Gershwin i Sverige – och Sveriges Gershwin

[1]

Begreppet ”symfonisk jazz” används huvudsakligen för att beteckna försöken under 1920-talet att närma jazzmusiken till symfoniorkesterns stildrag och instrumentering med framför allt orkesterledaren Paul Whiteman som initiativtagare och med George Gershwin (1898–1937) som främsta kompositörsnamn; ibland inkluderas också jazzinspirerade verk av Stravinskij, Ravel, Milhaud, Krenek m fl. När begreppet dyker upp är det vanligtvis i jazzhistoriska skildringar, där det snabbt passeras, oftast med en markering att det rör sig om något utanför den egentliga jazzen och följaktligen är irrelevant i sammanhanget. Och sett ur perspektivet av den sedan 30-talet dominerande jazzhistoriska diskursen ger den symfoniska jazzen felaktig information om vad jazz ska vara: den saknar improvisation och ”hot”-inslag, den är skriven för fel typ av ensemble, den framförs i regel utan swingkänsla – vilket beror på att den framförs av fel musiker och i fel sammanhang. Den har spelat en inte oviktig roll i att upprätthålla en motsättning mellan ”legitimt” och ”skolat” å ena sidan och jazzen å den andra, genom att den tagits som avskräckande exempel (av jazzentusiaster), alternativt använts för att hävda paternalistisk överlägsenhet (av det seriösa etablissemanget). Överlagrat med att den symfoniska jazzen satte strålkastarljuset på vita kompositörer och vita orkestrar, representerade den alltså tendenser till hierarkisering i klasser, raser och seriöst/underhållning där den dominerande sidan sökte hävda ett tolkningsföreträde om jazzens rätta värde och utvecklings­möjligheter. I ett jazzhistoriskt perspektiv representerar den alltså ett sidospår, på sin höjd värd en fotnot – och i konstmusik­historien har den inte heller fått någon framträdande roll; de utöver Gershwin nämnda kompositörernas storhet och ryktbarhet vilar (möjligen med undantag för Krenek som dock inte har samma tyngd som de övriga) inte i deras närmanden till jazzen.[2]

Den symfoniska jazzen, särskilt i Gershwins tappning, var dock föremål för svenskt intresse under lång tid. I denna artikel vill jag studera hur Gershwins musik, som representant för en tänkt kombination av jazz och symfonisk musik, mottogs och diskuterades i Sverige under 1930- och 40-talen, årtionden då arbetet att etablera jazz som självständig musikform med egna estetiska normer tar fart (se Arvidsson 2009a). Mitt syfte är att granska vilka offentliga former som Gershwinintresset tog, hur argumentationen för och emot fördes, och vilka grupperingar som representerar olika hållningssätt. Jag bygger främst på samtida musiktidskrifter samt enstaka artiklar och recensioner ur dagspress.

[2]

Det mest kända verket som sammanknippas med beteckningen symfonisk jazz är antagligen George Gershwins Rhapsody in Blue, vilket blev en omedelbar succé vid uruppförandet 1924 och därefter kom att vara ett flitigt använt nummer i konserthallarna, åtminstone fram t o m 1960-talet – kanske det enda inom ”symfonisk jazz” som blev ett repertoarnummer, vilket skymt både Gershwins övriga liknande orkesterverk och det faktum att många andra kompositörer arbetade med att i verk för symfoni-, salongs- och underhållningsorkestrar införliva drag från vad som under 20-talet kallades jazz.[3] Det var också Gershwin som kom att personifiera den symfoniska jazzen genom att hela hans produktion kan relateras till jazzen, och inte enbart enstaka nummer. Till skillnad från de övriga nämnda kompositörerna kom Gershwin från den underhållnings­musikbransch som jazzen förknippades med och lanserades inom (något som John Howland påpekar är av vikt för förståelsen av rapsodins form, se Howland 2009:64ff); han hade en rad av hits bakom sig när han fick uppdraget av Paul Whiteman att skriva ett större verk för en konsert som skulle illustrera den moderna underhållningsmusikens snabba utveckling från ohämmad dixieland till en mer sofistikerad stil (Shipton 2001:213). Han fortsatte också att producera för Broadway, en mängd sånger som blivit standardnummer inom jazzen (I got rhythm, Embraceable you, The man I love) vid sidan av Porgy & Bess för operascenen, pianokonserter och andra orkesterverk.

Även om ledande förespråkare för musikalisk modernism inte var intresserade av jazzen (se Broman 2000 kap II:3, Kjellberg 2002:57), och förstauppförandet i Sverige av rapsodin 1926 inte uppmärksammades förutom en bagatelliserande anmälan av Kurt Atterberg (Broman 2000:99), så finns några exempel i Sverige under 1920-talet på försök att närma sig jazzidiomet från en mer sofistikerad europeisk utgångspunkt. Oktober 1926 gjorde radion en utsändning av ”symfonisk jazzmusik” med Nils Grevillius förstärkta jazzorkester (24 man).

