Klang i kör

Uppfattningar om körsång och klang i efterkrigstidens Sverige

Kia Hedell

[1] Inledande ord

Nordiska rådet, en politisk organisation för officiellt nordiskt samarbete, delar varje år ut ett musikpris. Vartannat år ges priset till en utövare, vartannat år till ett musikaliskt verk. År 2007 delades Nordiska rådets musikpris för första gången någonsin ut till en kör. Av sammanlagt tolv nominerade körer – två från vardera nordiska länder och en från Färöarna respektive Grönland – korades Eric Ericsons Kammarkör till vinnare.[1] Prismotiveringen lyder:

Eric Ericsons Kammarkör intar en central plats och framträder som en förebild inom såväl den svenska och nordiska som den internationella körvärlden genom sitt fina konstnärliga uttryck och sin virtuosa hantverksskickliga kvalitet. Med sin högt utvecklade klang har Eric Ericsons Kammarkör nästan blivit synonym med ”The Nordic Sound”. Körens förmåga att mycket medvetet föra fram, leva sig in i och på ett övertygande sätt levandegöra en repertoar, som sträcker sig från renässans till nutid, är enastående. Genom sin banbrytande a capella-konst har Eric Ericsons Kammarkör inspirerat flera generationer kompositörer. Från sin centrala plats i svenskt musikliv har kören kontinuerligt utvidgat sin verksamhet så att den i dag innefattar samarbete med åtskilliga världsledande orkestrar och ensembler. Slutligen har Eric Ericsons Kammarkör, genom en lång rad inspelningar med svenska och nordiska körkompositioner, dokumenterat och givit ett fint bidrag till det nordiska kulturarvet.[2]

I motiveringen lyfts kören fram som en förebild både inom svensk, nordisk och internationell körvärld. Aspekter som framhävs är ett fint konstnärligt uttryck, en virtuos hantverksskicklig kvalitet och en högt utvecklad klang. Även körens förmåga att levandegöra en kronologiskt sett bred repertoar från renässans till nutid och dess roll under lång tid som inspirationskälla för kompositörer nämns. Slutligen slås fast att kören genom en mängd inspelningar både har dokumenterat och bidragit till det nordiska kulturarvet.

Denna beskrivning av Kammarkören speglar förmodligen ganska väl en allmän syn på svensk körsång idag, åtminstone med våra främsta ”elitkörer” i åtanke. Inte minst i media förs gärna en bild fram av svenskt körmusicerande som hållandes hög klass, också i en internationell jämförelse. Frågan om varför svenska körer nått dessa framgångar aktualiseras då och då. Är det för att det finns särdeles skickliga körledare och körsångare i Sverige? Eller finns förklaringen i svenska körers omvittnade disciplinerade sätt att framföra musiken, exempelvis vad gäller faktorer som intonation och samtidighet i föredrag och textuttal? Eller beror det på en speciell körklang, en klang som visserligen uppfattas som ”svensk” men som verkar tilltalande över nationsgränserna?

Just klangaspekten i samband med med körsång har kommit att hamna i medialt fokus under de senaste decennierna. Det är symptomatiskt att Nordiska rådet i sin prismotivering nämner just Kammarkörens ”högt utvecklade klang” och att den nästan blivit synonym med ”The Nordic Sound”. För många är denna svenska eller nordiska körklang sammankopplad inte bara med denna kör utan också med körledaren – Eric Ericson – själv. Både i media och i forskningssammanhang är Eric Ericson den körledare som har fått störst uppmärksamhet. Eric Ericson själv talar om sin status i körvärlden som ”nästan som en mytbildning”.[3] En sådan fokusering på en enskild aktör riskerar att leda till att en schablonartad och onyanserad bild av efterkrigstidens svenska körhistoria målas upp och får fäste i historieskrivningen. Det är därför ytterst angeläget att också lyfta fram mindre uppmärksammade namn i svensk körhistoria, personer som liksom Ericson byggde – och bygger – vidare på en äldre svensk körtradition.

I denna artikel[4] vill jag studera beskrivningar av och uppfattningar om klang i svensk körsång i ett historiskt perspektiv. Vilka innebörder har lagts i begreppet ”klang”? Har klangidealen varit desamma eller har de växlat? Hur har man diskuterat kring dessa klangideal? För att söka svar på dessa frågor har jag använt mig av ett källmaterial omfattande körtidskrifter,[5] pedagogiska böcker och publicerade intervjuer. Detta har också riktat undersökningen mot att gälla blandade körer. Det finns redan nu rikligt med forskning som behandlar röstens klang i röstfysiologiskt och akustiskt perspektiv liksom pedagogisk forskning kring körledares och körers arbete.[6] Även frågan om förekomsten av en specifik svensk eller nordisk klang har tidigare berörts, bland annat av Lennart Reimers i hans översikt över körsången under 1900-talet i Musiken i Sverige[7] och i artiklar i antologier[8] samt av Leif Jonsson i Musik i Norden[9]. Ett arbete som varit synnerligen värdefullt för denna artikel är Helena Stenbäcks CD-uppsats i musikpedagogik om svensk körpedagogik i ett kammarmusikaliskt perspektiv.[10] Syftet i hennes uppsats – att behandla de faktorer som kan tänkas ha bidragit till utvecklandet av ”den svenska kammarkörklangen” – tangerar denna min undersökning. Samtidigt skiljer den sig i inriktning genom att vilja söka svar på frågan om denna klang har utvecklats ur några påvisbara pedagogiska processer och i så fall vilka, medan jag här vill belysa synen på ”klang” såsom den kommer till uttryck i diskussioner i mitt undersökningsmaterial. Stenbäck bygger sin undersökning bland annat på intervjuer som hon gjort med olika körledare. Dessa intervjuer återges i transkription i uppsatsen och har använts som källmaterial även i denna artikel.

