STM-Online

Form och innehåll i Hugo Alfvéns symfoniska dikt
En skärgårdssägen

Joakim Tillman

Till Gunnar Bucht [1]

[1]

Hugo Alfvéns En skärgårdssägen op. 20, komponerad 1904, är en symfonisk dikt. Enligt gängse definitioner är en symfonisk dikt ett oftast ensatsigt orkesterstycke med programmatiskt innehåll. Termen myntades av Liszt för att beteckna just de ensatsiga orkesterverk han komponerade mellan 1848 och 1858. Richard Strauss, den främste tyske företrädaren för genren efter Liszt, föredrog dock termen ”Tondichtung”. Strauss var en av de tonsättare som utövade störst inflytande på Alfvén under 1900-talets första år och i partiturskissen till En skärgårdssägen (slutdaterad den 18 november 1904) använder han benämningen ”Tondikt”.[2] Vid uruppförandet den 31 mars 1905 var verket rubricerat som ”Symfonisk tondikt” medan ”Symfonisk dikt” förekommer första gången i det publicerade partituret 1909. I sina memoarer skriver Alfvén att hans första entusiasm för Strauss snart svalnade och då han under ett besök i Weimar hörde den då nykomponerade Elektra slocknade Strauss stjärna fullständigt.[3] Alfvéns första genrebeteckning verkar således spegla hans beundran för Strauss 1904 medan ändringen 1909 ter sig som ett sätt att distansera sig från denne.[4]

Den symfoniska dikten är en genre där frågan om musikens form ofta är mycket problematisk och gett upphov många motstridande analytiska positioner, både på ett principiellt plan och i samband med konkreta verk.[5] Också när det gäller En skärgårdssägen finns det olika uppfattningar om formen. I artikelns första del är syftet att analysera verkets formuppbyggnad.

Walter Werbeck gör i sin studie om Richard Strauss symfoniska dikter en distinktion mellan fyra olika former av utommusikaliskt innehåll: poetisk idé, stoff, program och det han kallar ett slags röd tråd.[6] Den poetiska idén är en kategori som inte är rationellt greppbar. Den kan inte formuleras i ord, utan endast återges i musik. De tre övriga typerna av utommusikaliskt innehåll är mer konkreta och åtkomliga för en analys. I artikelns andra del kommer jag att utgå från stoffet och programmet i En Skärgårdssägen för att sedan försöka göra en tolkning av det utommusikaliska innehållet i vidare mening. Syftet är att undersöka och diskutera relationerna mellan dessa aspekter samt formen i verket. Relevanta metodiska och terminologiska överväganden kommer att presenteras i respektive del.

[2] Formen i En skärgårdssägen

Sven E. Svensson anser att formen i En skärgårdssägen är helt och hållet betingad av den poetiska idén.[7] Enligt Svensson gäller detta formgestaltningen generellt i det han kallar Alfvéns högromantiska period:

Även om sonatens och fugans former alltjämt spelar en stor roll kommer allt oftare en poetisk idé att bli bestämmande för formgivningen och i allt högre grad blir harmonik och instrumentation anlagda på koloristiska verkningar.

Om Svensson har rätt anknyter Alfvén tydligt till Liszt och Richard Strauss. Liszt ansåg att i programmusik bestämdes återkomsten, variationen och modulationen av motiven av deras relation till en poetisk idé. Även om rent musikaliska överväganden inte skulle försummas, var de ändå tvungna att underordnas det valda ämnets innehåll.[8] Richard Strauss uttryckte sig på ett liknande sätt när han tog avstånd från sonatformen och hävdade att det musikaliskt poetiska innehållet gav upphov till formen i Macbeth och Don Juan.[9]

Alfvén kom i kontakt med den nya tyska musiken och dess bakomliggande idéer under sina resor på kontinenten under 1900-talets första år. Att han blev varse de tendenser och åsikter som sätter sin prägel på Liszts och Richard Strauss musik framgår av hans rapportbrev till Kungl. Musikaliska Akademien den 15 juli 1902:

Framtidens musik tycks äfven i formellt hänseende vilja bryta med det gamla så till vida, att dess form söker väksa ut rent organiskt, nödvändigt ur det program eller den musikaliska idé, hvilkens omhölje den skall vara; utveckla sig med samma järnhårda nödvändighet och mångfald ur sin grundtankes enhet som ödet utvecklar och mångfaldigar den mänskliga karakteren.

Mindre arkitektonisk stelhet, mera lefvande, skälfvande lif.

Af dess tyska banbrytare synes mig, som sagt Richard Strauss vara den mest betydande och han var äfven den förste, som bröt in på nya vägar, frigörande sig helt från de klassiska formerna och, efter bästa förmåga, äfven från Wagner.[10]

Lennart Hedwall däremot anser att En skärgårdssägen är upplagd som en fri sonatsats med långsam inledning.[11] Nu behöver inte fri sonatform stå i motsats till form styrd av en poetisk idé. Richard Strauss tre första symfoniska dikter anses av många analytiker vara skrivna i fri sonatform.[12] ”Fri sonatform” är dock ett vagt uttryck och frågan är vad som avses. James Hepokoski och Warren Darcy talar istället om sonatformsdeformation. De menar att sonatformens normer och standardval kan klassificeras från vanliga till mindre vanliga alternativ. En deformation innebär ”a stretching or distortion of a norm beyond its understood limits; a pointed overriding of a standard option.” Ordet deformation har i detta sammanhang inga negativa associationer, innebär inte en negativ värdering, utan skall ses som en helt neutralt beskrivande term. Det är också viktigt att beakta den historiska kontexten. Det som är en deformation hos Beehoven kan vara ”a lower level default” hos Schumann, Liszt och Wagner.[13]

Gunnar Bucht slutligen menar att En skärgårdssägen är tredelad i storformellt hänseende och han gör varken några kopplingar till en poetisk idé eller traditionella formtyper:

en långsam inledning med tempobeteckningen Andante följs av ett rörligare parti Moderato som efter en första kulmination vid partiturets siffra 13 tas i repris fram till omkring siffran 20 där musiken går andra vägar som leder fram till den definitiva kulminationen strax före siffran 24. Därefter följer en snabb avspänning, musiken bromsas upp till ett Lento och ebbar ut i ett bortdöende pianissimo till horisontton och harpors klang. Allt under loppet av 16-17 minuter.[14]

Trots de motstridiga åsikterna kan det utan svårighet konstateras att En skärgårdssägen är en sonatformssats med långsam inledning och coda. Sonatformens huvuddelar är lätta att urskilja: exposition (7/1-28/2/2),[15] genomföring (28/2/3-36/2) och återtagning (36/3-53/1). Det är också relativt enkelt att finna de olika delarna i expositionen: huvudgrupp (7/1-15/1), överledning (15/1-20/1), sidogrupp (takt 20/2-21/7) och slutgrupp (22/1-28/2/2). Frågan är dock hur denna sonatform är gestaltad? Finns det några deformationer som gör Hedwalls åsikt om fri sonatform befogad? Kan dessa deformationer ha sin orsak i en poetisk idé? Finns det andra formprinciper som eventuellt också stödjer Buchts analys? I den följande analysen kommer jag att utgå ifrån William Caplins[16] samt Hepokoski och Darcys[17] presentationer av den klassiska tillämpningen av sonatformen för att kunna relatera Alfvéns tillämpning av formtypen till en bred historisk kontext.

[3] Huvudgrupp

Efter fyra takters uppbyggnad av ett rikt utformat ackompanjemang, består huvudgruppen av två presentationer av huvudtemat. En sådan utformning är mer typisk för sidogrupper än för huvudgrupper.[18] I Alfvéns två första symfonier finner man sådana tvåfaldiga temapresentationer just i inledningssatsernas sidogrupper, samt även i de långsamma satserna. I kombination med det relativt långsamma tempot, Moderato (fjärdedel = 92), bidrar det till att ge avsnittet en för en huvudgrupp ovanligt lyrisk karaktär. Till detta intryck bidrar också att ackompanjemanget och harmoniken är ganska statisk. Den senare håller sig till huvudtonartens grundfunktioner utan några utvikningar och den harmoniska rytmen är långsam. Båda temapresentationerna avslutas dessutom med helkadenser i g-moll och huvudgruppen är därmed enligt Hepokoski och Darcys terminologi tonalt överdeterminerad.[19]

Hepokoski och Darcy menar att en tonalt överdeterminerad huvudgrupp utgör en invitation till en hermeneutisk tolkning.[20] Enligt Carl Dahlhaus utformade Wagner sina naturbilder – förspelet till Rhenguldet, åskstormen i början på Valkyrian och ”Waldweben” i Siegfried – genom ett upphävande av den symfoniska princip (tematiskt-motiviskt arbete) som annars var ett grundläggande element i hans musikdrama:

Der rastlose, auf ein Ziel gerichtete Fortgang, der seit Beethoven das Bewegungsgesetz des symphonischen Stils darstellt, ist aufgehoben, und die Musik breitet sich – nach dem von Beethoven selbst, und zwar in der Durchführung des ersten Satzes und zu Beginn des Finales der Sechsten Symphonie, skizzierten Modell – als stehende, wenngleich in sich bewegte Klangfläche aus, die gewissermassen weder einen Anfang noch ein Ende kennt, sondern ebenso unbestimmt einsetzt, wie sie ohne markierten Schluss aufhört oder abbricht. [21]

Även om detta inte stämmer helt på Alfvéns huvudgrupp – slutet är exempelvis tydligt markerat – är ändå tendensen tydlig. Den har också påtalats av Hedwall när det gäller En skärgårdssägen som helhet:

Styckets motiv bearbetas föga rent tematiskt utan återkommer i stället i fri ordningsföljd och i nya klangkombinationer. Det programartat måleriska elementet är med andra ord viktigare för tonsättaren än det rena genomföringsarbetet.”[22]

Man kan till och med notera att Alfvéns ackompanjemang i flera avseenden liknar Wagners ”Waldweben”. Den mest påfallande parallellen är mellan andraviolinernas sextoler och Wagners stråkstämmor (jämför exempel 1a med exempel 1b). I Andreas Halléns Wagnerinfluerade opera Harald der Wiking finns ännu större likheter med ”Waldweben” (se exempel 1c). De uppträder när Harald hyllar det mäktiga hav vars vågor sjunger för honom att han tillhör det för alltid (sidorna 12 och 13 i klaverutdraget). Liksom i Alfvéns En skärgårdssägen omvandlas således Wagners skogsmusik till havsmusik. Även om Alfvén var för ung för att ha upplevt Halléns verk vid den svenska premiären 1884, kan han mycket väl ha hört det vid framförandena spelåret 1888/89.[23] Även om Alfvén inte medvetet influerats av Harald der Wiking vid komponerandet av En Skärgårdssägen kan det ändå inte uteslutas att han undermedvetet påverkats av Halléns överflyttning av Wagner skogsmusik till havets vågor och vindar.

Exempel 1a: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen (klicka på exemplet för högre upplösning).

Exempel 1a: Richard Wagner, Siegfried, akt II, scen 2 (”Waldweben”) (klicka på exemplet för högre upplösning).