Samspelet var utmärkt med verkningsfulla stegringar och diskret användning av genrens många bullrande effekter […] Programmet, som omfattade några av jazzmusikens roligaste och bästa schlager, utfördes med smittsam brio. Man blev nästan böjd att ge hr Jerring rätt, då han inledningsvis påstod att den ”riktiga musiken” och jazzen närma sig varandra och att den senare nu är på väg från det primitiva planet till ett högre och mer konstnärligt. (sign. Det främmande örat, Våra Nöjen nr 43 1926, s 27)

Grevillius gjorde också några skivinspelningar 1929 under titeln ”Grew’s jazzorkester”. Den modernistiskt inriktade pianisten Knut Brodin gjorde turnéer sponsrade av pianomagasin med samtida ”societetsjazz” på repertoaren, bl a egna stycken (Barkefors 2006:47f). Den dominerande platsen för jazz var dock som dansmusik, och det var särskilt bland dansmusiker som en särskild jazzkultur med fokus på svarta musiker som Louis Armstrong och Duke Ellington som förebilder började växa fram under 1930-talet.

[3]

Hur inordnades Gershwin då i denna framväxande svenska jazzkultur? Föga förvånande så finns en tendens att följa den engelska och amerikanska jazzkritikerkårens bedömningar och markera gränsdragning; den äkta varan fanns att hämta hos Duke Ellington (se Arvidsson, under utgivning i Popular Music History). Nils Färnström inledde sin Ellington-artikel i Stockholms-Tidningen 23 april 1933 med att utvärdera situationen innan Ellington framträdde på scenen: ”Det behövdes någon som kunde rycka upp jazzen, förädla den, höja den till ett högre musikaliskt plan, gå fram på nya vägar med bibehållande av dess speciella karaktär […] Några voro på god väg att göra detta. Bl a exempelvis George Gershwin, men han fick ej med det väsentliga.” I Orkester Journalen (OJ) nr 10 1936 skriver Nils Hellström en passant: ”Symfonisk jazz är en bastard, som måste kläda sig i storebrors frack, för att få applåd”. I nr 3 1937 skriver han om Rhapsody in Blue: ”Jag kan inte finna annat än att denna rapsodi innehåller – förutom en del enastående passager, som alltid entusiasmera mig – ganska mycket onödigt snack.” I OJ nr 8 1937 finns så en dödsruna över Gershwin. Där nämns hans större verk och de får också ett kortare omdöme. ”Genom dessa verk fick han det erkännandet att vara den förste som skapat något av större konstnärligt värde inom jazzen. Som autentisk jazz betyda verken emellertid ingenting, men de äro på sitt sätt mycket attraktiva skapelser.”

Svenska Dagbladets kritiker Kajsa Rootzén markerade å sin sida ett annat förhållningssätt, något som kan ses som ett sätt att från den klassiska musikvärlden förstå Gershwins relation till jazzen, i sin minnesartikel den 25 juli 1937.

För den fanatiskt feberhete jazzentusiasten har den nyligen bortgångne George Gershwin knappast varit något ideal, i varje fall inte under senare år. Han har inte hållit de rätta måtten, inte haft de riktiga tonfallen. Hans ”swing” har kanske kunnat accepteras, men han har inte varit tillräckligt ”hot”, inte så där explosivt frispråkig och gaskig som man bör vara i förnämare jazzkungliga familjer. Graverande är nog också att han vågat sig på att göra ”symfonisk” jazzmusik […] Inte minst pianokonserten i F-dur vittnar om en frejdig håg att tävla med [Liszt och Rachmaninoff] i fråga om lika krävande som fontänskimrande ackord- och skalpassager, en lust att sammansmälta deras stil med jazzens specifika rytmik och blues-harmonik. Det är med andra ord inte fråga om någon poserande sentimentalitet i Gershwins konsertanta underhållning utan om briljans och virtuositet; det är genom teknisk och formell behärskning av medlen som han för sin del velat övertyga om att jazzen kan duga också till annat än enbart att dansa efter.

I nr 8 1939 av OJ finns en längre utvärdering av Gershwins betydelse för jazzen i en artikel av Bengt Pleijel. Där citeras en standardformulering om Gershwin att han ”gjort en lady av jazzen”, men betydelsen av detta relativiseras genast:

Gershwins gärning inom jazzen inskränker sig till enbart detta. Han har på sätt och vis bidragit till att den kultiverats, men inte gjort någon insats av banbrytande betydelse för själva jazzen som konstform. Hans plats i musikhistorien är övergångsgestaltens, han har mottagit intryck från den franska impressionismen i lika hög grad som han apterat jazzens egenartade klanger i en konsertmässig form […] Hans musik utgör en slags fotografering av jazzen – dess yttre konturer finns där, men det inre, det levande och improviserade har ersatts med konsertmässig utformning. Således kan man säga, att den process inom all folklig musik, när den strävar uppåt, nämligen ett utkristalliserande av det som går från mun till mun, till att bli fäst på papperet, här uppenbarar sig för första gången inom jazzen i den form, som i sina yttringar sedermera så ofta och oriktigt karaktäriserats som symfonisk jazz.