Artikeln är disponerad i två delar. Den första delen utgör artikelns kärna. I denna försöker jag mig på en läsning av mitt material, en läsning som i sin tur förutsätter en inledande begreppsdiskussion. En översikt över klang­diskussioner i körtidskrifter från och med 1920-talet fram till idag får där bilda en nödvändig bakgrundsteckning till en närmare presentation av klang­diskussioner hos två av 1900-talets stora körledar­profiler: David Åhlén och Johannes Norrby.[11] I en andra del för jag ett anslutande resonemang kring senaste decenniers intresse för den svenska eller nordiska klangen i körtidskrifter och körlitteratur. Jag presenterar här en möjlig förklaring till varför en nationell koppling till klang lyfts fram just nu i detta material och ger avslutningsvis förslag på några framtida forskningsuppgifter.[12]

[2] Klang, samklang, klangfärg eller sound?

Körsång i Sverige är ett spännande och till stora delar outforskat område, och också ett område som bjuder på stora utmaningar. När Bo Wallner analyserade forskningsläget år 1985 uttryckte han sin förvåning över att svenskt körliv och svensk körrepertoar av idag (med ”idag” syns han mena perioden 1940-80) inte var ämne för ett mycket stort upplagt forskningsprojekt i samverkan mellan universitet, musikhögskolor och alla berörda aktiviteter. Wallners möjliga förklaring var att det dels berodde på att ämnet är så omfattande, dels att det är så dynamiskt och därmed hela tiden så föränderligt. Bland de många potentiella forskningsuppgifter han formulerar nämner han bland annat forskning om klangideal.[13] När forskare och utövare samlades drygt 20 år senare, hösten 2008, vid ett körforskningssymposium i Lund för att diskutera körforskningens nuläge och framtidsutsikter, kunde man konstatera att läget i stort sett var detsamma: ”Med tanke på den praktiska körverksamhetens starka ställning i Sverige är körforskning inom såväl musikvetenskap och musikpedagogik som konstnärlig forskning förvånansvärt lite utvecklad. Om detta beror på forskningsobjektets mångfasetterade och komplexa karaktär innebär det också en stimulerande utmaning inför framtiden”, står det att läsa i inbjudan till symposiet.[14]

Till skillnad från konventionell västerländsk konstmusikhistoria, där kompositör och verk av tradition har tilldelats en central plats, har intresset i körmusik­forskning i minst lika hög grad också riktats mot exekutören. Svensk körhistoria i ett exekutörsperspektiv är dock till stora delar en odokumenterad historia. Många körer har aldrig spelats in eller dokumenterats på något sätt. I bästa fall har kören själv upprättat ett körarkiv med noter, programblad och annan dokumentation, men så är inte alltid fallet. Tankar kring exempelvis repertoar och framförande har kommunicerats muntligt mellan körledare, körsångare och auditorium. Normer och värderingar om körsång har internaliserats i en till stora delar outtalad körpraxis. Det har utvecklats ett sätt att kommunicera kring körsång som har förståtts av inblandade, men som inte alltid har varit förankrat i uttalade eller konsekvent använda definitioner. Ett exempel på detta gäller ordet ”kör” – vad menar vi egentligen när vi talar om en kör? Är det liktydigt med den definition som är vanlig i lexikon (en en- eller flerstämmig vokalensemble med flera sångare i varje stämma), eller förekommer olika definitioner av ordet beroende på tid och sammanhang?[15] När Nordiska rådet berömmer Kammarkören för deras ”högt utvecklade klang” – vad menar man då med klang? Är det samma sak som den klang som behandlas i Körsångs temanummer (1/2002) om ”Svensk klang!”, och är det i sin tur samma ”klang” som Aron Hallenberg talar om i sin artikel ”Körsång och körklang” i KSF år 1960?

Går man till olika svenska musiklexika och slår upp ordet ”klang” ser man en variation över tid, vilket följande exempel illustrerar:

Ingmar Bengtsson, Sohlmans Musiklexikon år 1975:

Klang används i vardagsspråket fr a för att beteckna ljud och ljudkvaliteter, som på en gång är ”välklingande” och på något sätt karakteristiska. [...] I musiksammanhang har ordet klang på svenska kommit att användas i flera betydelser, av vilka de tre följande är viktigast:

1. Klang som synonym till klangfärg, varvid också upplevelsen av ljudets dynamiska envelop o d ingår

2. Klang som förkortning av samklang

3. Klang som teknisk term inom akustiken för ljud kännetecknande av att de ingående periodiska svängningarna bildar ett harmoniskt spektrum[16]

Sohlmans musiklexikon år 1951:

1. Begreppet klang har på senare tid kommit att införlivas i sv. språkbruk för att bet. ackordbildningar, som äro bärare av bestämda funktioner (t. ex. dominantklang, underklang, parallellklang etc.) Se även under Harmoni 2.

2. Inom akustiken bet. för ett ljudförlopp, som består av en grundton med tillhörande övertoner.[17]

Tobias Norlind: Allmänt musiklexikon år 1927:

Klang, tonen, antingen såsom en enkel rad av periodiska svängningar el. som sammansättning av flera toner. Klangens karaktär beror på de medsvängande övertonerna. Sammansatta klangar [sic] bildas genom ackorden såsom trekl., fyrkl. m. m. Man talar härvid om en konsonerande och en dissonerande k. och söker karakterisera dem genom att utgå från tonernas svängningar (ljudets vågrörelse).[18]

Dessa kan jämföras med artikeln ”Klang” i NE.se år 2008

klang, ljudet av en komplex ton, vilken är uppbyggd av ett ackord av samtidigt ljudande, nästan eller helt harmoniska deltoner, dvs med frekvenser som bildar en harmonisk serie. [...] Som musikalisk term används klang för ackord bestående av flera samtidigt ljudande skaltoner som bildar vissa intervall. Klangens karakteristiska kvalitet kallas klangfärg.[19]

Gemensamt för alla dessa lexikonartiklar är en definition av ”klang” i fysikalisk (akustisk) bemärkelse, men därutöver uppvisar de olika artiklarna intressanta skillnader. NE 2008 och Tobias Norlind 1927 talar om klang som antingen ljudet av en ton med deltoner eller flera samtidigt ljudande skaltoner. Sohlmans musiklexikon 1951 anför ensamt en definitinon av klang kopplad till ett ackords funktion i det musikaliska sammanhanget. Ingmar Bengtsson 1975 understryker att ordet används i flera olika betydelser samt ger exempel på vad man menar är de tre viktigaste: Klang som synonym till klangfärg, klang som synonym till samklang (sammanljudande av flera toner) eller klang i akustisk bemärkelse.