Exempel 1c: Andreas Hallén, Harald der Wiking, akt I (klicka på exemplet för högre upplösning).

Huvudtemat (exempel 2) i sig är konstruerat som en ”Satz”.[24] De tre första takterna presenterar den grundläggande idén, de tre följande är en något varierad sekvens av denna och de sista fem takterna bildar en fortsättning och kadens.

Exempel 2: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen, huvudtemat (klicka på exemplet för högre upplösning).

Hepokoski och Darcy påpekar att denna tematyp i allmänhet är ”more active, more restless, more forward-driving than periods, which tend to be more static and symmetrical.”[25] Huvudtemats konstruktion står således i kontrast till de statiska drag som är typiska för huvudgruppen i övrigt. En möjlig förklaring till detta är att Alfvén försökt finna en balans mellan lyrisk naturskildring och symfonisk utveckling. En annan möjlig orsak är att tema och bakgrund har olika betydelser när det gäller verkets utommusikaliska innehåll. Jag kommer att återkomma till den senare aspekten i artikelns andra del.

[4] Överledning

Den andra presentationen av huvudtemat avslutas med en kraftfull kadens i huvudtonarten. Den följs av ett nytt tema på fyra takter (exempel 3), som kadenserar i tonikan i sin fjärde takt.

Exempel 3: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen, överledningstemat (klicka på exemplet för högre upplösning).

Temat upprepas (en oktav högre och med starkare dynamik) och kadenserar återigen i tonikan, men nu i femte takten då frasen förlängs och kadensen får extra styrka genom en långsammare harmonisk rytm. Först efter dessa ytterligare bekräftelser av huvudtonarten börjar musiken modulera i en serie kromatiska sekvenser byggda på det nya temats första takt.

Förekomsten av ett falskt avslutningsavsnitt som består av codettor till huvudtemat är enligt Caplin ett av de fyra huvudsätten att börja överledningen i den klassiska tillämpningen av sonatformen. Det är dock mindre vanligt än att börja med nytt material i huvudtonarten eller huvudtemats öppningsmaterial.[26] Som Caplin påpekar framträder codettorna först som en avslutning på huvudgruppen och det är först retrospektivt som de förstås som början på överledningen. Det är således först i efterhand de utgör en falsk avslutning.[27]

De kromatiska sekvenserna (exempel 4a) har stora likheter med den första delen av Vandrarens ledmotiv i Wagners Siegfried (exempel 4b). Alfvéns ackord är visserligen i grundläge istället för som Wagners i tersläge och de mediantiska ackordprogressionerna sker i fallande stora terser istället för stigande små terser. Affiniteten är ändå uppenbar och förstärks av den dominerande bleckblåsarklangen. Sambandet påtalades också av Peterson-Berger i en recension av operans symfonikonsert i mars 1914. Peterson-Berger anklagade där Alfvén för att i En skärgårdssägen företräda en teatralisk eklekticism som blandade Vandrarens motiv från Siegfried med ”allehanda andra effektfulla ingivelser av Wagner och andra”.[28]

Exempel 4a: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen (klicka på exemplet för högre upplösning).

Exempel 4b: Richard Wagner, Siegfried, akt I, scen 2 (klicka på exemplet för högre upplösning).

De modulerande sekvenserna leder fram till en ny presentation av överledningstemat i e-moll, vilken följs av nya kromatiska sekvenser fram till en helkadens mot d-moll.

[5] Sidogrupp

Sidgruppen går i d-moll, molldominanttonarten. Under slutet av 1700-talet och början av 1800-talet var molldominanten andrahandsvalet för sidogruppens tonart i sonatformssatser i moll. Den var långt ifrån ett lika vanligt alternativ som tonikaparallelltonarten,[29] men inte minst hos Beethoven förekommer sidogrupper i moll med viss frekvens. Efter 1820 ersattes den dock av subdominantparallellen som det näst vanliga alternativet. Enligt Hepokoski och Darcy blev då molldominanten ”an even less standard choice, used only for extraordinarily negative tonal narratives.”[30]

Alvéns val av tonart för sidogruppen i En skärgårdssägen är således ingen deformation, men ändå ett ytterst ovanligt val. I Alfvéns övriga produktion går även sidogruppen i den andra symfonins långsamma sats i molldominanten och sidogruppen i violinsonatens final börjar i molldominanten även om den snabbt modulerar till tonikaparallellen.

Sidogruppen är kortare än de övriga delarna i expositionen och består av 15 takter (eller 16 då det sker en frasmässig överlappning med slutgruppens första takt). Sidotemat (se exempel 5) är liksom huvudtemat konstruerat som en ”Satz”, men sidogruppen utgörs av en enda presentation av detta tema. De fyra första takterna presenterar den grundläggande idén, de följande fyra takterna är en transponerad upprepning av denna och de sista sju (åtta) takterna bildar en fortsättning och en kadens mot d-moll.

Exempel 5: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen, sidotemat (klicka på exemplet för högre upplösning).

Sidotemat har ett tydligt samband med överledningstemat då det börjar med en fallande liten sekund där den första tonen uppträder som upptakt på det fjärde taktslaget och den andra på det betonade första taktslaget. Ett annat viktigt drag i sidotemat är parallellföringen i terser (och mot slutet av temat i sexter).

[6] Slutgrupp

Slutgruppen är avsevärt längre (29 takter) än sidogruppen (15 takter). Svensson menar att slutgruppen har en betydande utsträckning redan i inledningssatsen i Alfvéns andra symfoni.[31] Där är dock proportionerna mellan sidogrupp och slutgrupp 2:1 istället för 1:2.[32] Då har slutgruppen i första satsen i Alfvéns symfoni nr 1 större tyngd då den är några takter längre än sidogruppen. Som Hepokoski och Darcy påpekar kan proportionerna mellan sidogrupp och slutgrupp variera mycket i sonatformssatser. Längden på slutgruppen i En skärgårdssägen utgör därför ingen deformation.[33]

Målet för sidogruppen i en exposition är att nå fram till en fullständig helkadens i den nya tonarten. I En skärgårdssägen upplöses kadensen mot d-moll istället bedrägligt och slutgruppen börjar med ett dominantnonackord med liten nona. Detta ackord upplöses sedan inte, utan Alfvén utnyttjar att det förminskade septimackordet kan omtolkas genom enharmonisk förväxling. Även om han inte ändrar notationen av det liggande ackordet uppstår genom bytet av baston en klingande ackordförändring från C#b9 via Gb9 och Eb9 till Bbb9 (se exempel 6).

Exempel 6: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen, början på slutgruppen (klicka på exemplet för högre upplösning).

Hepokoski och Darcy menar att en sådan ”failed exposition” kan förstås metaforiskt på ett flertal besläktade sätt:

It could represent the intentional telling of a tale of failure within the exposition, implying a narrative situation of alarm and inadequacy. […] Or it could indicate metaphorically the strain and difficulty of the ”action” that the sonata is intendes to represent. Or it could represent the last-minute elusiveness of the goal of satisfaction at the end of the exposition – a PAC [Perfect Authentic Cadence] within easy reach that slips away like a phantom.[34]

Denna deformation kan således ha stor betydelse för tolkningen av det utommusikaliska innehållet i En skärgårdssägen i artikelns andra huvuddel. Hepokoski och Darcy skriver att detta blev en standarddeformation efter Beethoven.[35] De nämner inga konkreta exempel, men en viktig föregångare är ett annat havsrelaterat verk, Mendelssohns Die Hebriden, där slutgruppen börjar med ett förminskat septimackord (takt 70). Det finns också ett par andra likheter med Mendelssohns slutgrupp. För det första kännetecknas denna efter snabb stegring av ett ihållande forte och fortissimo som enligt Larry Todd ”disperses the subdued, brooding melancholy that has so pervaded the exposition”.[36] Detta gäller också Alfvéns slutgrupp. För det andra bygger båda slutgrupperna på våg- och vindimiterande figurer som tilltar och avtar i intensitet.

Slutgruppens funktion är normalt att bekräfta och förstärka den nya tonarten. Men i Alfvéns slutgrupp förekommer bara d-moll vid enstaka tillfällen som isolerat ackord. Dessa är aldrig i grundläge och föregås inte heller av några kadenser. Även om slutgruppen i någon mening kan sägas gå i d-moll är den således tonartsmässigt otydlig. Ett utmärkande drag i avsnittet är det rikliga bruket av sekvenser, framför allt reala, vilket bidrar till den harmoniskt oroliga karaktären.

Slutgruppen utmynnar i synkoperade förhållningsackord, Ab7-ackord med septiman i basen, som upplöses till d-mollackord i tersläge. Istället för en bekräftande kadens i d-moll går Alfvén tillbaka till Ab7/Gb-ackordet och låter en trevande version av huvudtemats två första takter avteckna sig mot detta. Proceduren upprepas, men Ab7-ackordet omfunktionaliseras nu till dominant i ciss-moll (se exempel 7).

Exempel 7: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen (klicka på exemplet för högre upplösning).

Takterna efter repetitionssiffra 10 har först utan tvekan karaktären av en återledning. Expositionen tas dock inte i repris, vilket är ett genretypiskt drag för opera- och konsertuvertyren, samt även den symfoniska dikten.[37] Istället fungerar dessa takter som en länk, vilken skapar en smidig övergång mellan slutgrupp och genomföring.

[7] Genomföringen

Genomföringen börjar i ciss-moll med en något förändrad version av huvudtemat. De första fraserna är förlängda genom koloristiska figurer i höga stråkar och träblåsare och frasstrukturen är 4+4 istället för 3+3 takter som i expositionen. Fortsättningen och kadensen är istället något komprimerad. En annan skillnad mot expositionen är att temat efter sin början i moll nu går över i dur. Upprepningen av den grundläggande idén ackompanjeras av ett E-durackord och den andra delen av temat går i Dess-dur (dvs. varianttonarten till ciss-moll enharmoniskt betraktat).

Det fortsatta förloppet i genomföringen bygger på överledningstemat. Först kommer två presentationer av originalversionen (4+4 takter) med några mindre förändringar i temats andra del. Sedan följer överledningstemat i inversion (figur a i exempel 8). Temat förändras också genom att de båda första takternas suckmotiv följs av en ny idé på två takter (figur b i exempel 8) – den inledande fallande sekunden är dock gemensam med överledningstemats öppning. Ytterligare ett nytt, men besläktat, motiv i hornen (figur c i exempel 8) ligger till grund för två takters modulation mot B-dur (så långt har harmoniken förblivit i Dess-dur). Den nya varianten av överledningstemat och signalmotivet (8c) upprepas sedan i sekvens en liten ters ned och utmynnar i ett D-durackord. Här avbryts utvecklingen och återtagningen tar sin början.

Exempel 8: Hugo Alfvén, En skärgårdssägen (klicka på exemplet för högre upplösning).