I Estrad nr 8 1945 finns en artikel i dialogform, med titeln ”Symfonisk jazz: En roande diskussion om en musikalisk bastardform mellan två jazzentusiaster, hrr Saremba och Vindfjell” där de bland annat utgår från en radiosändning av Grofés Grand Canyon Suite.

Melodierna har ju det gemensamt med jazzen att ursprunget är amerikanska folksånger. Blues, Spirituals. Men det förslår inte till att upphöja kompositionen till KONSTJAZZENS nivå, vilket hallåmannen från CHTA ville antyda. Inte ens geniet Gershwin lyckades därmed. Vad är väl hans ”Rhapsody in Blue” annat än ett genialt missfoster, en hybrid eller bastard mellan två oförenliga musikformer, den bundna klassiska symfonien och den fritt improviserade klassiska jazzen! […] Men inte är det någon symfonisk jazz, för finns det någonting sådant egentligen?

–Förvisso inte. Modernistiska vita musiker ha gjort upprepade försök att importera jazzsynkoperna till konsertsalarna, men resultatet har varit sådant att själve Stokowsky upprepade gånger tagit avstånd från denna musik och varmt anbefallt den äkta jazzen. Det tråkiga med alla dessa komponister som vill formförnya jazzen är, att musiken under deras händer upphör att vara jazz.

[4]

Två oförenliga musikformer, således – och metaforen ”bastard” bär associationer av något som inte erkänns i någon av ursprungsmiljöerna, genialiteten till trots. Men detta var inte det enda möjliga sättet att förstå Gershwin och att förhålla sig till hans musik. Tvärtom, både Plejels och Saremba/Vindfjells utsagor förutsätter att idéerna om symfonisk jazz och Gershwins gränsöverskridande betydelse hade en reell utbredning. Och det handlade inte bara om idéer, utan också om faktiskt utförande i offentligheten. Håkan von Eichwald var ledare för en av 30-talets ledande dans- och underhållning­sorkestrar, som också framhålls i jazzhistoriska sammanhang. I en samtida tidningsartikel (Rootzén 1934) heter det att för honom ”är jazz inte enbart dansackompanjemang utan även konsertmusik”, och han framträdde också som pianosolist i Rhapsody in Blue, bl a vid en konsert med sin orkester den 11 februari 1937 (OJ nr 3 1937). Vid en större jazzkonsert i Göteborg november 1941 framfördes rapsodin av Malte Johnsons orkester med Axel Portnoff som solist, och åter året därpå (OJ 12/1941, 11/1942). Rapsodin omfamnades också av det etablerade musiklivet. Under 40-talet framträdde Sixten Ehrling som pianosolist i Rhapsody in Blue – första gången på Operan spelåret 40/41, som del av ett kvällsprogram ”En afton med operabaletten” (Aare 1995:46). Detta var Ehrlings första år som anställd vid operan, som repetitör men med dirigentuppdrag.

Gershwinintresset kom också att få organiserade former. I Estrad Nr 1 1943 fanns en artikel som återgav en självbeskrivning av den nybildade Gershwinklubben i Stockholm, vilken hade bildats december 1942 på initiativ av A[rne] Tarschis.[4] Som kontaktperson angavs klubbens sekreterare Richard Wotton.

Denna klubb har satt som mål att studera jazzsymfoni sådan som Gershwin skapade den och att få denna musik mer utbredd än vad som för närvarande är fallet i vårt land. Duke Ellington, Stephen Foster, Jerome Kern, Cole Porter, Hoagy Carmichael samt ”Negro Spirituals” ingå också i klubbens framtida studiearbete. […] Klubben söker också komma i kontakt med musikutövare och unga kompositörer, som känna behov av att skapa symfonisk jazz. Det vore glädjande om denna sammanslutning kunde ge en impuls till att få fram en sådan riktning som den som Gershwin gjort genom att omskapa jazzen till större innehåll och värde, exempelvis opera och konserter.

Vid klubbens andra möte hade programmet bestått i ett föredrag om Gershwin samt skivlyssning till Cuban Overture. Några fler direkta spår av denna klubb har jag inte funnit, däremot så hölls den 28 mars 1943 en ”Symfonisk Jazzafton” på Konserthuset i Stockholm med Bosse Rosendahls orkester som stomme, sångsolisterna Diana Miller och operasångaren Arne Ohlson samt en blandad kör. En måttligt imponerad recension lämnades av Y.F., d v s konsertpianisten, pianopedagogen och kritikern Yngve Flyckt, i DN 29 mars 1943.

