw). Prästen Raymonds roll sjöngs av basen Helmer Strömberg.
[17] Brev från E. Bergbom till A. af Heurlin november 1872, FLS/LA.
[18] Han hade dirigerat Akademiska orkestern sedan år 1868 ända fram till 1871 då den nyutnämnde musikläraren vid universitetet Richard Faltin hade tagit över både den akademiska kören och orkestern (Flodin & Ehrström 1934).
[19] Vid sidan av Lucie diskuterades också Fra Diavolo (som Sofie hade svårt att lära sig) men också Fredrik Pacius Kung Carls Jagt i finsk översättning. Finska Teatern hade redan fått tillåtelse av Topelius för att göra en översättning av librettot. Ur en brevväxling mellan Nya Teaterns direktör Nikolai Kiseleff och Fredrik Pacius (november 1873) verkar det som om planerna på Pacius opera fortfarande skulle ha varit aktuella då, men också att Pacius själv inte hade vetat om planerna. Kiseleff frågade nämligen Pacius om planerna och han menade att han gärna skulle ha tagit upp Kung Carls Jagt på Nya Teaterns repertoar om inte Finska operasällskapet skulle ha hunnit före honom. Om det inte gick för sig ville han åtminstone uppföra Pacius Prinsessan av Cypern. Pacius gav inte tillstånd härtill med motiveringen att Prinsessan av Cypern var ”ein Hastwerk” och ”ein Gelegenheitswerk” (Brevväxling mellan N. Kiseleff och F. Pacius november 1873, Svenska teaterns arkiv, SLS). Kung Carls Jagt hade uppförts första gången med amatörer i Helsingfors redan år 1852 och uppfördes senare på finska men i Viborg och först år 1905 (Veistäjä 1957 s. 64–67). Däremot hade Kung Carls Jagt uppförts redan år 1856 på Stockholms Kungliga teater (Kungliga Teatern, Repertoar ..., 1974 ).
[20] Kritikern överdrev antagligen och det troliga är att orkestern var stämd endast ett kvarts tonsteg högre än den franska normaltonhöjden (435 Hz) vilket ännu var vanligt innan konsertstämningen standardiserades (Ander 2010 s. 190).
[21] Den finska översättningen av Lucia di Lammermoor hade levererats 1.7.1873 på basen av ett brev från översättaren till Bergbom (FLS/LA).
[22] Det finns endast ett synligt ingrepp i Lucias roll: 22 takter i slutet av arian ”Quandi rapita in estasi” där dessutom den högsta tonen i hela rollen råkar finnas, trestrukna C. Det är möjligt att partiet är struket på grund av denhär tonen.
[23] Helsingfors musikinstituts (nuvarande Sibelius-Akademins) grundare (Wegelius 1919).
[24] Niklas Achté bytte senare ordningsföljden mellan Lucia och Trubaduren i både Åbo och Helsingfors. Trubaduren med sitt tydligare politiska budskap spelades därför först i både Åbo och Helsingfors. Han kan ha haft också andra orsaker till det här bytet av ordningsföljd och en av dessa kan ha varit att han själv som greve Luna hade en fördelaktigare roll i Trubaduren. Trubaduren var också den opera som han själv kunde sedan tidigare (år 1870).
[25] Efter att Finska operasällskapet hade lagts ner efter sin sexåriga karriär skulle det räcka över 40 år innan man gjorde ett nytt försök med att etablera en varaktig opera. Då var det Emmy och Niklas Achtés dotter, Aino Ackté som var en av grundarna tillsammans med Edvard Fazer. Den nuvarande Nationaloperan räknar sin början från det här året och firar därför sitt hundraårsjubileum i år, 2011.