Hepokoski och Darcy påpekar att det är svårt att göra generaliseringar om genomföringar då det förekommer så många undantag och unika utformningar.[38] De menar dock att det finns en tendens att det tematiska materialet uppträder i samma ordning som det presenterades i expositionen och de använder termen rotation för att beteckna detta fenomen. Alfvéns genomföring ansluter sig uppenbart till denna tendens, trots att det är bara huvudgrupps- och överledningsmaterial som bearbetas. Hepokoski och Darcy benämner sådana fall halva rotationer och de skriver att ”[r]eflecting on their incompleteness is invariably a proper subject for hermeneutic interpretation.” Speciellt i mollsatser kan sådana genomföringar bli ”powerful representations of tension, of frustration, of hopes dashed”.[39]

Bucht anser att det finns något dramaturgiskt otillfredställande i det sätt på vilket återtagningen inträder:

just när han slår upp dörren till en ny utveckling stänger han den igen och vi hör ånyo det förlopp som vi redan känner. […] Men tas ett helt parti om, framför allt i musik av berättande karaktär som i detta verk, då måste enligt min mening en annan utveckling ligga emellan som kastar ljus över, ja motiverar reprisen.[40]

Det är inte bara det att genomföringen med sina 34 takter är väldigt kort. Återtagningen börjar utan någon längre traditionell dominantförberedelse och upplevs verkligen som att den plötsligt avbryter en utveckling som är på väg någonstans. Alfvéns skisser till verket avslöjar att genomföringen från början var 79 takter längre.[41] Efter sekvensen av den nya varianten av överledningstemat fortsätter detta tema att utvecklas och en intensifiering leder fram till en första höjdpunkt i genomföringen.

Efter höjdpunkten följer en genomföring av huvudtemats två första takter. Temat går från låga stråkar/träblåsare till horn och tillbaka till de låga stråkarna/träblåsarna. Under temats andra takt kommer varje gång den första takten i imitation i träblåsarna som kontrapunkt.

Därefter kommer ett avsnitt som inte bygger på de tre temana. Det finns ingen direkt motsvarig till förloppet i expositionen, men man kan se vissa likheter med takterna precis efter repetitionssiffra 9 i det tryckta partituret (s. 26-27). I genomföringen handlar det dock om ett avspänningsförlopp som så småningom utmynnar i en synkoperad version av den fallande lilla sekunden. Dessa takter har en direkt motsvarighet i slutet av expositionen (takt 1-2 före och takt 3-4 efter repetitionssiffra 10 på s. 28), dvs. det avsnitt som fungerar som överledning till genomföringen. Också i den strukna genomföringsdelen följs idén av huvudtemat, men inte hela temat. Den andra takten reduceras till en synkoperad liten sekund som imiteras i flöjt och oboe.

Den nya varianten av huvudtemats första fras utgör utgångspunkten för en ny stegring. Den synkoperade sekunden är ett viktigt drag i slutgruppens musik i expositionen och det är material från detta avsnitt som tar vid. Musiken är dels härledd från takten före repetitionssiffra 8 (sista takten på s. 23), dels en återkomst för slutgruppens kulmination (de två sista takterna på s. 27). Men nu sker en utveckling genom att idéerna upprepas i sekvens och sedan via ytterligare intensifiering leder fram till verkets så långt mest kraftfulla höjdpunkt.

Efter en uthållen generalpaus följer en passage som utgör en variant på överledningens modulerande delar i expositionen (vilka också bygger på suckmotivet). Som i expositionen spelar trombon- och hornklangen en viktig roll, men dubbleras nu av tremolo i diviserade altvioliner och violonceller. Modulationerna utmynnar i en kadens mot h-moll. Denna kadens motsvarar den som som avslutar överledningen i både expositionen och återtagningen (t. 1 efter repetitionssiffra 6, s. 20 respektive t. 1 före repetitionssiffra 17, s. 44). I expositionen och återtagningen följer sidotemat i moll (d-moll respektive g-moll). Nu presenteras dock sidotemat inte i h-moll, utan i H-dur. Den andra frasen följer inte heller i den nya tonartens dominant, utan uppträder i B-dur. Sidotemat utsätts egentligen inte för någon genomföring, men genom dessa harmoniska förändringar och annorlunda orkestreringen framträder det i annat ljus än i expositionen och återtagningen. Faktum är att denna strukna del skulle ha utgjort den enda durepisoden i detta av moll så genomsyrade verk. (Den första delen av genomföringen håller sig visserligen under ett långt avsnitt i Dess-dur, men denna del börjar ändå i ciss-moll). Sidotemat kadenserar i Gess-dur och den flerfaldigt upprepade fallande tersen b-gess förvandlas till b-g och huvudtemat och återtagningen tar vid.

I det publicerade partituret har genomföringen inte så mycket genomförings­karaktär. Den är harmoniskt statisk och presenterar hela teman (om än med vissa variationer). Det är egentligen först de sista sex takterna som innebär början på en utveckling. Och denna avbryts direkt. I skissversionen sätter däremot tematiska processer och modulerande harmonik sin prägel på stora delar av genomföringen. Man kan också notera att den ursprungliga versionen av avsnittet innehåller material från samtliga delar i expositionen. Den följer alltså den tendens Hepokoski och Darcy nämner även om slutgrupps­materialet kommer före sidogruppsavsnittet.

[8] Återtagning

Med tanke på att En skärgårdssägen är en symfonisk dikt är det kanske mest anmärkningsvärda med återtagningen att den helt och hållet följer traditionella normer. Om man jämför med Richard Strauss kan man notera att hans tre första symfoniska dikter visserligen helt klart presenterar början på omisskännliga återtagningar. Men deras fortsatta förlopp är enligt Charles Youmans både tematiskt och harmoniskt helt dysfunktionella.[42]

Återtagningen i En skärgårdssägen är i stort sett identisk med expositionen förutom att sidogruppen och slutgruppen är transponerade till huvudtonarten g-moll. Mindre förändringar är:

Medan det således förekommer små förändringar i huvudgruppen och överledningen är frasstrukturen helt identisk i sidogruppen och slutgruppen. Endast slutgruppens sista takter är annorlunda och utmynnar nu i en helkadens i g-moll. Det finns dock ett element som varieras i återtagningen: orkestreringen. Det är genom en ny färgläggning av de från expositionen bekanta delarna som Alfvén skapar variation.

Coda

I den publicerade versionen av En skärgårdssägen är codan betydligt längre (56 takter) än genomföringen (34 takter). Codan består av två delar. Den första kan ses som en fortsättning på genomföringen. Den börjar med inversionen av överledningstemat och fortsätter med den nya fortsättningen från genomföringen. Därefter följer signalmotivet, först i violiner och sedan något varierat i horn och trumpeter. Denna idé byggs alltså nu ut från två till fyra takter. Ett nytt inslag är att huvudtemats första takt används som en överbryggande idé mellan fraserna. Liksom i genomföringen upprepas hela detta förlopp på ett sekvensartat sätt. Det börjar som en real sekvens transponerad en liten sekund ned, men sedan sker förändringar som gör att denna enhet slutar en stor sekund högre.

Efter några takter börjar en ny stegring som utgår ifrån huvudtemat i fagotter och tromboner och går vidare med motiviskt arbete byggt på den synkoperade rytmen i temats andra takt. Denna del av temat kommer också i inversion. Alfvén kombinerar här således huvudtemats synkoperade rytm med överledningstemats inledande suckmotiv. Stegringen leder fram till en stor höjdpunkt i orkestern byggd på ett flerfaldigt upprepat Tristan-ackord.

Codans andra del är långsam och återhållen, men ett kort crescendo leder fram till ett forte innan det sista bortdöendet. Slutets pizzicatotoner och sista uthållna horisontton har flera föregångare som sluten på Beethovens Coriolanus-uvertyr, Mendelssohns Die Hebriden och Strauss Don Juan. Redan tidigare i codan påminner stråkarnas flämtande tremolon som växer och avtar i tonstyrka om codan i Strauss symfoniska dikt.

[9] Slutsatser

Det förekommer således inte många deformationer av sonatformen i En skärgårdssägen och jämfört med de i Strauss tre första symfoniska dikter ter de sig försumbara. Däremot väljer Alfvén nästan konsekvent mindre vanliga alternativ när det gäller sonatformens olika ”default options” som den lyriska, tonalt överdeterminerade utformningen av huvudgruppen, sättet att börja överledningen, valet av tonart för sidogruppen, utformningen av genomföringen (i den publicerade versionen), övergången mellan genomföring och återtagning. I stort sett alla de ovanliga val Alfvén gör är sådana som enligt Hepokoski och Darcy inbjuder till hermeneutiska tolkningar.

Även om Svenssons tes att formen skulle vara helt bestämd av en poetisk idé är våldsamt överdriven, tyder ändå dessa omständigheter på att sonatformen är gestaltad som den är på grund av utommusikaliska faktorer. Hedwalls tal om fri sonatform verkar också något överdrivet, men är samtidigt i ljuset av de deformationer som finns inte direkt felaktig. Då codans första del på många sätt är en återkomst för och fortsättning på genomföringens sista del går det också att se verkets publicerade version som en tredelad form. Efter den långsamma inledningen utgör då expositionen och genomföringen en andra del, i vilken det första avsnittet av genomföringen utgör en fristående episod. Återtagningen och den första delen av codan är en återtagning av den andra delen med utelämnande av den fristående episoden. Det finns således också faktorer som talar för Buchts synsätt.

Vad detta har för betydelse för tolkningen av verkets utommusikaliska innehåll är ämnet för artikelns andra del.

[10] Stoff, program och utommusikaliskt innehåll i En skärgårdssägen

Stoff

Med stoff avser Werbeck den förlaga vilken tonsättaren utgår ifrån som grund för programmet.[43] I fem av Richard Strauss tondikter är stoffet hämtat från litterära förlagor: Macbeth från Shakespeare, Don Juan från Lenau, Till Eulenspiegel från folkboken, Also sprach Zarathustra från Nietzsche och Don Quixote från Cervantes. Stoffet kan dock också vara tonsättarens egen uppfinning, vilket är fallet i Tod und Verklärung, Ein Heldenleben, Symphonia domestica och Eine Alpensinfonie.