I Helena Stenbäcks uppsats presenteras ytterligare en definition av ”klang”, en definition som framstår som sprungen ur praktisk körerfarenhet och som förmodligen ligger nära den uppfattning som Nordiska rådet ger uttryck för i sin prismotivering:

Klang innefattar: Inte bara det övertonsspektrum som kommer till stånd när en ton eller flera samtidigt ansätts, utan också vibratostorleken, ansättandet av tonen (insvängningsförloppet), dynamiken, den rytmiska pregnansen och själva den kollektiva klangmattan, vilken kan vara jämn (ingen röst sticker ut) eller spretig (enskilda röster är hörbara inom klangen).[20]

Hennes definition omfattar de tre viktigaste betydelserna som omtalas i Sohlmans 1975: klang i akustisk bemärkelse (”övertonsspektrum [...] när en ton ansätts”), klang som samklang (”flera [toner] samtidigt ansätts”) och klang som klangfärg[21] (”själva den kollektiva klangmattan”). Därutöver inkluderar hon också vibratostorlek, dynamik och rytmisk pregnans. Denna definition påminner om Lennart Reimers användning av ”sound body”[22] i sin undersökning av karakteristiska klangegenskaper i svensk körsång och av ”kör-sound”[23] när han diskuterar frågan om det finns ett svenskt kör-sound. Reimers har i sin tur utgått från den definition av ”sound” som presenteras i Per-Erik Brolinsons och Holger Larsens avhandling om rockmusik och dess koppling till industri, elektronik och sound.[24] Reimers menar därmed ”en totalitet som innefattar mera än de klangfärgsliga faktorerna, alltså även element av den musikaliska fakturen och över huvud av grundkaraktärer hos olika musikaliska element och som bidrar till identi­fierings­möjlig­heten av den ensemble som producerar musiken.”[25] Både Stenbäcks och Reimers definition avser klang eller sound i betydelsen körklang/körsound, alltså den samlade klangen/det samlade soundet som hela kören gemensamt producerar.

Denna begreppspresentation, som kan upplevas som mer förvirrande än klargörande, visar på ett metodologiskt problem i denna undersökning: om förståelsen av klang har växlat under olika tider och i olika sammanhang, hur är det då möjligt att ringa in själva fenomenet i undersökningsmaterialet? Det angreppssätt som kommer att tillämpas här är att utgå från Reimers vida definition av klang som ”sound”, samtidigt som hänsyn tas till de sammanhang när ordet klang explicit förkommer i källmaterialet. Den vida definitionen eliminerar i möjligaste mån en anakronistisk syn på klangbegreppet i det historiska materialet samtidigt som uppmärksamheten mot den explicita användningen av ordet möjliggör en skärpning av ordets betydelse under olika tider och hos olika skribenter. Man måste således ha i åtanke att en betydelseförskjutning kan ha ägt rum mellan olika tidpunkter och sammanhang, liksom att de definitioner som står att läsa i lexika kan skilja sig från ordets användning i praktisk verksamhet.

[3] Bakgrund: ”Klang” i körtidskriftsartiklar under perioden 1928-2008

Alltifrån 1920-talet diskuteras klang i de undersökta körtidskrifterna. Redan tidigt förekommer ordet i flera parallella betydelser. År 1928 publicerades i Vår Sång utdrag ur en artikel av Hugo Alfvén, då director musices vid Uppsala universitet, om den svenska manskörssången. I utdraget presenterar Alfvén olika synpunkter gällande manskörsångens utförande och kommer då också in på textuttal och andhämtning. Sångaren bör, skriver Alfvén, göra en djupandning i så god tid att han kan ansätta tonen med fullkomlig precision. Om andhämtningen görs alltför sent kommer sångaren antingen för sent vid insatsen eller påbörjar frasen med halvfyllda lungor, vilket ger en ”otillfredsställande klang” och framtvingar tjuvandningar mitt i ord eller på andra icke lämpliga ställen.[26] Här åsyftar alltså Alfvén den enskilde sångarens röstklang. I en artikel, publicerad i Sången året därpå, diskuterar författaren Olof Holmberg också ”röstklang”. För att kunna bedöma röstklang måste man lära sig att höra vad som är förtjänstfullt men också vad som är oriktigt både i andras röster och sin egen röst. Holmberg presenterar sedan vad han ser som de allmänna felen bakom oskön röstklang: oriktig andning, hård tonansats, dålig resonans och felaktig artikulation. Naturlighet är ledstjärnan; genom djup andning och distinkt artikulation uppnås ett naturligt talande på noter. Men Olof Holmberg kommer i sin artikel också in på ett annat slags klang, nämligen det han kallar för körens ”gemensamhetsklang”: ”Nu är det naturligtvis klart, att en körsångare icke kan lägga sitt arbete efter samma linjer som en solosångare. Detaljer, som vid solosången framträda med förfärande tydlighet, slipas av eller bortblandas i den gemensamhetsklang, som körsången företer.”[27] För att uppnå denna gemensamhetsklang krävs rätt inställning hos sångarna: de måste underkasta sig arbete med sången och underordna sig dirigenten. De måste med andra ord vara ödmjuka inför uppgiften och uthålliga i sitt arbete. I en kör är det samarbetet, samsjungningen, som är grundbulten. Dirigenten begär att sångarna upphör med att se sig som solister; de ska i stället inordna sig i det gemensamma framförandet av sången.[28] Denna tanke på kören som en enda klangkropp är återkommande i kördiskussionen under hela den undersökta 80-årsperioden. I ett inlägg i Vår Sång år 1930 tar organisten och körledaren för Marstrands Sångsällskap, Göte Sporsén, upp fördelarna med att låta barnkör och blandad kör ibland samverka. En sådan samverkan får positiva konsekvenser både för ”samklang” (i betydelsen ackordklang) och ”klang” (i betydelsen gemensamhetsklang). Om man låter barnkören sjunga soliststämmor, får den blandade kören öva sig i att sjunga ackompanjemang – en nyttig övning som tvingar kören att uppmärksamma samklangen och i att sjunga pianissimo. Dessutom skapas en helt ny betagande klang i den blandade kören när den ställs mot de ljusa, klara barnrösterna, en klang som den inte har när den sjunger ensam.