Symfonisk jazzafton var den vräkiga benämningen på en pytt i panna som Bosse Rosendahl med [oläsligt – sångarna?] Diana Miller och Arne Ohlson serverade i konserthusets stora sal på söndagen. Bland ingredienserna märktes ett par torftiga, synkoperade arrangemang av bl a Liszts andra rapsodi och ”Liebestraum” och Offenbachs barcaroll, vidare ”L’amour, toujour, l’amour” och annat tenorsmör. Några operettnummer av amerikansk stil, lite engelsk five-o-clock-jazz samt Gershwins ”Rhapsody in blue”. Det sistnämnda stod nu i en klass för sig, och den låt vara primitiva ursprunglighet man ibland kan stöta på inom jazzlitteraturen var inte representerad.

Mot den pretentiösa rubriken stod orkesterspelet i gräll kontrast, även sedan trumpeterna lugnat ned sig efter pausen.

I Estrads aprilnummer 1943 uppvisade även signaturen Jigger en tveksamhet från ett jazzperspektiv, med den talande rubriken ” Jazzkonsert utan jazz”:

Det har varit ganska tyst kring Diana Miller under den gångna vintern, men i slutet av mars gav hon till sist ett livstecken ifrån sig. Hon lanserades nämligen som förnämsta attraktion i Stockholms konserthus söndagen den 28 vid en symfonisk jazzkonsert.

Intresset för symfonisk jazz är ju ganska obetydligt – förklarligt nog, frestas man att tillägga – men publikens fåtalighet kunde också bero på de högt upptrissade biljettpriserna. Jazzälskare i gemen anser ju, att konstarten i fråga är en inte särdeles lyckad bastard mellan den klassiska musiken och jazzen, och det är nu en gång så, att i den mån jazzmusiken ”utvecklas”, upphör den att vara jazz. De legitima musikälskarna bruka komma med liknande invändningar. Paul Whiteman har hävdat, att den symfoniska jazzen har stor uppfostrande betydelse, genom att den är en övergångsform, som kan lära jazzfantaster att förstå legitim musik, och som kan visa den klassiska musikens anhängare på de värden, som finns i den äkta negroida musiken – ett påstående, som onekligen låter bestickande, men om vars riktighet åtminstone undertecknad inte är fullt övertygad. […] Fullt så mycket symfonisk jazz […] bjöd nu kvällen inte på. Det blev snarare en ganska omväxlande presentation av modern populärmusik, och inte ens äkta jazz saknades helt. […] Avslutningsnumret var ”Rhapsody in Blue”, vilket just inte kom som någon överraskning och inte heller bjöd på några sådana. Svanerud fick inte längre vara pianist, utan flyglarna behandlades av Bosse Rosendahl och Franz Vogel, med den senare som skicklig solist. Diana Miller dirigerade orkestern och lyckades ibland att åtminstone ge en illusion av att det var hon som ledde den. Ibland var det dock påtagligen hon som istället följde bandet, vilket är ganska förklarligt, då hon dirigerade utan partitur. Gershwins mästerverk är inte någonting som man lär sig utantill på en kafferast.[5]

Ett år senare, 29 februari 1944, hölls ytterligare en konsert med Gershwin i centrum. I DN 1 mars 1944 skrev Yngve Flyckt:

Gershwin ägnades ett helprogram på tisdagen, då Sune Waldimir med Radiotjänsts underhållningsorkester jämte Gurli Bernhard, Sven-Olof Sandberg och Sixten Ehrling musicerade i stora konserthussalen. De viktigaste styckena var de där solisterna medverkade, alltså några sångnummer ur negeroperan ”Porgy and Bess” med pianokonserten och melankoliska rapsodin.[6] […] Gershwins pianokonsert har inte bara historiskt intresse som ambitiöst experiment av en begåvad jazzkomponist.

I Estrads aprilnummer 1944 kommenterades också konserten. Sångarna Bernard och Sandberg kritiserades:

Även om det icke är melodier, som kräver ett improvisatoriskt utförande, måste man säga, att ingen av de två solisterna var uppgiften vuxen […] Gershwins pianokonsert i F-dur är en vacker sak […] Sixten Ehrling visade sig fullt ut värdig de stora solopartierna.

I oktober 1944 återkom Ehrling i pianokonserten, nu på operan till hovkapellet under Nils Grevillius, som musik till baletten ”Lualaba” av George Gé (Aare 1995:55).

Gershwin aktualiserades även genom en Hollywoodfilm producerad 1945: Rhapsody in blue. I Orkester Journalen januari 1946 presenterades den av signaturen Fletcher:

Alla hans stora slagnummer lanceras [sic], även om tonvikten huvudsakligen lagts på den symfoniska sidan av hans produktion, Filmen kanske borde ha grundligare betonat skillnaden mellan jazz och Gershwin-musik, och förmodligen går väl folk fortfarande och tror, att dessa musikstilar äro synonyma. Emellertid framföras numren utomordentligt, t o m hela ”Rhapsody in blue” är medtagen, och dessutom får man höra hans symfoniska ”Cuban ouverture”, ”An American in Paris”, ”Concerto” för piano och orkester, samt givetvis de mer schlagerbetonade melodierna, som han var mästare i att skaka fram. Av dessa senare lade man särskilt märke till ”The man I love” och ”Fascinating Rhythm”, framförda av den fina pianissan och sångerskan Hazel Scott. Filmen är emellertid ingenting för den som väntar sig ”real jazz”. (OJ jan 1946 )