Alfvéns uttalanden om En skärgårdssägen upplyser om att verket inte bara är baserat på ett eget stoff, utan dessutom på ett självbiografiskt sådant.[44] I sina memoarer skriver han att verket bygger på en episod i hans eget liv.[45] Alfvén och en ung, men gift, kvinna, hade blivit attraherade av varandra. Det var dock omöjligt för dem att träffas utan att bli sedda och riskera att skvallret kom igång och förstörde den unga kvinnans rykte:

Skulle jag verkligen nödgas återvända hem med oförrättat ärende? De svårigheter som mötte, bragte lidelsen till kokpunkten. Nej, någon utväg måste finnas! Jag var beredd att taga vilken risk som helst, blott jag fick råka henne, och gick det inte på dagen, måste det gå om natten. Fru X:s villa låg avsides och badhuset ännu längre bort, undanskymt av en tät skogsdunge. […] En dåraktig plan slog ned som en blixt i min hjärna: Jag simmar över sundet varje natt då tre ljus brinner i ett visst fönster.[46]

Under fem nätter gick allt bra då vädret var fördelaktigt och vattnet ovanligt varmt med tanke på att det var början av september. Kvällen den sjätte dagen började dock ”vinden friskna så pass, att vågorna fick vita toppar”. Detta avskräckte inte Alfvén, men i mörkret råkade han trassla in sig i en fiskelina och höll på att drunkna. I sista stund lyckades han ta sig loss och komma upp till vattenytan:

Då sjöng vågorna livsfugans contrasubjekt med starka stämmor, men allteftersom jag återhämtade mig tonade melodien bort och en annan började ljuda. Det var det första temat, huvudtemat, livsberusningens strålande melodi. De tre ljusen i fönstret lyste och lockade. Jag fortsatte, men försiktigt nog med ryggsim, med fötterna i vattenytan. Den följande, sista natten, gungade skötens flöte på samma plats, men då var jag beredd och hade lärt mig konsten att klara det.[47]

Av memoarerna framgår indirekt att denna episod utspelade sig i början av september 1897. Alfvéns första skiss till huvudtemat i En skärgårdssägen – med då benämnd Ouverture (Idyllklippan) – är daterad ”Hösten 1897”.[48] Som Hedwall påpekar är Alfvéns memoarer inte alltid tillförlitliga när det gäller faktauppgifter.[49] Att En skärgårdssägen bygger på ett eget, självbiografiskt stoff stöds dock av andra källor. I ett brev till Oscar Quensel den 10 december 1903 skriver Alfvén:

Med rhapsodien tycker jag att jag köpt mig en viss rätt att i nästa tonsättning göra en djupare analys öfver människohjärtat. Det blir en skildring af en episod ur mitt eget lif, men jag aktar mig noga för att tala om programmet.[50]

I ett senare brev till Gunnar Jeanson den 12 september 1925 framgår också att ”[i]nnehållet skildrar en episod ur mitt eget liv, som ju icke kan intressera någon annan än mig själv”.[51] Breven bekräftar således det självbiografiska i innehållet, men de ger inga upplysningar om vad episoden handlade om. Här är memoarerna den enda källan. Även om Alfvéns skildring stämmer är dock frågan om det verkligen handlar om ett helt främmande stoff. Werbeck påpekar att också när Strauss uppfann sina egna stoff kan det inte uteslutas att han ändå stödde sig på förebilder.[52] Alfvéns självbiografiska episod har stora likheter med den sengrekiska berättelsen om Hero och Leander, främst känd i Ovidius version. Städerna Sestos och Abydos låg på var sin sida om Hellesponten. I Sestos bodde Hero som var Afrodites prästinna. Leander var en ung man från Abydos som blev förälskad i henne. Kärleken var besvarad och i hemlighet brukade Leander simma över till Hero om nätterna. Hon stod då i ett torn och höll upp en fackla för att vägleda honom. En blåsig natt släckte dock en vindil facklan och Leander simmade vilse och drunknade. I sin förtvivlan kastade sig Hero i havet.

Parallellerna till den episod som En skärgårdssägen bygger på är uppenbara.[53] Alfvén hade ingen omfattande skolgång, utan började femton år gammal som elev i violinklassen vid Musikkonservatoriet i Stockholm. Med tanke på det antika arvets stora roll i den tidens bildning verkar det dock osannolikt att han inte skulle ha känt till berättelsen om Hero och Leander. Det kan inte uteslutas att det till med var denna berättelse som gav Alfvén uppslaget till hur han skulle genomföra mötena med älskarinnan.

[11] Program

Werbeck definierar programmet som språkliga framställningar av det utom­musikaliska innehållet.[54] Förutom texter av varierande längd kan också stickord, titlar och överskrifter utgöra program. Hepokoski använder den franske litteraturforskaren Gérard Genettes term paratext för benämna de fenomen som kan höra till programmet.[55] I studiepartituret (s. 2) till En skärgårdssägen finns följande inledande text av Alfvén:

Den symfoniska tondikten ”En skärgårdssägen” är trots den episka titeln en lyrisk tonmålning, skildrande havsbandet i nattlig höststämning med glittrande månljus, med vräkande oväder, i drömmande stillhet och i kamp för livet – en skildring som samtidigt låter naturbilderna genomgående erbjuda en motsvarighet till den mänskliga lidelsens mörka lycka.

Studiepartituret gavs ut 1948 och frågan är om texten är skriven för detta. Den finns inte med i det partitur som trycktes 1909. Recensioner av uruppförandet och senare framföranden visar att det inte heller förelåg något program som delgavs publiken vid konserterna. I det ovan nämnda brevet till Gunnar Jeanson den 12 september 1925 framgår att Alfvén inte var villig att formulera ett program, utan ville att lyssnaren själv skulle förstå innehållet:

Beträffande ”En skärgårdssägen” ligger egentligen hela det program jag kan ge i titeln. Innehållet skildrar en episod ur mitt eget liv, som ju icke kan intressera någon annan än mig själv. Jag har emellertid vid ett tillfälle, för att tillmötesgå en anhållan från prof. Schneévoigt, sökt konstruera upp ett fingerat program, men jag fann det så otillfredställande, att det omedelbart åkte ner i papperskorgen.

Musiken avser att skildra senhösten nattligen, månglittrande poesi och svarta tragik i havsbandet. Naturmålningen är här städse synonym med den mänskliga affekten, och jag kan icke annat än överlämna åt den fantasirika och musikaliska lyssnaren, att själv, utan litterära kommentarer, söka förstå det tonerna skildra. Lyckas det honom icke, är felet mitt.

Jag vore tacksam, om Ni vill avstå från att använda något av de programmatiska upplysningar, som tidigare publicerats om dessa båda tonsättningar [även symfoni nr 3].[56]

I sista delen av sina memoarer, Final, utvecklar Alfvén denna syn på program och dess relation till lyssnaren:

Men då skall musiken kunna tala för sig själv med egen kraft, men inte med hjälp av litterära analyser och utläggningar. Är det ren programmusik, synes det mig vara lyckligast om programmet ligger komprimerat endast i verkets eller satsens titel eller undertitel, som till exempel i Beethovens pastoralsymfoni […] Själv har jag gått efter samma linje i vissa skildringar av målande slag: En skärgårdssägen, Midsommarvaka, Från havsbandet med flera. Det sistnämnda styckets kortfattade litterära program tillkom senare. Man bör så litet som möjligt med ord binda lyssnarens fantasi. Ju flera ord, desto större fara för likriktning, tvångströja.[57]

Trots dessa åsikter har Alfvén meddelat program till flera av sina verk. Som Hepokoski framhåller finner man hos Richard Strauss högst växlande synsätt på programmets relevans.[58] Enligt Hepokoski verkar det som om Strauss yttranden om program varken är objektiva eller neutrala: de präglades sannolikt av de förväntade reaktionerna hos de avsedda mottagarna. Alfvéns brev och memoarer visar att han var en mycket skicklig skribent och att också han var högst medveten om mottagarens förväntade reaktioner. Åsikterna i brevet till Gunnar Jeanson måste ses mot bakgrund av flera faktorer. Programmusiken hade kommit ur modet efter första världskriget, något som Alfvén bittert fick erfara i mottagandet av den fjärde symfonin. Julius Rabe skrev exempelvis (1920) att verket var banalt, saknade vilja och ambition och i grunden, ”som all enbart efterbildande konst”, var sentimentalt och impotent.[59] Jeanson hörde vid sidan av Rabe till de kritiker i Sverige som vände sig mot gamla ideal och var förespråkare för den nya musiken och dess estetik. Att Alfvén i ett brev till Jeanson försökte tona ned de programmatiska aspekterna i En skärgårdssägen ter sig i ljuset av detta som taktiskt klokt. Knappt ett år tidigare, i ett brev till Otto Eckermann den 19 oktober 1924, hade Alfvén inte tvekat att på begäran formulera ett program till Midsommarvaka.[60] Detta förstärker intrycket att Alfvéns meddelarpolicy var beroende av mottagaren.

Werbeck gör en distinktion mellan det program som föregick komponerandet, det program som utvecklades under kompositionsprocessen och programmet för det färdiga verket. Även om Alfvén verkligen var motvillig att förse sina färdiga verk med program antyder orden om ”skildringar av målande slag” att själva komponerandet ändå kunde utgå från ett program eller åtminstone utommusikaliska föreställningar. Den ovan återgivna formuleringen i Final om att återge programmet i komprimerad form implicerar också att tonsättaren har ett mer utförligt program som grund för komponerandet.

Det publicerade programmet i studiepartituret till En skärgårdssägen är mycket knapphändigt. Alfvéns program till Midsommarvaka och Dalarapsodi är mer utförliga. Dessa program återger också stämningar och händelser i kronologisk ordning och det är lätt att koppla programmets innehåll till avsnitt och händelser i verken. Programmet till En skärgårdssägen är mer problematiskt i detta avseende. De exakta relationerna mellan program, stoff och musik är långt ifrån klara. Som framgick i artikelns första del är En skärgårdssägen komponerad i en sonatform som, med några undantag, följer formtypens normer. Ett problem är då hur återtagningen skall förklaras ur ett narrativt perspektiv. Michael Talbot påpekar att:

Real-life narratives and the literary fictions that imitate them tend not to return to their starting point. The difference between the situation of the characters at the beginning and the end is part of the story’s raison d’être. Music, in contrast, favours circularity. Whether the composition is in one movement or several, it likes to return to its original key and to recall (via thematic material, scoring, ”tone”, etc.) its initial state before it closes. This basic incompatibility has to be overcome by one means or another.[61]

En möjlig lösning som nämns av Hepokoski är att musiken kan hoppa av berättelsen vid vissa ställen på grund av rent musikaliska skäl.[62] Ett annat sätt att förena programmatiska och musikaliska krav är enligt Talbot att välja ”a story (or ’plot achetype’) that embraces circularity”.[63] Den episod ur Alfvéns liv som En skärgårdssägen bygger på har en sådan cirkulär struktur. Men frågan är ändå hur handlingen i denna episod överensstämmer med musikens form. Episoden består av sju cykler, där den sjätte är annorlunda och innehåller en dramatisk katastrof. Musiken består av två cykler om man ser till den publicerade versionen och tre cykler om man ser till partiturskissen. I den senare innehåller både den andra och den tredje cykeln någon sorts dramatisk katastrof. Även om verket bygger på episoden i Alfvéns liv verkar han ha koncentrerat och modifierat den för musikaliska syften.