En körledare som kom att framträda flitigt som skribent i tidskriften Vår Sång under mellan- och efterkrigstiden var Johannes Norrby. I en rad artiklar, bland annat en artikelserie som behandlade körtekniska problem (1939-40) och en serie kör­instruktioner under åren 1949-51, berör han klang i samband med körsång. Körsintruktionerna publicerades som bilagor till parallella radioprogram (”Sjunga i blandad kör”), vilka sändes 14 söndagar och där Johannes Norrby och Eric Ericson växelvis höll i olika körsångsinstuderingar.[29] Även i dessa instruktioner används, som vi kommer att se, ordet klang i många olika betydelser. Det är också nu, i Eric Ericsons instruktioner, som formuleringen ”homogen körklang” börjar uppträda åter­kommande.[30]

Över huvud taget är det påtagligt att denna tid, slutet av 1940-talet och 1950-talet, i körsammanhang uppfattades som en brytningstid. Detta ligger helt i linje med tidens nysakliga anda. Termen nysaklighet användes från och med 1920-talet för olika moderniseringstrender på det kulturella området, vilka präglades av en strävan mot en objektiv klarsyn och rationalitet och bort från individualism och subjektivitet. I sin helhet kan den nya sakligheten betecknas som antiromantisk och antiexpressiv. Inom musikområdet betonades komponerandet som ett hantverk men också musicerandets gemenskapsbildande kraft. Man blickade tillbaka mot musiken före romantiken och lät sig inspireras av den i sitt eget komponerande i neobarock eller neoklassicistisk stil. Man intresserade sig också för användandet av historiska instrument som blockflöjt, cembalo och gamba[31] och tidstrogna framföranden av äldre musik. En bidragande faktor till detta intresse var de nya vetenskapliga rön som kom fram under denna tid och de arbeten om gregoriansk sång och äldre polyfon tonkonst som publicerades av musik­forskare, inte minst under 1920-talet.[32] Intresset för nysaklighet var framträdande inom kyrkomusiken. Kyrkomusikern Ingvar Sahlin, som var en av den nya saklighetens viktigaste språkrör i 1930-talets Sverige, verkade aktivt för användandet av blockflöjten i kyrkomusiken. Med sin rena och ”kyska” ton kunde den hjälpa människorna bort från den romantiska kyrkomusiken. Den passade väl in i ett nysakligt klangideal. Orglarnas labialstämmor liknade blockflöjtens klara, raka och smala ton, och repertoaren för instrumentet hade skapats århundraden tidigare. Dessutom kunde den hjälpa till att överbrygga den klyfta som man tyckte hade uppstått mellan konstmusiken och gemene man. Blockflöjten kunde på den instrumentala sidan tjäna samma roll som allsångsrörelsen hade gjort på sångens område.[33]

I körtidskrifter från 40- och 50-talen uttrycks tydligt att romantisk musik inte längre var på modet. Samtidigt uppfattades dock den nya seriella musiken, punktmusiken och elektronmusiken som svår och, i de fall det handlade om nyskriven modernistisk körmusik, som mer instrumental än vokal till sin karaktär. Körledaren och tonsättaren Karl-Eric Andersson talade sannolikt för flera körsångare när han år 1958 satte sina tankar på pränt: ”Hur långt ska vi följa med i tonsättarnas experimentverkstad? Vi ville så gärna att komponisterna tänkte vokalt, när de skriver körmusik. Är det naturligt att i vissa moderna verk även mycket skickliga körer måste ha någon korist med absolut gehör i varje stämma?”[34] Man vände i stället blickarna mot vad Karl-Eric Andersson kallar ”konventionell pastischartad musik av i dag” och äldre musik från renässans och barock. Denna repertoar hade fött ett nytt klangideal. [35] En tendens märks till en allmän nedskärning av körernas storlek, från föregående decenniers stora körer – med tillfälliga jättekörer beståendes av flera tusen sångare som en ytterlighet – till kammarkörer med 15-35 sångare. Detta påverkade också körklangen och arbetet med denna. De svenska kontakterna med utlandet, bland annat med Schola cantorum i Basel och utländska körledare som under kortare eller längre tid vistades i Sverige (Mogens Wöldike och andra), spelade också in här. Den västtyske dirigenten Wilhelm Ehmanns medverkan vid olika kurser i Uppsala under 1950-talet och hans pläderande för en ljus och genomskinlig körklang i både gammal och ny musik syns ha gjort intryck, då han uppmärksammas i flera artiklar i Sångarbladet. Ehmann poängterade vikten av att en kör måste öva lika noggrant som en orkester i fråga om andning, tonbildning, textning och frasering. Då först blir körklangen levande. Han såg gosskörerna som ett föredöme, vars klang de blandade körerna skulle försöka efterlikna.[36]

Också ett avståndstagande från vad man uppfattade som en romantisk körklang är under denna tid tydligt. Aron Hallenberg formulerar det (i KSF år 1960) som att den nutide körledaren fortfarande brottas med klangproblem som har sina rötter i den romantiska sångstilen med dess känsloladdade brösttoner. ”Körsångens nya giv” var vad Hallenberg beskriver som en modifierad objektiv klangstil. Idealet för den moderna kyrkokören lutade alltmera mot gosskörernas serafiska klang.