Gershwin ägnades också en separat artikel i tidskriften Musikvärlden, nr 3 1946 där Nils Castegren återgav en levnadsbeskrivning samt poängterade några stildrag som den ”blå tersen”, och den ”charmerande” harmoniken i t ex The Man I love. Han talade också om Gershwin som mer levande än någonsin, en ”ljuspunkt” i ett mörker av steril jazzefterklang, mindervärdig schlager och likgiltig filmmusik. Bo Wallner presenterade honom i SSU:s tidskrift Frihet nr 14 1949; där låg tyngdpunkten istället på Gershwins utveckling bort från jazzen, d v s efter Rapsodin.

Till befästandet av Gershwins etablering hörde också att införliva Porgy and Bess i den svenska repertoaren. Den 6 jan 1946 framfördes den i en radioversion, där Gurli Lemon Bernhard, Inga Sundström och Sigurd Björling hade de ledande rollerna (Estrad Nr 1 1947). På scen kom första uppsättningen 1948 i Göteborg (Estrad nr 3 1948), och därifrån producerades ett 4-sidigt skivalbum (Symfoni RT 1006-07) med bl a Isa Quensels framförande av Sommartid – dirigenten Styrbjörn Lindedals översättning av Summertime.

[5] En svensk Gershwin?

Johan Fornäs har återgivit (2004:313f) ett avsnitt ur filmen Klockorna i Gamla Stan från 1946, där Edvard Perssons rollfigur får stå som försvarare av traditionella värden gentemot den framryckande moderniteten. Den representeras av en överklasskvinna som uppmuntrar en lovande musiker att lämna den gamla musiken för nuets musik: ”Hon uttryckte sitt förakt för Gamla Stan och ansåg att han måste hämta inspiration från det moderna livet istället och bli en ’Sveriges Gershwin’.” (a a 2004:314). Benämningen var inte gripen ur luften, utan fanns i samtiden.

Intresset för Gershwin fick också uttryck i att musiker/kompositörer inom jazz- och schlagervärlden sökte sig liknande vägar. I en recension av en konsert i Göteborg med Sven Sjöholms orkester (Estrad april 1943) nämns att

”Blue Opus”, en jazzsymfonisk skiss, som nu följde, och som komponerats och arrangerats av [pianisten och arrangören Kewe] Wickman, var, även om man i varje idé osökt kom att tänka på Gershwin, rasande skickligt ihopkommen.

Någon inspelning eller annan dokumentation har jag inte funnit. I juni-numret av OJ 1941 berättades under rubriken ”Von Eichwald lanserar svensk pianorapsodi” om Håkan von Eichwalds sommarturné:

Ur det rikhaltiga programmet framhåller kapellmästare v Eichwald särskilt en pianorapsodi med namnet ”Rapsodi Miniatyr” av en ung lovande svensk musiker, Åke Gäfvert. Många komma säkert ihåg honom från förra sommaren, då han hette Åke Larsson och spelade altsax hos v Eichwald. Tidigare har han spelat i Dalregementets musikkår samt studerat vid Musikaliska Akademien med klarinett som huvudinstrument. Av hans kompositioner är väl ”Killen är crazy” den mest kända. För övrigt har han gjort en svit med namnet ”I svensk folkton” som spelats i radio av Waldimir och snart utkommer på noter, en ”Fantasi för klarinett” samt musiken till ett par filmer.

Den 18 december 1945 behandlade styrelsen för SKAP, Svenska kompositörer av populärmusik, en ansökan från Hans-Åke Gäfvert om ett bidrag om 500 kronor, för inspelning av en utav honom komponerad ”jazzsymfoni”, d v s den nämnda rapsodin. Styrelsen beslutade att bidra med den ansökta summan för att täcka inspelnings­kostnaderna, ”med tanke på att inspelningen av denna art var ett experiment. Var det styrelsens förhoppning att försöket skulle slå väl ut, och uppmuntra till fler inspelningar av svenska populärkompositörers verk av samma stil.” Vid nästa möte den 18 januari 1946 ”anmälde SONORA i skrivelse, att inspelning av Åke Gäfverts Rapsodi förelåg klar, och att förlaget skulle göra allt för att få fram verket till vidare spridning såväl inom som utom landet.” Inspelningen, med Gäfvert som dirigent och Sixten Ehrling som pianosolist, upptog två sidor på en 78-varvsskiva (Sonora Exclusive 9022). Håkan Elmquist har påpekat (2001:84) att 1946 var det år då jazzmusikerna på allvar accepterades av SKAP och invaldes på bred front (t ex Simon Brehm, Lulle Ellboj, Miff Görling, Casper Hjukström, Gösta Theselius, Emil Irwing) – här kan alltså Gäfverts framstöt haft betydelse för att ändra attityder.