En annan fråga gäller i vilken utsträckning En skärgårdssägen berättar en sammanhängande historia. Man kan notera att Alfvén inleder programmet med att påpeka att verket trots den episka titeln är en lyrisk tonmålning. I ett brev till Alfvén den 8 juni 1906 hade Oscar Quensel invändningar mot titeln:

Om vi nu bara kunde finna ett annat namn för ”legenden” Jag har skälet nu fullt klart för mig, hvarför jag från början hakade mig upp på denna benämning. Stycket är nämligen alltigenom renaste lyrik. Men en legend är episk, är berättande, skildrar utvecklingen af en viss handling med början och slut, må vara inhöljt mer eller mindre i sagans töckenspråk. Det är därför den reflekterande åhöraren sitter och väntar på en kulminerande katastrof, som aldrig kommer, under det att åter Herr Alfvén blott fördjupar sig i en och samma stämning för att få denna desto fullare, mäktigare fram. Förstår Herr Alfvén mig? Felet med namnet är, att det uppväcker en reflexion, som är alltigenom oberättigad och som stör intrycket af detta präktiga stycke. Underligt, att ett namn kan betyda så mycket.[64]

Quensel var professor i teologi vid Uppsala universitet och inte musiker. Det kan möjligen förklara att han inte uppfattade den kulminerande katastrof som faktiskt förekommer i verkets coda. I sitt svar den 15 juni 1906 instämde dock Alfvén i Quensels synpunkter:

Hvad Professor Quensel säger om ”Skärgårdssägen”, slår helt enkelt spiken på hufvudet. Det har kostat mig mera möda att finna rätta namnet än att komponera stycket. Det är en apoteos öfver skärgårdens höstnattliga poesi, med dess svårmodiga månglitter och vilda stormar och med de mänskliga lidelser, som där flamma upp och dö, liksom mareldar i en bränning.

Nu har jag tänkt att kalla det helt enkelt för ”Från skärgården”. Det anger ju intet som helst program af episk eller öfver hufvud taget af reflektionsmässig art. Det anger endast, att det är en tondikt, som är inspirerad af skärgårdens natur och stämningar och som sedan får verka på åhöraren efter dennes egna kynne.”[65]

Korrespondensen mellan Alfvén och Quensel finns återgiven i den andra delen av Alfvéns memoarer, Tempo furioso. När Alfvén senare i denna bok skriver om verkets tillkomst uttrycker han sig på ett annat sätt än i breven:

Jag längtade efter att få skriva ett epos [min kurs.], som skulle skildra dess nattliga tragik i storm och i månglitter över sund och vida fjärdar; jag ville skildra något av det jag själv upplevat där ute i havsbandet. […] och där samlade jag under några veckor stoffet till den symfoniska tondikt, som i tidens fullbordan erhöll det för innehållet betecknande namnet [min kurs.] ”En skärgårdssägen”.[66]

Tempo furioso publicerades 1948, dvs. samma år som studiepartituret. Det är således inte så att Alfvén ändrat åsikt sedan 1906, utan två motstridiga uppfattningar är formulerade ungefär vid samma tidpunkt. Werbeck diskuterar huruvida Strauss program utgör fullständiga historier.[67] Hans slutsats är att de är historier som är möjliga att berätta och vilka i sig bildar sammanhängande handlingar. Relationen mellan de enskilda scenerna, bilderna och händelserna och själsmålningarna är dock ytterst variabel. De kan vara tätt sammankopplade men och också vara gestaltade på ett lösare sätt. Alla tondikterna växlar vidare mellan, oftast längre, händelsefattiga avsnitt och, oftast kortare, händelserika avsnitt.

Medan Alfvéns stoff är narrativt är så inte fallet med det i studiepartituret publicerade programmet. Detta återger inte en historia som kan berättas kronologiskt som en sammanhängande handling. Man kan också notera att de enskilda delarna i En skärgårdssägen är relativt händelselösa. Det finns inga avsnitt med realistiskt tonmålande skildringar av olika händelser som i Strauss symfoniska dikter. Talbot framhåller att en lösning på problemet att förena handlingens och musikens olika krav i programmusik var att ”lay less emphasis on the sequence of the events depicted and more on their contrast with one another. In other words, the story organizes itself as a series of independant but linked tableaux, each of which is developed at length in conventional fashion”.[68]

Thomas Grey har tidigare uttryckt liknande idéer om Mendelssohns symfoni nr 4, ”den italienska” och Beethovens Pastoralsymfoni. Han menar att musiken i dessa verk:

is not so much aspiring to a fully narrative or dramatic mode of representation as it is reconceiving a pictorial one, as a sonorous tableau vivant. The temporal dimension that the music contributes to the animated tableau may not take the form of a continouous, logically developed ”action” in the dramatic sense, but simply convey the movement of freely shifting images. [69]

Alfvén var som ung också en stor målartalang och han tog på 1920-talet åter upp detta intresse i form av akvarellmåleri. Men också hans musikaliska fantasi var visuellt orienterad. I citatet ovan om lyssnaren och programmet nämner han En skärgårdssägen, vid sidan av Midsommarvaka och den fjärde symfonin, som ”skildringar av målande slag”.[70] Också andra tonsättares musik kunde framkalla visuella verkningar hos Alfvén. Han skriver t.ex. att de båda norrmännen Grieg och Svendsen var utpräglade landskapsmålare i sin musik: ”Där stiger klart och tydligt norska naturbilder fram för ögat”.[71]

Om man utgår från programmet och formen skulle man kunna se En skärgårdssägen som en följd av naturbilder, vilka hålls samman av en rent musikalisk logik, snarare än som en utommusikalisk berättelse. Samtidigt innebär just övergångarna mellan delarna ovanliga val och deformationer som talar emot att bilderna förenas av rent musikaliska överväganden. För att reda ut de komplexa relationerna mellan stoff, program och musik behövs det en tolkning av verkets utommusikaliska innehåll i vidare mening.

[12] Det utommusikaliska innehållet

Hepokoski konstaterar i samband med sin analys av Strauss Don Juan att hans tolkning av det utommusikaliska innehållet i verket går långt utöver det uttalade programmets konkreta innehåll (och även stoffets). Han ställer därför frågan om ett stycke kan vara i dialog med sin paratext snarare än att vara bunden av den.[72] Frågan är dock hur en sådan tolkning kan rättfärdigas:

The point ultimately, lies not so much in the verifiability of my programmatic suggestions (short of discovering a note from Strauss mapping out the ”secret program” of Don Juan, how could one be certain of the details?) than in the exercise itself. I am less concerned with issues of argumentative closure than I am with illustrating a process that founds the symphonic poem as a genre.[73]

Man kan ha två invändningar mot detta resonemang. Den första är att det verkar begränsat att likställa en sann tolkning med den position som i den filosofiska estetiken benämns ”actual intentionalism”.[74] Den andra är att även om en tolkning inte går att verifiera kan den vara mer eller mindre rimlig. Joseph Margolis har exempelvis formulerat två rimlighetskriterier vid bedömningen av tolkningar.[75] För det första måste en tolkning vara kompatibel med ”the describable features” av ett givet konstverk. För det andra måste den överensstämma med ”relativized canons of interpretation that themselves fall within the tolerance of an historically continuous tradition of interpretation”. Faktum är att Werbeck i sin kritik av vissa aspekter i Hepokoskis tolkning använder argument som just bygger på dessa två kriterier (dock troligen utan vetskap om Margolis).[76]

En lämplig utgångspunkt för tolkningen av det utommusikaliska innehållet i En skärgårdssägen är att undersöka hur programmets olika komponenter är gestaltade musikaliskt och vad de eventuellt kan ha för motsvarighet när det gäller verkets olika delar.

”skildrande havsbandet”

Som Bucht påpekar hittar man i En skärgårdssägen alla de ingredienser som utgör ett slags ”havets musikaliska typologi”:

I denna ingår långa, liggande toner, snabba tongirlander i träblåsare, glissandoliknande skalrörelser i stråkar och harpa gärna försedda med ett crescendotecken. Typiska instrument är just harpa och cymbal.[77]

Alfvén kommenterar själv harpornas betydelse i ett brev till Albert Henneberg den 1 juni 1948. Inför en inspelning av verket för grammofon är han orolig för att endast en harpa står till förfogande:

Blir stycket framfört med endast en harpa, blir därmed praktiskt taget hela harpklangskoloriten med sin egenart bortstruken från orkesterpaletten; och Du förstår vad det betyder för en tonmålning som just skall skildra böljor i månglitter, i lugn och storm…[78]

För Alfvén var harpan således en central ingrediens i havsmusik, något som också framgår av instrumentets stora betydelse i den fjärde symfonin, ”Från havsbandet”.

Förutom allmänna konventioner för havsmusik förekommer det också intertextuella referenser till andra stycken med havsanknytning. I artikelns första del har vi sett hur slutgruppen har likheter med Mendelssohns Die Hebriden. Det finns även en parallell till Wagners uvertyr till Den flygande Holländaren då båda verken börjar med en öppen kvintsamklang.

Man kan notera att havsingredienserna används mer i vissa avsnitt än i andra: den långsamma inledningen, huvudgruppen, slutgruppen, början av genomföringen, och andra halvan av codan. I dessa avsnitt verkar således själva havslandskapet stå centrum medan det i andra delar mer utgör en fond för mänskliga protagonister.

”med vräkande oväder”

Det är inte svårt att höra slutgruppen, och det avsnitt i den strukna delen av genomföringen som bygger på material från denna, som stormskildringar. I motsats till stoffet finns det då två (publicerade versionen) eller tre (partiturskissen) stormepisoder istället för en. Men slutgruppen verkar inte vara rent naturmåleri. Där förekommer också rikligt med stigande och fallande små sekunder som ger musiken ett starkt uttryck.

[13] ”erbjuda en motsvarighet till den mänskliga lidelsens mörka lycka”

Som Raymond Knapp påpekar har ”[t]he mapping of individual consciousness onto nature […] a long history in many of the arts.”[79] Som exempel nämner han i operans historia ”the many storm/rage numbers, where the connection is made through simile or metaphor”. Men också ”the depictions of nature-feeling in Beethoven’s Pastoral Symphony, where the connection moves from metaphor to something that seems to represent both nature and feeling at once”.

Alfvén anknyter således till en gammal tradition. En skärgårdssägen koncipierades hösten 1903 (även om verket uppenbarligen går tillbaka på äldre uppslag) och nedskrivningen gjordes hösten därpå. När Alfvén i början av 1904 besökte Wien gjorde han en vandring i Beethovens fotspår till Nussdorf, den påstådda inspirationsplatsen för Pastoralsymfonin. Alfvén beskriver sina starka intryck som en närmast religiös upplevelse:

Ett ögonblick senare gick jag över en bro och stod nu framför Beethovens byst. Skymningen, som hade börjat samla sig i skogsdungen, utplånade alla detaljer och gav Beethovens ansikte ett hemlighetsfullt, sfinxartat uttryck, och det stora huvudet växte ut till ett gigantiskt block. Rundt om höjde sig barrträdens tunga silhuetter som en ring av pelare kring ett altare. Detta var sannerligen som att träda in i en katedral, och jag sjönk ned på en soffa för att lyssna till tystnaden i denna heliga lund – tystnaden, som endast bröts av bäckens mjuka porlande. Beethovens musik började ljuda för mitt öra, luften blev musik, träd och stenar började sjunga de sånger, som de en gång sjungit för den store på sockeln…[80]

Som vi såg ovan nämnde Alfvén just Pastoralsymfonin som ett ideal för hur programmet till ett programmatiskt verk borde meddelas. Pastoralsymfonins blandning av känsla och måleri med tonvikt på det förra kan således ha utgjort en förebild för Alfvén vid komponerandet av En skärgårdssägen.