Det känsloladdade råsjungandet – som bäst kan studeras hos manskörerna av den gamla skolan – bortarbetas till förmån för den ”kyska” klang, som framför allt hör samman med sånger från Schütz” tidevarv. Körmusikens renässans går numera ut på ett i möjligaste mån autentiskt återgivande av den äldre körmusiken. Till den objektivt ”raka” klangen av rösterna fogas samtida instrument: cembalo, gambor, blockflöjter etc.[37]

När Leif Aare år 1963 beskriver tidens klangideal sker det också i liknande termer:

Jag tror, att körerna måste sträva mot den klang som vi upplever som ren, därför att den är i linje med vår tids estetik. Kanske kan den kallas instrumental, därför att den är samlad, kollektiv, tät och böjlig. Den är fri från det skvalpande vibrato, där körmedlemmarna darrar i varsin takt allt efter vokal utrustning och emotionell anspänning.[38]

Han uppfattar de vad han kallar för ”romantisk-klangliga uttrycksvärdena” som emotionellt belastade och lätt förledande till bristande koncentration i framförandet.[39] Intrycket är att det råder en samstämmighet kring vilken körklang som låg i tiden och vilket klangideal man skulle arbeta för. Kanske kan det vara en förklaring till varför klang­diskussioner inte förekommer på samma sätt i körtidskrifterna under 1960-talet och de tre efterföljande decennierna jämfört med tidigare – om en konsensus råder behövs det ingen diskussion. Då klang tas upp sker det i stället ofta i samband med artiklar om specifika körledare (exempelvis när Karl-Eric Andersson år 1965 beskriver Mogens Wöldikes arbete med Köpenhamns Drengekor)[40] eller i samband med repertoardiskussioner (exempelvis när Gustaf Sjökvist år 1974 beskriver klangliga problem i samband med den nya kombinationen kör och jazzgrupp).[41]

Under 1970-talet började man, skriver Leif Jonsson, tala om ett svenskt ”sound” i körsammanhang,[42] och denna koppling mellan klang och nationellt uttryck återspeglas också i de undersökta körtidskrifterna. Klangen framställs som ett nationellt känne­tecken. Ibland får utländska körledare betrakta ”den svenska klangen” i ett utifrånperspektiv, såsom den amerikanske kördirigenten Gary L Andersons i sin artikel ”Den svenska klangen”, publicerad i Körsång år 2002.

I varje kör jag iakttog under min vistelse [i Sverige], upptäckte jag fyra återkommande beståndsdelar i den svenska körklangen. De fyra beståndsdelarna är 1) utmärkta legatolinjer; 2) betoning på rätt vokaler; 3) kontrollerat vibrato, i synnerhet i sopran- och altstämmorna samt 4) utmärkt intonation. Dessutom verkar det vara ett begrepp inom körsång, eller när man sjunger i en kör att ensemblens ljud är summan av sina individer, det vill säga att det finns en idealklang dirigenter föredrar och sångarna arbetar därför år efter år med att försöka uppnå denna klang. Samtliga av de fyra komponenterna kunde urskiljas i en mellanstadieflickkör, en blandad gymnasiekör, en månggenerations kyrkokör, en lokal kyrkokör och i professionella kammarkörer.[43]

Den svenska klangen beskrivs av Anderson som unik och som förankrad i alla körskikt, alltifrån skolkören till den professionella kammarkören.

Vi har här kunnat se att detta enkla ord, klang, i körtidskrifterna bär på en komplex historia. Vi har kunnat se hur det, i enlighet med lexikon-definitionerna, har använts i flera olika betydelser (röstklang, instrumentklang, samklang, ”gemensamhetsklang” eller ”körklang”) och att den brukliga användningen av klang i kollektiv bemärkelse (gemensamhetsklang eller körklang) snarare handlar om klangens kvalitet, alltså om klangfärg eller sound, än om klang i akustisk bemärkelse. Vi har också kunnat se hur tiden efter andra världskriget, allmänt beskriven som tiden för ”det svenska körundret”, inte bara av eftervärlden utan också av samtiden uppfattades som en brytningstid och hur klangaspekten därefter inte får samma slags uppmärksamhet i körtidskrifterna som tidigare. När klang har diskuterats under de senaste åren är det gärna i form av ”svensk” eller ”nordisk” klang. Man avser då klang i betydelsen ”gemensamhetsklang” eller ”k”.

Denna genomgång väcker många frågor, varav två ska behandlas här. Den första gäller andra världskriget som brytningstid och omständigheterna kring uppkomsten av vad som av samtiden uppfattades som ett nytt klangideal. Hur såg enskilda körledares klangideal ut i denna brytningstid? Vilka faktorer spelade roll i formandet av detta nya klangideal? Den andra gäller de senaste årens förkärlek att tala om ”den svenska” eller ”nordiska” klangen. Går det verkligen att tala om en svensk eller nordisk klang? Varför har det under de senaste decennierna funnits ett behov av att sätta en nationell etikett på klang i svensk körsång?

[4] David Åhlén, Johannes Norrby och klangideal under tiden kring andra världskriget

År 1945 startade Eric Ericsons ”Halv-åtta-kören”, den kör som senare kom att kallas Eric Ericsons kammarkör. En av drivkrafterna bakom bildandet av kören var att i avsaknad av skivinspelningar få höra hur den gamla musik som beskrivs på musikhistorielektionerna på ”Ackis” egentligen lät. Följaktligen sjöng man mycket madrigaler, men även nyskriven musik (Hindemith m fl) upptog kammarkörens intresse. Eric Ericson beskriver det som att kammarkörsformatet låg i tiden. På kontinenten bildades kammarkörer, och efter kriget nådde influenserna Sverige.[44] Alltsedan 1800-talet fanns en tradition i Sverige att sjunga tidig musik,[45] och man fann att den äldre repertoaren lämpade sig bättre för det lilla formatet än för större körer. Redan under musikhögskoletiden fick Ericson praktisk erfarenhet av den äldre musiken genom att sjunga Palestrina och Bach för David Åhlén i skolans elevkör och genom att dirigera Stockholms madrigalkör, grundad av Felix Saul. Därutöver knöt han kontakter med tyska kammarkörer och den danske barockspecialisten Mogens Wöldike, som var verksam vid Sveriges Radio under åren 1943-45. Även Johannes Norrby och dennes ensemble Voces Intimae gav starka impulser. Efter studietiden gav sig Eric Ericson ut på ”vandringsresa” och besökte då bland annat olika Bach- och Schützfester i Tyskland, Schola Cantorum i Basel och King’s College i Cambridge. Sammantaget kom han under dessa år alltså i kontakt med både danska och tyska kammarkörstraditioner, med Schola Cantorums vad han beskriver som ”instrumentala klangvärld” och med engelsk körtradition och gosskörsång.[46] I Vår Sång år 1949 lämnar Ericson följande reserapport:

Det absolut starkaste musikaliska intrycket från min Englandsresa blir ändå gosskörernas sång. Till de förnämsta i London och dess närhet räknas körerna i Westminster Abbey och S:t Pauls Cathedral samt vid Kings College i Cambridge, New College i Oxford och katedralen i Canterbury. Kören i Kings Chapel i Cambridge gav mig denna gång den största musikaliska behållningen.[47]

Samtidigt som utländska impulser alltså spelade en stor roll för den unge Eric Ericson nämner han även de båda svenskarna David Åhlén och Johannes Norrby som betydelsefulla. David Åhlén (1885–1969) var verksam som kyrkomusiker och kördirigent. Under en lång rad år (1917–56) var han anställd som kantor i Engelbrektskyrkan i Stockholm, periodvis (1940–53) parallellt med tjänstgöring som lärare i körsång och kördirigering vid Musikhögskolan.[48] Han hade studerat i Leipzig och bar med sig starka impulser från Tyskland, inte minst den tyska Bachtraditionen, hem till Sverige. År 1923 inledde han den ännu idag levande traditionen att årligen framföra Matteuspassionen av Johann Sebastian Bach i Engelbrektskyrkan.[49] Johannes Norrby (1904–94) innehade en rad viktiga poster i Stockholms sångarliv: han ledde Björlingkvartetten, Akademiska kören, Voces intimae och Musikaliska sällskapet (nuvarande Filharmoniska kören) och var dessutom under en tid förbundsdirigent i Sveriges körförbund. Under en lång rad år var han också verkställande direktör för Konserthusföreningen i Stockholm (1939–70) och konserthuschef (1950–70).[50] Han fungerade under åren 1937–40 som redaktör för tidskriften Vår Sång[51] och framträdde under dessa och närliggande år frekvent som skribent i denna tidskrift.

[5] David Åhlén och Kördirigenten 1943

År 1943 publicerades David Åhléns lärobok i kördirigering, Kördirigenten: En handbok i körfostran och kördirigering. Boken visar på hans tyska påverkan då stora delar av boken visade sig vara hämtade från den i Leipzig verksamme tonsättaren och körledaren Kurt Thomas Lehrbuch der Chorleitung.[52] Trots att det alltså inte alltid rör sig om Åhléns originaltext är boken intressant för vårt vidkommande, eftersom dess innehåll ändå måste antas representera Åhléns eget körideal. I boken behandlar Åhlén återkommande klang i betydelserna röstklang, samklang och vad han benämner som ”körklang”. Han eftersträvar också homogenitet i klangen. En homogen klang kan, skriver Åhlén, uppnås genom att varje körsångare har sin bestämda plats i kören, både vid repetitioner och vid offentliga framträdanden. ”Detta inte bara för kamratskapens skull utan också därför, att det ur klangsynpunkt är fördelaktigt. Det bidrar till homogeniteten i klangen. Rösterna så att säga växa tillsammans.”[53] Under den tid när boken är tillkommen har kammarkören slagit igenom, och när Åhlén talar om den ur klangsynpunkt optimala storleken på en blandad à cappella-kör tycks det vara kammarkörsformatet han har i åtanke: minst fyra sopraner, fyra altar, två à tre tenorer och fyra basar behövs nämligen för att man skall kunna åstadkomma en något så när god körklang.[54] Vad bidrar då till en god körklang? A och o är en god tonbildning. Målet är en ton som klingar fri och obunden; klingar rösten fritt sjunger man också rent. Åhlén framhäver även textningens betydelse för körklangen och då särskilt de tonande konsonanterna:

De tonande konsonanterna tjäna som bryggor mellan vokalerna. De skapa legatot och bidraga till att åt körklangen ge denna lätta, luftiga prägel, som man strävar efter i körarbetet. Dessa tonande konsonanter, j, m, n, l, r, v, måste med hänsyn till de klangverkningar man med dem kan uppnå, särskilt övas.[55]

Värt att notera är att Åhlén beskriver den lätta, luftiga och homogena körklangen som sitt klangideal. Att han strävade åt det hållet i sitt eget praktiska körarbete framgår också i intervjuer gjorda med yngre körledare. Bror Samuelsson uppger att ”han [David Åhlén] hade sträng disciplin, sångarna måste bli en hel klangkropp tillsammans... Han har säkert betytt en hel del för Eric, och även för oss andra när vi kom ut, därför att vi fick för det första en disciplin och fick lära oss rejäla grundslag.”[56] Ett sätt för David Åhlén att träna kören i att finna en homogen och ren körklang var att låta dem sjunga i väldigt svag nyans, vilket också framgår av dessa intervjucitat: ”Det berättas mig av korister i hans kyrkokör i Engelbrekt på den tiden, att han sjöng in alla satser i pianissimo, vad det än gällde – ohyggligt svagt – för att de skulle lyssna, och få en någorlunda ren klang. Ovanpå det klistrade han sedan nyanserna.”[57] (sagt av Karl-Eric Andersson), ”[David Åhlén jobbade med] framför allt väldigt svagt pianissimo, för mycket faktiskt.”[58] (sagt av Bror Samuelsson), ”...hans passion var den svaga nyansen.” (sagt av Madeleine Uggla).[59]

[6] Johannes Norrby och körtekniska frågor i Vår Sång 1939–40

Även Johannes Norrby är känd för sitt förespråkande av den svaga nyansen. Johannes Norrby tillhörde, enligt Leif Jonsson, de som tidigast tog fasta på tonbildningens betydelse för körklangen.[60] Genom sina sammanlagt tre artiklar om körtekniska problem, publicerade i Vår Sång 1939–40, får man en värdefull inblick i denne enskilde körledares sätt att se på klangideal och arbeta med klang just vid tiden för andra världskrigets utbrott.