[6]

Åke Gäfvert (1914–1956) hade som nämnts haft en succé med ”Killen är crazy” för Alice Babs. Något större genomslag verkar inte hans rapsodi haft, och Gäfverts komponerande fick en annan och mer uppmärksammad inriktning genom hans samarbete med Lennart Hellsing. En nyinspelning av Rhapsodie Miniature gjordes 1964 med Underhållningsorkestern under Hans Wahlgren med Ragnar Dahl som solist (HMV 7EGS 304). Då inordnades alltså stycket under rubriken underhållningsmusik, utan någon referens till att den en gång diskuterats i termer av jazz. Rapsodin präglas, liksom sin förebild, av just det rapsodiska sammanfogandet av mindre enheter i olika tempi, en konsertant pianostämma mot en stråkdominerad orkester, senromantisk harmonik, enstaka ”blå toner”. Trumpeter, saxofoner och trummor, för sin tid karaktäristiska jazzinstrument, lyser med sin frånvaro. Användning av valthorn och tvärflöjt som melodiförande instrument ger istället associationer till svensk nationalromantik.

Om Gäfverts rapsodi blev ett enstaka försök inom den symfoniska jazzens område, så kom istället Gerard Tersmeden att arbeta mer ihärdigt inom genren. Tersmeden (1922–2004) började uppmärksammas 1945 som kompositör av schlagermelodier av samtida amerikanskt snitt, vilka lanserades av Lulle Ellbojs orkester. Tersmeden var bekant med orkesterns tenorsaxofonist Gösta Theselius (1922–1976), vilken trots sin unga ålder redan var etablerad som en av landets ledande arrangörer; han kom att arrangera en stor del av Tersmedens produktion. Eftersom Tersmeden var relativt förmögen kunde han finansiera inspelningar och skivutgivningar av sina verk – så spelade Ellbojs orkester, utökad med en stråksektion och sångkvintett, in flera nummer vid en särskild session december 1945 (Westin 2008:109). I mars 1946 lät han spela in ett nummer för piano och symfoniorkester: Solitaire, med Hovkapellet under Stig Rybrant och Torben Cassel som pianosolist. Den inspelningen förde honom vidare, vilket berättas i en artikel i Estrad nr 2 1947 med rubriken ”Sveriges Gershwin” kallad till USA. Fin chans för Tersmeden. Där uppmärksammades att han skulle besöka förlaget Chappells:

Upptakten till detta är att Gerard för ungefär ett år tillbaka sände en platta, inspelad av Hovkapellet, till några amerikanska vänner. Det var hans komposition Solitaire. Följden blev att Chappells köpte förlagsrätten för Amerika, England och alla engelsktalande länder, petade in kompositionen i en film och gav Gerard ett kontrakt.

Har man hört kompositionen, blir man inte alls förvånad, ty den passar som en handske i den nya amerikanska produktionen. Det är emellertid ingen schlager utan ett mer utarbetat verk, som på många sätt tenderar den linje som Gershwin lanserade med sina rapsodiska alster. Ett slags modern underhållningsmusik, som även tangerar den, som Dave Rose bildat skola för.

Negresco heter en annan komposition, som är aktuell genom Amerika-resan. Den är till sin struktur mer negroid. Första delen är rapsodiskt skriven, och den andra är uppdelad på tre motiv, med respektive slowfox, foxtrot och beguine som tema och tempo. Som parallell till Negresco, arbetar han f n på en sak, som han kallat Negrina. […] Man har kallat den unge kompositören för ”Den svenske Gershwin”, och vem vet –. Får alla idéer och tankegångar mogna, kan det mycket väl hända att Gerard finner sin väg.

Liknande texter finns också i DN 470502 och ett reportage i Vecko-Journalen nr 34 1947 (”Sveriges Gershwin?”). Solitaire spelades också in på skiva i USA, bland annat av Freddy Martins orkester med pianosolisten Barclay Allen – en av de många amerikanska underhållningsorkestrar där storband kombinerades med stråksektion. (Martin/Allen är kanske bäst ihågkomna för inspelningarna Sabre Dance Boogie och Bumble Boogie, vilka bygger på Chatjaturjans Sabeldans respektive Rimskij-Korsakovs Humlans flykt.) Någon fortsatt USA-satsning blev det dock inte för Tersmeden, som istället fortsatte under 1947 och 1948 att producera skivor med ”halvstora” verk (upp till 2 30-cm-sidor, dvs 8–9 minuter), flera med rapsodi i titeln, för piano och symfoniorkester (Hovkapellet). Stig Rybrant och Charles Wildman anlitades som dirigenter, som pianister återfinns Sixten Ehrling, Henry Lindblom och Julius Jacobsen. Under 50-talet kom enstaka liknande utgåvor. På 1970-talet återupptog Tersmeden sin verksamhet, nu med en serie LP-skivor på eget bolag. Där både återutgavs inspelningarna från 40-talet och gjordes nya inspelningar, till en början med Gösta Theselius som arrangör. Noteras kan att en ung Robert Wells framträder som pianosolist på den sista utgåvan från 1979.