[14] ”den mänskliga lidelsens mörka lycka”

Hedwall menar att även om Alfvéns ”signaturmotiv” (två fallande små sekunder) inte förekommer i En skärgårdssägen kan man knappast komma närmare än ”sucktemat”, dvs. överledningstemat.[81] Alfvéns signaturmelodi spelar en stor roll i den fjärde symfonin (1918-19), Från havsbandet. Alfvén betraktade själv En skärgårdssägen som en förstudie till den fjärde symfonin.[82] Det kan därför vara relevant att jämföra de båda verken. Också den fjärde symfonin har ett kort program (i det publicerade partituret):

Symfonin berättar sagan om två människobarns kärlek. Den symboliska bakgrunden utgöres av de yttersta skären, där hav och klippor kämpa med varandra i dystra stormnätter, i månsken och solglitter – och naturbilden blir till en uppenbarelse av människohjärtat. Symfonin består av en enda sats, vari likväl fyra olika episoder kunna urskiljas. Den första av dessa skildrar i mörk och nattlig stämning ynglingens brännande, kvalfyllda åtrå, den andra den unga kvinnans veka, drömmande längtan – denna är egentligen också en nattstämning men mildare med månsken och böljespel. Den tredje episoden låter solen gå upp över kärlekslyckans första och sista dag, då två människor finna varandra och kärlekens högsta sällhet uppenbara sig för dem. Den fjärde episoden – skakad av stormar – medför den tragiska upplösningen, lyckans förintelse.

Programmet innehåller samma ingredienser som det till En skärgårdssägen, men ordnade kronologiskt som en berättelse med början, mitt och slut. Alfvéns signaturmotiv är det första motiv tenoren (representerande ynglingen) sjunger i symfonins första del, den som skall skildra ynglingens brännande, kvalfyllda åtrå. Den liknande karaktären på överledningstemat i En skärgårdssägen gör att det är möjligt att tolka överledningen som mannen/Alfvéns lidelse och åtrå.

Den andra delen i symfoni nr 4 ger uttryck för kvinnans veka, drömmande längtan. Om överledningen är mannens avsnitt i En skärgårdssägen är det inte orimligt att betrakta sidotemat som kvinnans del.[83] Med A. B. Marx Die Lehre von der musikalischen Komposition (1845) uppstod en tradition att karakterisera huvudteman som maskulina och sidoteman som feminina.[84] Även om denna terminologi användes metaforiskt i rent symfoniska sammanhang blev konsekvenserna mer bokstavliga i dramatiska och programmatiska verk. Johann Christian Lobe formulerade t.ex. 1855 en anvisning för dramatiska uvertyrer enligt vilken varje tema kunde tolkas som en karaktär: huvudtemat som handlingens huvudhjälte (Haupthelden) och det andra temat (Gesangsgruppe) som huvudhjältinnan (Hauptheldin), medan andra delar av expositionen kunde gälla mindre viktiga karaktärer.[85] Exempel på symfoniska dikter vilka har en sådan uppläggning är Liszts Hamlet där sidotemat är ett porträtt av Ofelia, d’Indys Max et Thécla där sidotemat representerar Thécla, och Strauss Macbeth där sidogruppen är Lady Macbeths avsnitt. Som framgick ovan är sidotemat i En skärgårdssägen besläktat med överledningstemat. Det har således ett likartat uttryck, men får samtidigt genom de parallella terserna, klangfärgen och föredragsbeteckningen dolce en annan karaktär som anknyter till konventioner för framställning av det kvinnliga. Också i Macbeth introduceras exempelvis det första Lady Macbeth-temat i parallella terser i träblåsare och presenteras sedan i diviserade violiner.

Den andra delen av genomföringen (i den publicerade versionen) och den första delen av codan är möjliga att tolka som kärleksscener då de anknyter till liknande episoder i Strauss symfoniska dikter (och opera Feuersnot som Alfvén hörde i Dresden 1902), vilka i sin tur utgår ifrån kärleksmusiken i Wagners Tristan och Isolde. Figur c i exempel 8 har t.ex. en tydlig affinitet med det andra Don Juan-temat (takt 9ff) i Strauss symfoniska dikt, speciellt med den rytmiskt förtätade varianten i takt 21. De största likheterna föreligger dock mellan den avslutande delen i det tredje avsnittet i Strauss Ein Heldenleben (repetitionsiffra 32-38) och den andra delen av genomföringen i En skärgårdssägen (32/2-36/1). I båda dessa avsnitt avtecknar sig melodiken mot en rik fond av tremolon i träblåsare och stråkar samt glissandon och brutna ackord i harporna. Det finns också några direkta samband med Tristan, framför allt i den första delen i codan. Harmoniken med dominantseptimackord som förvandlas till förminskade septimackord genom att grundtonen rör sig en halvton uppåt (57/4-58/1-3) har en motsvarighet i den ymnigt förekommande harmoniseringen av dödsdrycksmotivet i Tristan (se exempel 9a och 9b). Slutdelen av stegringen med sina stigande kromatiska sekvenser och höjdpunktens halvförminskade ackord (59/3-61/3) ter sig som en tydlig reminiscens av slutstegringen och höjdpunkten i förspelet till Tristan och när det gäller den första aspekten även kärleksduetten.

Exempel 9a Hugo Alfvén, En skärgårdssägen (klicka på exemplet för högre upplösning).

Exempel 9b Richard Wagner, Tristan und Isolde, akt I, scen 5 (klicka på exemplet för högre upplösning).

[15] ”i drömmande stillhet”

Om man i analogi med den fjärde symfonins program ser sidogruppen som kvinnans ”veka, drömmande längtan” passar denna passage i programmet på detta avsnitt. Men om drömmande stillhet mer avser naturen stämmer det också in på den presentationen av huvudtemat i ciss-moll/Dess-dur som börjar genomföringen.

”i kamp för livet”

Slutgruppen stormepisod skulle kunna vara en skildring av en kamp för livet. Men denna stormskildring verkar ändå snarare vara ett uttryck för en frustrerad och stegrad åtrå. Och den dramatiska kulminationen i codan med sina synkoperade Tristanackord ger snarare intryck av en kärlekskatastrof än en kamp för livet. Det är snarast i den andra stegringen i den strukna delen av genomföringen man finner ett förlopp som motsvarar dessa ord i programmet.

Det går således att finna motsvarigheter till programmets olika beståndsdelar i musiken allmänt, men också i konkreta avsnitt. Tre avsnitt som inte berörts ovan är den långsamma inledningen, huvudgruppen och den sista delen av codan.

[16] Den långsamma inledningen

Den långsamma inledningens karaktär skiljer sig på från många sätt från verket i övrigt.[86] För det första innehåller den inga utspunna, starkt expressiva teman, utan bygger på två korta och uttrycksmässigt relativt neutrala idéer. Den första idén förekommer i ljusa klangfärger och har parallellförda kvinter som ett viktigt inslag. Den andra idén utgörs av parallellförda durtreklanger i kvintläge i orkesterns mellanregister. De båda idéerna växlar med varandra och avtecknar sig, ofta dissonant, mot liggande orgelpunkter i basen.

Inledningens idéer anknyter alla till den ”havets typologi” som Bucht nämner. Men i detta avsnitt ger inte dessa intryck av ”en motsvarighet till den mänskliga lidelsens mörka lycka”. Det verkar snarare röra sig om en skildring av havet självt, utan närvaro av några mänskliga protagonister och känslor. Bucht tolkning av inledningen är i linje med detta:

Det förefaller uppenbart att den långsamma inledningen skall förbereda oss för inträdet av den ”egentliga” musiken där berättelsen tar fart. Denna introduktion är inte bara en ”nattlig höststämning med glittrande månljus” utan uttrycker också ett slags andlöshet, en förväntan på något som komma skall.[87]

Hepokoski och Darcy påpekar att inledningar förutom sina strukturella funktioner också kunde spela expressiva och representerande roller i relation till den följande sonatformen.[88] Redan kring 1800 var flera grupper av sådana inledningstyper etablerade vilka kom att få stor betydelse under kommande decennier. Alfvéns inledning verkar närmast höra hemma i den typ vilken de ger de rubriken ”The World, Condition, or Field of Implications within Which the Subsequent Sonata Form Plays Itself Out”.[89] Typiska exempel är Beethovens uvertyr till Egmont (”a world of tyrannical oppression, responded to by heroic actions of resistance”) och Webers uvertyrer till Friskytten (”rustic village life) och Oberon (”the idealized fairy-world of the forest”).

Men till skillnad från dessa verk ger Alfvéns inledning ett intryck av att vi inte möter havet före den historia som berättas, utan efter. En sådan tolkning gör att inledningen snarare hör till typen ”Representation of the Narrator – or Perhaps the Raison d’être or the Animating Force – of the Tale Told in the Sonata”.[90] Som exempel nämner Hepokoski och Darcy bland annat Berlioz Symphonie fantastique (där inledningens opiumrus är förutsättningen för det övriga verkets fantasier) och Richard Strauss Till Eulenspiegel (där inledningen representerar berättarens ”Det var en gång”). Alfvén använde uttalat denna typ av inledning i Dalarapsodi (1931):

Jag ser en vallkulla sittande ensam uppe i fäboden. Hon längtar trånsjukt ner till bygden, där hon har sin käraste. Hon tar sitt kohorn och blåser en melodi för att få tiden att gå, men ack, vad den låten är tungsint! Hon lyssnar … långt bortifrån hör hon en brudmarsch. Den närmar sig, men dör snart åter bort. Hon faller i våldsam gråt, lugnar sig efter hand och försjunker i drömsyner.[91]

Analogt skulle man kunna tolka inledningen i den självbiografiska En skärgårdssägen som att Alfvén själv sitter i havsbandet hösten 1904 och ser ut över havet. Men minnet av den kärlekshistoria som utspelade sig sju år tidigare bryter plötsligt fram. Efter ett par tunga suckar (6/3-4) sker en övertoning (6/5-6) och den historia som då utspelade sig börjar återberättas.