Genom dessa körtekniska artiklar framgår det tydligt hur viktigt Norrby ansåg det vara att hela tiden reflektera kring musiken i ett kompositionstekniskt och även ett historiskt hänseende. Ett sådant helhetsresonemang är hela tiden närvarande och avgörande för de konkreta lösningar som Norrby föreslår i det praktiska körarbetet. Hänsyn måste exempelvis alltid tas till det melodiska och harmoniska sammanhanget, skriver Norrby. Det är inte alls säkert att alla stämmor i kören alltid ska sjunga sina toner lika starkt. På detta ger Norrby ett konkret exempel i form av en Dalvisa. Denna traditionella visa, här i arrangemang av Carl Paulsson för blandad kör och barytonsolo, inleds med att tenorer och basar sjunger ett g-mollackord (notex 1) fördelat över andra bas (tonen G), första bas (d), tredje tenor (g), andra tenor (b) och första tenor (d′). Kvinten i första bas måste här sjungas mycket svagare än grundtonen, därför att den tillsammans med grundtonen frambringar en klang med grundtonen i oktavfördubbling nedåt. Första och tredje tenorens toner utgör å sin sida oktavfördubblingar till första och andra bas och dessutom första överton till de båda basstämmorna. Första tenorens ton (d′) är också andra överton till andra basens G. Därav är det nödvändigt att tenorstämmorna sjunger mycket svagt; på så sätt skapas en ren, det vill säga, skön klang.

 

Notex 1: Dalvisa (Vindarna sucka uti skogarna; trad), arr. av Carl Paulsson, takt 1–4.

Man måste alltså beakta tonernas fysikaliska egenskaper när man arbetar med klang i betydelsen samklang. Vid ett tillfälle i de avslutande takterna (notex 2) sjunger andra alt tonen eb′ (takt 24), vilken fungerar som ledton till tenorstämmans efterföljande d′ (takt 25). Här gäller det att inte skapa någon klangskillnad; tenorerna måste därför tonbilda ”kvinnligt” genom att använda falsett.[61]

Notex 2: Dalvisa (Vindarna sucka uti skogarna; trad), arr. av Carl Paulsson, takt 24–25.

Över huvud taget menar Norrby att falsettsång var försummad i svenska körer; däremot användes den i Finland i ganska stor utsträckning med, som Norrby skriver, utom­ordentligt fina effekter som följd. Han tänker här på den avspända och mjuka falsetten, vilken han menar tycks vara vackrast hos basar.[62]

Norrby diskuterar också anledningar till vad han kallar för otillfredsställande samklang. Han utgår från de traditionella satstekniska regler som finns och menar att grunden till varför exempelvis en fördubbling av den stora tersen i ett ackord med grundton ses som mindre lyckad säkerligen finns att söka i den klingande realiseringen. En tersfördubbling leder till en mindre fulländad samklang, bland annat beroende på grundtonens övertonsserie i vilken den stora tersen ingår. Det skapas helt enkelt en klanglig obalans: den stora tersen betonas oproportionerligt mycket både som ett resultat av tersens fördubbling och av dess förekomst i grundtonens övertonsserie. Resultatet blir att ackordet upplevelsemässigt inte klingar ”rent”, även om ingen stämma sjunger en direkt felaktig tonhöjd. Tonerna i ett ackord måste alltså betraktas i sin samverkan med varandra. Norrby förutsätter att tonsättarna i sin musik betraktar klang som en helhetsklang. När en tonsättare exempelvis skriver nyansen mf över en fras, menar Norrby att tonsättaren avser att denna fras ska sjungas mezzoforte av kören som helhet betraktad – vilket inte innebär att alla enskilda sångare ska sjunga halvstarkt. En c-durtreklang (c′-g′-e′-c″) med tonerna fördelade mellan bas, tenor, alt respektive sopran måste sjungas med hänsyn till läget i de olika stämmorna: Basstämman, som har c′ som en av sina kraftigaste toner, bör sjunga i nyansen piano. Tenorerna, som fått den mördande tonen g′ på sin lott, måste sjunga ännu svagare. Ungefär vid tonen g′ brukar nämligen ”den specifika tenorsångarglädjen lösgöra sig, till mycken självnjutning hos vederbörande. Detta måste i den här treklangen undvikas. Blir kvinten starkare än grundtonen, är välljudet borta.”[63] Damernas e′ och c″ hör inte till de mera glansfulla tonerna i alt- och sopranregistret, varför de måste sjungas ut ordentligt. Det gäller alltså för körledaren att arbeta på denna klangliga detaljnivå för ett optimalt resultat. På samma sätt måste körledaren vara på sin vakt när det handlar om körsånger som ursprunglingen var komponerade för manskör men som sedan har arrangerats om för blandad kör. I en sång som Hugo Alfvéns Sveriges flagga, med stämmorna i ett högt och sammanträngt läge, är det enligt Norrby påtagligt att kompositören har utgått från den smattrande klangerna i en manskör. Denna effekt försvinner när sången sjungs i blandad körsättning, eftersom särskilt alt-stämman saknar dessa ”trumpet-egenskaper”.[64]

[7] Johannes Norrbys och Eric Ericsons körinstuderingar i Vår Sång 1949–51

Mot bakgrund av vad som här har sagts om Johannes Norrbys intresse för klangàrelaterade frågor och hans betydelse för den unge Eric Ericson är det intressant att studera de körinstuderingar som Norrby och Ericson publicerade i tidskriften Vår Sång som förberedelse till den serie med halvtimmeslånga körinstruktioner som Radiotjänst lät sända varannan söndag under säsongen 1949–51. Dessa radioprogram finns dessvärre inte bevarade,[65] men de leddes växelvis av de båda körledarna. Dessutom medverkade Akademiska Kören under Norrbys ledning och Mindre kören ur Stockholms Körförbund under Ericsons ledning.[66]