[7]

Tersmeden lyckades dock inte erövra något större utrymme i det svenska musiklivet. Att han överlät åt andra att arrangera och framföra sin musik begränsade dess genomslagskraft. Några av hans melodier användes av Lulle Ellbojs orkester, men vem skulle spela de lite mer anspråksfulla numren? Underhållningsorkestrar av Freddy Martins typ, för mer fashionabla restauranter, fanns knappast i Sverige (förutom den underhållningsorkester som var anställd vid Radiotjänst). Håkan von Eichwald lade ned sin orkester för att bli teatermusiker, och från 1945 dirigent för Nordvästra Skånes orkesterförening i Helsingborg. Sixten Ehrling, vilken har framskymtat som pianosolist vid flera tillfällen (och som också ska kommas ihåg i sammanhanget för dubbelpianoinspelningen tillsammans med Harry Eber 1944 av Jules Sylvains Blues och Rumba ur operetten Zorina) kom från 1950 att inrikta sin verksamhet på dirigering. Och inom både konstmusiken och jazzen kom betydelsen av Gershwins modell att minska i slutet av 40-talet, i den mån den över huvud taget haft något tyngre genomslag. Inom konstmusiken, där det funnits en tämligen snäv syn på vad jazzen skulle kunna bidra med, vändes intresset bort från den senromantiska harmonik som dominerade populärmusiken och jazzen, i riktning mot kontrapunkt och tolvtonsteknik med Hindemith, Schönberg och Webern som ledfigurer. Även jazzen gick sin egen väg bort från det populärmusikområde som Gershwin varit verksam inom – antingen genom att vända sig i riktning mot Stravinskij och Schönberg, eller genom det internt utvecklade bebopidiomet med dess fragmenterade frasering och dissonanta melodik (se Nylöf 2006 för översikt av hur olika inriktningar under efterkrigstiden mottogs i svensk jazzpress).

[8] Avslutning

Även om begreppet symfonisk jazz eller jazz över huvud taget inte fick något märkvärt genomslag bland svenska tonsättare av 20-, 30- och 40-talsgenerationerna undantaget enstaka försök till tidsfärgning (Peterson-Berger, Rosenberg, Blomdahl), och ofta bemöttes med direkt avvisande av såväl nationalromantiskt, neoklassiskt och modernistiskt inriktade, så fanns ett annat skikt inom det konstmusikaliska samhället där Gershwins musik bemöttes med intresse. Kritiker som Rootzén och Flyckt – båda med skepsis mot modernistiska experiment –, aktörer med förankring inom operavärlden, ungdomar intresserade av att lära känna samtida konstmusik, och jazz-/dansmusiker med konstmusikalisk skolning utgör i detta sammanhang ett mellanskikt som bär upp Gershwinintresset efter hans död. De musiker och entusiaster för vilka jazzens främsta kvaliteter låg i solisternas improvisation och orkesterenhetens förmåga till swing, såg inte den vite kompositören Gershwin som någon ledande person. Trots det intresse som jag här kunnat belägga utvecklades dock aldrig någon mer permanent publik eller scen för en symfonisk jazz; de försök att skriva musik i samma anda som gjordes blev inte logiska steg i en genres kontinuerliga historia, utan istället tidsbundna undantag i mellanrummet mellan genrer.

I ett längre tidsperspektiv kan också nämnas att Kurt Larssons Amerikansk gobeläng (1955) visar tydlig inspiration från Rhapsody in Blue. Då har Gershwin definitivt försvunnit ur jazzdiskussionen; rapsodin är istället ett populärt nutida verk för piano och orkester, som tas fram med jämna mellanrum (Eva Engdahl och senare Bengt Hallberg och Jan Johansson tillhör solister under 50- och 60-talen med olika symfoniorkestrar – liksom Sixten Ehrling i TV 1960). Med sina ragtimesynkoper är den en produkt av sitt 20-tal, något som gör att dess relevans för generationer uppvuxna med 40- och 50-talsjazz bara ligger i dess historia. Idén om att kombinera jazz och symfonisk musik, nu utan benämningen ”symfonisk jazz”, fick istället nytt uppsving under 50-talet med schweizaren Rolf Liebermanns konsert för jazzsolister och orkester, vilken fick ett ganska svalt mottagande i Sverige, och amerikanen John Graas symfoni vilken möttes mer positivt (jfr Kjellberg 2008:311f). Under 60-talet kommer så en våg av verk av Nils Lindberg, Bengt Hallberg, Jan Johansson, Bengt-Arne Wallin, Lars Gullin, Georg Riedel m fl där jazz kombineras med symfoniorkester eller mindre delar därav (jfr Kjellberg 2008, Arvidsson 2009b). Då är en grundläggande princip att det är samarbetsprojekt där jazzmusiker, alltså musiker med etablerad jazzstatus, kombinerar sina kompetenser (ofta idiomatiska, d v s verk kan vara skrivna med särskilda individer i åtanke) med symfoniorkesterns, till skillnad från mellankrigstidens verk där jazzdragen förutsattes kunna förmedlas via gängse notskrift utan någon särskild stilistisk kompetens. Och, det är (med undantag för Liebermann) fråga om jazzmusiker som själva tar initiativet och träder fram som tonsättare, vilket gjort att dessa crossover-projekt fått en mer etablerad position i skriven jazzhistoria.