[17] Huvudgruppen

Även om inledningen går att tolka på olika sätt, verkar det vara rimligt att se den som en skildring av havslandskapet i sig som står utanför själva berättelsen. Men vad har då den efterföljande huvudgruppen för innehåll? Bucht beskriver den på följande sätt:

Ur en gungande, flimrande klangmatta dyker ett tema upp av klart berättande karaktär […]. Denna yttrar sig däri att inledningens stillastående uttryck, dess senza tempo, avlöses av en musik med tydlig tempokänsla, en känsla av att något tar sin början. Temat självt understryker detta i sin implicita pendling tonika-dominant-tonika, alltså en tydlig förflyttning, samtidigt som det finns en antydan om att ”det var en gång”, sannolikt beroende på dess inbyggda förminskade treklang g-b-ciss. I fortsättningen försvinner temat i det fortsatta förloppet, men finns med som en underström där sekundintervallet spelar en stor roll[.][92]

Som vi sett i artikelns första del fungerar det rikt utformade ackompanjemanget som en skildring av havet, men ur ett annat mer besjälat och uttrycksfullt perspektiv än i inledningen. Enligt Bucht har huvudtemat alltså funktionen av ett slags berättarröst som antyder att berättelsen tar sin början. Men vem är berättaren och vad berättar han? I ett verk byggt på självbiografiskt stoff ligger det nära till hands att anta att berättaren är upphovsmannen själv. Sidogruppen kan, som framgick ovan, genom konventioner i 1800-talets sonatform och dess användning i programmatiska verk tolkas som att den representerar kvinnan. Enligt samma konventioner skulle det då vara rimligt att tolka huvudtemat som att det representerar mannen.[93] Medan sidotemas fraser har en huvudsakligen fallande melodisk gestik kännetecknas huvudtemat av fraser som strävar uppåt.[94] Hepokoski hänvisar i sin analys av Don Juan till Roland Tenscherts studie från 1934 som identifierade vissa tematyper hos Richard Strauss som maskulina och feminina:

Masculine themes are those displaying an initial, vigorously rising anacrusis incorporating ”activity and positive engagement…ascending impetus [Auftrieb], power, will”; feminine themes were lyrically rich, legato, descending lines emboying ”sinking downward, conceding to another [Gewährenlassen], emotion, and also, not infrequently, a specific disposition [Gemüt].[95]

Hepokoski hävdar att det enligt mer samtida perspektiv är uppenbart att ”the leading symbol of the principal Don Juan themes (mm. 1 and 9ff.) is that of the phallus” och de kan också förstås som symboler för ”potential conquest”, ”the drive toward libertinism” och ”blind sexual desire”.[96] Den som läser Alfvéns memoarer behöver inte tveka om hans sexuella aptit och ständiga jakt på nya kvinnliga erövringar. Och då ger memoarerna ändå en nedtonad och friserad bild av denna sida hos tonsättaren.[97]

Det finns också en annan möjlig, kompletterande, tolkning av huvudtemat. Det kapitel i memoarerna där Alfvén redogör för stoffet som ligger till grund för En Skärgårdssägen har rubriken ”Om subjektet och contrasubjektet i livets fuga”.[98] Som framgick ovan anknyter Alfvén till detta i beskrivningen av incidenten med fiskelinan:

Då sjöng vågorna livsfugans contrasubjekt med starka stämmor, men allteftersom jag återhämtade mig tonade melodien bort och en annan började ljuda. Det var det första temat, huvudtemat, livsberusningens strålande melodi.[99]

Livsberusningen melodi verkar vara en metafor för musik med allmänt ljus, strålande och positiv karaktär. Livsfugans contrasubjekt är däremot associerad med en specifik melodi, psalmen ”Jag går mot döden var jag går”:

Men under sjunger ett annat tema, som återfinnes i koralboken; och det dyker upp när ämnet så kräver. Det bryter fram både i min andra och in min femte symfoni – och i varierad form litet varstädes i andra av mina tonsättningar för den som har öron att höra med. Detta contrasubjekt i livets stora fuga tonar över texten: ”Jag går mot döden var jag går”.[100]

Detta tema förekommer som Alfvén påpekar i originalform i den andra symfonins finalfuga. Men det finns också i varierad form i symfonins andra sats och i finalens preludium. Den andra symfonin komponerades 1897-98, dvs. samtidigt som Alfvén gjorde den första skissen till huvudtemat i En skärgårdssägen. Ett viktigt inslag i den första koralfrasen är det överstigande fjärde tonsteget (se exempel 10a).

Exempel 10a. Hugo Alfvén: symfoni nr 2, sats 4, koraltema ”Jag går mot döden var jag går” (klicka på exemplet för högre upplösning).

I finalens preludium är ordningen mellan tonerna något förändrad (exempel 10b) och det gäller också ett ej använt utkast till fugatema för finalen (exempel 10c). Sambanden med koraltemat är ändå omisskännliga.

Exempel 10b. Hugo Alfvén: symfoni nr 2, sats 4, preludiets huvudtema

Exempel 10c. Hugo Alfvén: melodiutkast till symfoni nr 2 sats IV[101] (klicka på exemplet för högre upplösning).

Det är uppenbart att huvudtemat till En skärgårdssägen (exempel 10d) utgör ytterligare en variant på denna typ av melodik baserad på ”Jag går mot döden var jag går”. Dessutom börjar solovioloncellens melodik i den långsamma inledningen i första satsen i Alfvéns symfoni nr 1 (1896) med samma tonsteg, men utan upptakten (exempel 10e).

Exempel 10d. Hugo Alfvén: En skärgårdssägen, början av huvudtemat (klicka på exemplet för högre upplösning).

Exempel 10e. Hugo Alfvén: symfoni nr 1, sats I, takt 2 (klicka på exemplet för högre upplösning).

Tematiska bildningar som bygger på ”Jag går mot döden var jag går” är således vanliga i Alfvéns verk från åren 1896-98. Det bör i detta sammanhang påpekas att även de båda första symfonierna, framför allt den andra, är skärgårdsskildringar med självbiografiska inslag. De två fallande små sekunderna kom att bli ett återkommande ”signaturmotiv” med personlig innebörd i Alfvéns senare produktion.[102] Under 1800-talets sista år verkar ”Jag går mot döden var jag går” ha fungerat på ett motsvarande sätt som ett slags personligt ödesmotiv.

[18] Codans slutdel

I sina memoarer skriver Alfvén att verkets ”elegiska avslutning är ett stilla utklingande av det sista avskedets vemod”.[103] Avsnittet börjar med överledningstemat i dess inverterade variant från genomföringen och den första delen av codan. Men det spelas nu långsamt och återhållet. Det kombineras också med flämtande tremolon i stråkarna som växer och avtar i tonstyrka. Musiken ger snarare en matt erinran om den tidigare lidelsen än att den uttrycker lidelsen i sig själv. Codan slutar med kortast möjliga reminiscens av huvudtemat, dess inledande fallande lilla ters. Slutets upprepade pizzicato-toner och horisontton har nämnts i artikelns första del, liksom de intertextuella referenserna. Genom de senare får slutet mer associationer till död än till avsked.

[19] Avslutning

Det går således att tolka de olika delarnas utommusikaliska innehåll på ett rimligt sätt. Men bildar dessa delar en sammanhängande historia? Inledningen skildrar havslandskapet i sig. I expositionens huvudgrupp uppträder en manlig protagonist, representerad av huvudtemat, vars känslor och karaktär temat ger uttryck för. Den manliga protagonisten avtecknar sig mot bakgrund av en rikt framställd nattlig skärgårdsstämning. I överledningen flammar den manliga huvudpersonens lidelse för en kvinna upp i ett nytt tema. Sidotemat representerar kvinnan och ger uttryck för hennes åtrå, återigen i en nattepisod, men parets förening stöter på hinder (bedräglig kadens). Slutgruppen är en stormepisod som samtidigt ger uttryck för ett frustrerat och stegrat begär. Genomföringen börjar med den manliga protagonistens tema, men både känslouttryck och naturstämning är nu ljusare och mer idylliska. Det hela går över i en kärleksscen som dock plötsligt avbryts. Förloppet börjar då om på nytt i återtagningen. Mannen är tillbaka ensam med sina känslor. Därefter följer förnyad lidelse, kvinnans åtrå, nytt hinder och storm. En andra kärleksscen vidtar, men slutar i katastrof. Avslutningen innebär ett sista vemodigt avsked eller till och med någon eller båda protagonisternas död.

Det utommusikaliska innehållet går således att återberätta som en samman­hängande historia. Den berättelse som konstruerats ovan gäller dock den publicerade versionen. Vad innebär den ursprungliga genomföringen för handlingen? Där avbryts inte bara den första kärleksscenen, utan någon sorts dramatisk komplikation tillstöter. Den manliga protagonisten gör då ett nytt försök att nå kvinnan, men en storm blåser upp och försöket utmynnar i en katastrof. Efter förnyad lidelse kommer till slut en episod med kvinnans tema i dur. Ett annat nytt element, förutom durtonarten, i denna presentation av sidogruppen är en kontrapunkterande stämma för solovioloncell. Avsnittet ger intryck av ett slags instrumental kärleksduett, dock med idyllisk snarare än passionerad karaktär. Det går således också att införliva den strukna delen av genomföringen i berättelsen.

Programmets relation till det utommusikaliska innehållet och formen framgick i det föregående avsnittet. Men vilken är det utommusikaliska innehållets och den utifrån detta konstruerade berättelsens samband med stoffet? Expositionen verkar snarast vara relaterad till förhistorien: hur Alfvén vistas i skärgården (huvudgruppen), hans och kvinnans ömsesidigt uppblossande kärlek (överledning och sidogrupp), svårigheterna att råkas (den bedrägliga kadensen i slutet av sidogruppen) och att ”svårigheterna som mötte, bragte lidelsen till kokpunkten” (slutgruppen). Genomföringen (i den publicerade versionen) och codan återger två av kärleksmötena, medan återtagningen inte har någon motsvarighet i stoffet. Den dramatiska episoden där Alfvén höll på att drunkna tycks inte vara med. I den ursprungliga genomföringen skulle dock den andra stora stegringen med sin stormepisod och kulminerande katastrof kunna vara ett återgivande av denna händelse. Stoffet är således modifierat och förändringarna tycks främst hänga samman med det rent musikaliska kravet på en återtagning. Men att skildra ett relativt odramatiskt händelseförlopp som upprepas fem gånger skulle också ha resulterat i en redundant musik.[104] Musiken innehåller således av rent musikaliska skäl avsnitt som inte har någon motsvarighet i stoffet. Och stoffet innehåller episoder som koncentrerats och reducerats i musiken.

Trots de ovanstående försöken att reda ut relationerna mellan stoff, program, utommusikaliskt innehåll och form i verket kan man konstatera att dessa relationer i många avseenden förblir problematiska. Men analysens mål bör kanske vara just att peka på sådana spänningar och mångtydigheter än att presentera tillrättalagda lösningar.[105]


Noter


[1] Denna artikel tillägnas Gunnar Bucht. Dels för att Gunnars artikel om En skärgårdssägen var incitamentet till denna studie, dels för att Gunnar var min mycket inspirerande och uppmuntrande lärare och handledare när jag tog mina första steg på musikanalysens snåriga stigar för drygt 25 år sedan.

En kortare version av denna artikel presenterades på ”Alltjämt de mäktiga fjäll sig välva”, konferens om Alfvén, Peterson-Berger och Stenhammar den 15 november 2008 anordnad av avdelningen för musikvetenskap vid Stockholms universitet i samarbete med Wilhelm Peterson-Berger Sällskapet.
 
Ett stort tack till alla kolleger och andra som hjälpt till med och kommit med synpunkter på artikeln, främst Per F. Broman, Martin Knust, Tobias Pontara och Ulrik Volgsten.

[2] Blyertspartituret liksom kompositionsskissen i blyerts på två system finns hos Stiftelsen musikkulturens främjande, Stockholm.

[3] Hugo Alfvén, I dur och moll: Från Uppsalaåren. Norstedt: Stockholm, 1949, s. 191.

[4] Alfvén refererade dock även senare till verket som symfonisk tondikt, t.ex. i det program som finns i studiepartituret (s. 2), utgivet 1948 av Carl Gehrmans musikförlag.

[5] Se t.ex. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss. Tutzing 1996, s. 303-321 och James Hepokoski, ”Fiery-Pulsed Libertine or Domestic Hero?: Strauss’s Don Juan Reinvestigated,” i Richard Strauss: New perspectives on the composer and his work, red. av Bryan Gilliam. Durham: Duke University Press, 1992, s. 142-144.

[6] Werbeck 1996, s. 80-89.

[7] Sven E. Svensson, Hugo Alfvén som människa och konstnär, Uppsala, 1946, s. 54.

[8] Franz Liszt, Gesammelte Schriften, utgivna av L. Ramann. Leipzig, 1880-83, iv s. 69.

[9] Se Werbeck 1996, s. 27, fotnot 11.

[10] Hugo Alfvén, Med hälsning och handslag: Brev om musik med mera utgivna och kommenterade av Gunnar Ternhag. Hedemora: Gidlund, 2001, s. 35.

[11] Lennart Hedwall, Hugo Alfvén: En svensk tonsättares liv och verk. Stockholm: Norstedt, 1973, s. 202.

[12] Se Werbeck 1996, s. 389-405.

[13] James Hepokoski och Warren Darcy, Elements of sonata theory: norms, types, and deformations in the late-eighteenth-century sonata. New York: Oxford University Press, 2006, s. 11.

[14] Gunnar Bucht. ”En skärgårdssägen – hundra år senare.” Alfvéniana 3-4, 2004, s. 14.

[15] Då partituret saknar taktnummer sker referenserna till sida och takt enlig modellen sida/takt. Om det förekommer flera system på en partitursida sker referenserna enligt modellen sida/system/takt.

[16] William E Caplin, Classical form: A theory of formal functions for the instrumental music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998.

[17] Hepokoski och Darcy 2006.

[18] Se Hepokoski och Darcy 2006, s. 124-131.

[19] Hepokoski och Darcy 2006, s. 73f.

[20] Hepokoski och Darcy 2006, s. 74.

[21] Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus: zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. München: Piper, 1982, s. 136.

[22] Hedwall 1973, s. 202. Som vi kommer se i den fortsatta analysen stämmer dock inte Hedwalls tes på alla delar i En Skärgårdssägen.

[23] Alfvén anger att hans första besök på Operan ägde rum våren 1888, se Hugo Alfvén, Första satsen: Ungdomsminnen. Stockholm: Norstedts 1946, s. 138ff.

[24] Det saknas en svensk term för att benämna den tematyp för vilken Arnold Schönberg införde beteckningen ”Satz”. På engelska används termen ”sentence”. Se Caplin 1998 s. 35-48 för en utförlig beskrivning av tematypen.

[25] Hepokoski och Darcy 2006, s. 69.

[26] Caplin 1998, s. 127. Alfvén använder det senare av dessa två tillvägagångssätt i öppningssatserna i sina tre första symfonier.

[27] Caplin 1998, s. 129.

[28] Dagens nyheter den 14 mars 1914.

[29] Se Hepokoski och Darcy 2006, s. 314.

[30] Hepokoski och Darcy 2006, s. 314.

[31] Svensson 1946, s. 23.

[32] Då Svensson, som framgick ovan, anser att formen i En Skärgårdssägen helt följer en poetisk idé har han inga kommentarer till verket i termer av sonatformskategorier.

[33] Hepokoski och Darcy 2006, s. 124.

[34] Hepokoski och Darcy 2006, s. 178.

[35] Hepokoski och Darcy 2006, s. 178.

[36] R. Larry Todd, Mendelssohn: ”Hebrides” and Other Overtures. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, s. 66.

[37] Se Hepokoski och Darcy 2006, s. 20.

[38] Hepokoski och Darcy 2006, s. 206.

[39] Hepokoski och Darcy 2006, s. 217.

[40] Bucht 2004, s.15. Alltsedan jag första gången hörde En skärgårdssägen i slutet av 1970-talet har jag själv alltid blivit lika besviken när återtagningen plötsligt avbryter den spännande genomföring vilken bara pågått i en och en halv minut.

[41] Se Joakim Tillman, ”Den strukna delen av genomföringen i Hugo Alfvéns En skärgårdssägen”. Alfvéniana 1-2, 2009, www.alfvensallskapet.se/alfveniana.htm. I denna artikel finns den strukna delen av genomföringen återgiven i noter (i sammandrag på två system). Även Gunnar Buchts artikel om En skärgårdssägen finns tillgänglig på Alfvénsällskapets hemsida.

[42] Charles Youmans, Richard Strauss’s orchestral music and the German intellectual tradition: the philosophical roots of musical modernism. Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 2005, s. 179.

[43] Werbeck 1996, s. 83.

[44] Också två av Strauss tondikter, Ein Heldenleben och Symphonia domestica, har ett självbiografiskt stoff.

[45] Alfvén 1946, s. 259-263.

[46] Alfvén 1946, s. 261.

[47] Alfvén 1946, s. 262.

[48] Se Jan Olof Rudén, Hugo Alfvéns kompositioner: käll- och verkförteckning. Stockholm, 1972, s. 235.

[49] Hedwall 1973, s. 7.

[50] Citerat efter Hugo Alfvén. Tempo furioso: Vandringsår. Stockholm: Norstedt, 1948, s. 142.

[51] Hugo Alfvén. Brev om musik. Utgivna och kommenterade av Gunnar Ternhag. Hedemora: Gidlund, 1998, s. 74.

[52] Werbeck 1996 s. 84.

[53] Ytterligare likheter som Jörgen Dicander framhåller är att den unga kvinnan, liksom Hero, beskrivs som mycket vacker, och om Hero var prästinna så var den unga kvinnan ”mycket gudfruktig”. Se Jörgen Dicander, ”Alfvéns ’En skärgårdssägen’ i myt och verklighet.” Alfvéniana 2, 1999, s. 14.

[54] Werbeck 1996, s. 85.

[55] Hepokoski 1992, s. 136.

[56] Alfvén 1998, s. 74.

[57] Hugo Alfvén, Final. Stockholm: Norstedts, 1952, s. 267.

[58] Hepokoski 1992, s. 140.

[59] Citerat efter Jan Ling, ”Hugo Alfvén mellan två symfonier: Om musikestetiska ideal i sekelskiftets Sverige,” i Hugo Alfvén: en vägvisare, red. av Gunnar Ternhag och Jan Olof Rudén. Hedemora: Gidlund, 2003, s. 36.

[60] Alfvén 1998, s. 67f.

[61] Michael Talbot, The finale in Western instrumental music. Oxford: Oxford Univ. Press, 2001, s. 86.

[62] Hepokoski 1992, s. 138.

[63] Talbot 2000, s. 87.

[64] Citerat efter Alfvén 1948, s. 169.

[65] Citerat efter Alfvén 1948, s. 170.

[66] Alfvén 1948, s. 301

[67] Werbeck 1996, s. 289-295.

[68] Talbot 2001, s. 87f.

[69] Thomas S. Grey, ”Tableaux vivants: Landscape, History Painting, and the Visual Imagination in Mendelssohn’s Orchestral Music. 19th-Century Music, Vol 21, No 1 (Summer, 1997), s. 52.

[70] Alfvén 1952, s. 267.

[71] Alfvén 1952, s. 168.

[72] Hepokoski 1992, s. 162.

[73] Hepokoski 1992, s. 162f.

[74] I den följande tolkningen av det utommusikaliska innehållet i En skärgårdssägen kommer jag utgå ifrån en kombination av intentionalism och konventionalism.

[75] Joseph Margolis, ”Robust Relativism”, i G. Iseminger (ed.) Intention & Interpretation. Philadelphia: Temple University Press, 1992, s. 48.

[76] Werbeck 1996, s. 399.

[77] Bucht 2004, s. 14. Bucht tar dock miste på en detalj. Det förekommer ingen cymbal i En skärgårdssägen.

[78] Alfvén 1998, s. 132f.

[79] Raymond Knapp, ”’Selbst dann bin ich die Welt’: On the Subjective-Musical Basis of Wagner’s Gesamtkunstwelt,” 19th-Century Music, XXIX/2, s. 149.

[80] Alfvén 1948, s. 311.

[81] Hedwall 1973, s. 203.

[82] Se t.ex. Alfvén 1998, s. 108.

[83] Det andra huvudavsnittet i den fjärde symfonin går liksom sidogruppen i En skärgårdssägen i molldominanttonarten.

[84] Se Scott Burnham, ”A.B. Marx and the gendering of sonata form,” i Music theory in the age of romanticism, ed. Ian Bent. Cambridge: Cambridge university press, 1996, s. 163-186.

[85] Se James Hepokoski, ”Masculine-Feminine,” The Musical Times 135 (Aug. 1994), s. 494.

[86] Alfvéns blyertsskiss börjar direkt med huvudgruppen i sonatformsförloppet. Inledningen är skisserad separat på den sista sidan. Detta bevisar inte att inledningen koncipierades och komponerades efter den övriga musiken, men antyder att det åtminstone är möjligt att så var fallet.

[87] Bucht 2004, s. 14f.

[88] Hepokoski och Darcy 2006, s. 300.

[89] Men det finns också kopplingar de kategorierna ”Representation” och ”The Lyrical-Expressive ”Folk-Soul” or ”Native Landscape” Out of Which the Sonata proceeds”. De olika typerna är inte varandra uteslutande kategorier och Hepokoski och Darcy exemplifierar också flera av dem med ett och samma verk.

[90] Hepokoski och Darcy, 2006, s. 304.

[91] Alfvén 1952, s. 50.

[92] Bucht 2004, s. 15.

[93] Svensson gör en liknande fördelning mellan rollerna för teman och ackompanjemang i sin analys av Alfvéns fjärde symfoni: ”Om temata är symboler för personer eller stämningar, så har beledsagningen snarare tonmålande syfte. Ett kromatiskt triolmotiv målar tydligen krusningarna och solreflexerna på den lugna havsytan.” Se Svensson 1946, s. 96.

[94] Man kan vidare notera att Alfvéns huvudtema introduceras i tenorregister och att sidotemat presenteras i sopranregister.

[95] Hepokoski 1992, s. 153.

[96] Hepokoski 1992, s. 153f.

[97] Se exempelvis Alfvén 1998, s. 127f och Tonni Arnold, Balladen om Marie: en biografi över Marie Krøyer, översättning: Ann-Mari Seeberg. Stockholm: Forum, 2000.

[98] Alfvén 1946, s 257.

[99] Alfvén 1946, s. 262.

[100] Alfvén 1946, s. 258.

[101] Noterat efter Rudén 1972, s. 235.

[102] Se Hedwall 1973, s. 377-384.

[103] Alfvén 1946, s. 263.

[104] Om man skulle göra en filmversion av Alfvéns stoff skulle det normala dramaturgiska tillvägagångssättet vara att återge det första mötet i sin helhet, det andra i något komprimerad form och de tre följande i ett montage.

[105] Detta är Hepokoskis åsikt: ”Stressing the work’s unresolved tensions, such an analysis would seek the piece’s essential aesthetic moment in the pull of those tensions…”, se Hepokoski 1992, s. 136.

©Joakim Tillman, 2010

STM-Online vol. 13 (2010)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_13

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715