Referenser

Otryckta källor

SKAP, Stockholm: Styrelseprotokoll 1945–47.

Musikmuseet, Stockholm: Klippsamlingen, mapp Gerard Tersmeden.

Internet

Kungliga Biblioteket: Svensk Mediedatabas smbd.kb.se

Tidskrifter

Estrad 1939–1949

Musikvärlden 1945–1949

Musikrevy 1946–1949

Orkester Journalen 1933–1949

Våra Nöjen 1926, 1929, 1931

Fonogram

George Gershwins Porgy och Bess. Den svenska urpremiärens ensemble… Symfoni RT 1006-07. (1948)

Hans-Åke Gäfvert: Rapsodie miniature. Sixten Erhling och stråkorkester, dir tonsättaren. Sonora Exclusive 9022. (1946)

Orkesterklang , skiva 16. Underhållningsorkestern, dir Hans Wahlgren. HMV 7EGS 304 (1964)

Gösta Theselius spelar Gerhard [!] Tersmeden. GT Produktion GTLP 001 (1973).

Gerhard[!] Tersmeden played by Stig Rybrant and Charles Wildman. GT Produktion GTLP 002 (1974, återutg från 1940-talet).

Tryckta källor

Aare, Leif 1995: Maestro. Sixten Ehrling: En dirigent och hans epok. Stockholm: Fischer & Co.

Arvidsson, Alf 2009a: Att skriva jazzen: Orkester Journalen 1933–1939, jazzens självständighet och en svensk jazzelit. Svensk Tidskrift för Musikforskning, s 11–32.

Arvidsson, Alf 2009b: Jazz into the Art Fields in 60's Sweden: Strategies and Musical Structures. : Jakobsen, Thomas (ed): 8th Nordic Jazz Conference 25th–27th August 2009, Aalborg Universitet: National and local jazz history writing in the Nordic countries. Aalborg: Aalborg Universitet, Center for dansk jazzhistorie.

Arvidsson, Alf under utg: ’Mike’ disc-courses on hot jazz: Discursive strategies in the writings of ’Spike’ Hughes 1931–33.

Barbera, C André 1999: George Gershwin and Jazz. I Schneider, Wayne (ed): The Gershwin Style: New Looks at the Music of George Gershwin. New York: Oxford University Press, s 175–206.

Barkefors, Laila 2006: Knut Brodin – musik som livsämne. Hedemora: Gidlunds.

Broman, Per Olov 2000: Kakofont storhetsvansinne eller uttryck för det djupaste liv? Om ny musik och musikåskådning i svenskt 1920-tal, med särskild tonvikt på Hilding Rosenberg. Uppsala: Studia Musicologica Upsaliensia 16.

Elmquist, Håkan 2001 (red): Det svenska musikundret 75 år: Från Winter till vår tid. Stockholm: SKAP.

Fornäs, Johan 2004: Moderna människor: Folkhemmet och jazzen. Stockholm: Norstedts.

Färnström, Nils 1933: Världens nya jazzkung. Stockholms-Tidningen 23 april 1933, söndagsbilagan.

Hamm, Charles 1999: Towards a New Reading of Gershwin. I Schneider, Wayne (ed): The Gershwin Style: New Looks at the Music of George Gershwin. New York: Oxford University Press, s 3–18.

Howland, John 2009: Ellington Uptown: Duke Ellington, James P Johnson, and the Birth of Concert Jazz. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Kjellberg, Erik 2002: The Swedish Jazz Experience: Some Reflections on Musical Developments and Cultural Dialogues. I Alterhaug, Bjørn; Tor Dybo & Kjell Oversand (eds): Challenges in Norwegian Jazz Research. Trondheim: NTNU, Institutt for Musikk.

Kjellberg, Erik 2008: Jan Johansson – tiden och musiken. Hedemora: Gidlunds.

Nylöf, Göran 2006: Kampen om jazzen: Traditionalism mot modernism – en värdekonflikt speglad i svensk jazzpress under efterkrigstiden. Stockholm: Svenskt Visarkiv.

Rootzén, Kajsa 1934: Håkan von Eichwald. Svenska Dagbladet 11 februari 1934.

Rootzén, Kajsa 1937: En tonkåsör med stil och ambition. Svenska Dagbladet 25 juli 1937, söndagsbilagan.

Shipton, Alyn 2001: A new history of Jazz. London/New York: Continuum.

Westin, Martin 2008: Farlig pardans på Vinterpalatset: Lulle Ellbojs orkester 1943–1947. Stockholm: Premium.