I Johannes Norrbys instruktioner upprepas mycket av det han tidigare diskuterat i sina körtekniska artiklar i samma tidning (se ovan). Han fäster stor uppmärksamhet vid textens innehåll och struktur samt själva ordens klang. Han gör också systematiska genomgångar av den musik som skall instuderas utifrån notbilden: av tempo, taktart och rytm samt av förekommande pauser och nyanser. Instruktionerna genomsyras av det klangliga helhetstänkande som skisserats ovan. Han för återigen fram det berättigade i att blanda olika röster (tenorer och basar respektive altar och tenorer) i en sångstämma och i att tenorer och basar använder falsett för att åstadkomma svag nyans eller en enhetlig klangverkan. Han upprepar också att alla stämmor inte alltid behöver sjunga lika starkt i dur- och molltreklanger. Han använder sig gärna av instrumentliknelser för att illustrera den klang han är ute efter: ”à la oboe”, ”med mättad orgelklang”, med en klang ”ungefär som hos två flöjter”, med ”klockklang” etc.[67]

I jämförelse med Norrbys är Eric Ericsons körinstuderingar i allmänhet mer korthuggna till sin karaktär. Även Ericson betonar vikten av att körsångarna ”sjunger kör”, det vill säga att de både kontrollerar sin egen ton som en del av körklangen i stort och samtidigt sjunger musikaliskt medvetet, alltså förstår varje ton i dess melodiska, harmoniska och rytmiska sammanhang. Åstadkoms detta blir resultatet en homogen körklang. Den homogena körklangen är för Ericson ett primärt krav för god körsång. För att träna körsångarna i att få kontroll över sin egen röst i förhållande till kören anbefaller Ericson att instuderingen av en ny körsång till en början ska ske i svaga nyanser och lugna tempi. Forcering i instuderingen försämrar omedelbart intonation, deklamation och rytmisk balans. Texten ska deklameras naturligt.[68] Han betonar nödvändigheten av precision och trohet mot notbilden i det klingande utförandet.[69] Liksom Norrby talar Ericson om eftersträvansvärda klanger, men han preciserar inte alltid hur dessa klanger ska uppnås. Vid en genomgång av Åke Malmfors Månsken inför programmet den 15 januari 1950 skriver han exempelvis att ”understämmorna i takt 2 måste sjungas klangfullt legato”, ”ganska mycket klang i altstämman hela sista frasen” och ”[d]e fyra sista takterna klangfullt pianissimo” men lämnar över tolkning av innebörden och realisering till körledaren (eller för konkretisering i det kommande radioprogrammet).[70] Liksom Norrby förespråkar Ericson falsettanvändning i herrstämmorna som medel för att exempelvis åstadkomma nyansskillnader.[71] En läsning av Norrbys och Ericsons körinstruktioner ger sammantaget ett tydligt intryck av att de båda körledarna strävar åt samma håll i sina interpretationer. Det är slående hur mycket i Eric Ericsons kör­tänkande – den homogena körklangen, den svaga nyansen som hjälp vid instuderingen, den naturliga textdeklamationen, troheten mot notbilden och användningen av falsettrösten – som också återfinns hos både David Åhlén och Johannes Norrby.

[8] Åhlén, Norrby, Ericson och klangidealet i tiden

När man lyssnar till äldre körinspelningar och jämför dessa med dagens körsång slås man ofta av några tydliga skillnader mellan framförandena: den frekventa användningen i de äldre inspelningarna av glissando mellan tonerna, en ofta friare tolkning i tempo och agogik samt förekomsten av ett ymnigare och ibland mer okontrollerat vibrato. Sammantaget bidrar de till att äldre körinspelningar låter just ”gamla”. Denna sångpraxis diskuterades i körtidskrifterna under 1940–50-talet. Både glissando och fri tolkning av tempo och agogik förknippades med äldre tiders ”sentimentala” sångsätt och var nu något man värjde sig emot.[72] En obefintlig eller måttlig och då kontrollerad användning av vibrato förespråkades exempelvis av Johannes Norrby, dels för att främja intonationen,[73] dels för att uppnå en njutbar klang. I en recension av en radiosänd konsert med Stockholms Madrigalsällskap 14/4 1937 under dess ledare Felix Saul framhåller Norrby särskilt att det inte finns någonting så farligt för en kör, i synnerhet i radio, som chevrotterande stämmor. ”Om Madrigalkören, rent klangligt sett, skall bli njutbar, måste någon eller några sopraner av detta skäl utbytas mot stadiga röster.”[74]

Om Åhlén, Norrby och Ericson får ses som delaktiga i att forma ett vad samtiden såg som nytt klangideal blir en relevant fråga vilka faktorer som inverkade i uppkomsten av detta klangideal. Detta har diskuterats av Helena Stenbäck; hon tog också upp problemet med de körledare hon intervjuade i samband med uppsatsarbetet. På frågan om det var någon särskild klang han eftersträvade i Halv åtta-kören under 1940-talet svarar exempelvis Eric Ericson att han själv inte känner det som att han har skapat någon ny klang. Om det kom en ny klang var det en naturlig följd av strukturen i den musik som sjöngs, d v s till stor del madrigaler. Madrigalerna är i sig rytmiska och polyfona vilket förde med sig att klangen ”slankades ur”.[75] I repertoaren kan alltså finnas en förklaring.

En annan förklaring finns att söka i den framväxande inspelningstekniken. Med förbättrade möjligheter till återgivning av inspelad körsång skedde en anpassning av sättet att sjunga. Ökade möjligheter att återge fina skiftningar i det musikaliska framförandet på skiva och i radio fick konsekvenser för klangidealet. Dan-Olof Stenlund framhåller exempelvis skillnaderna i Johannes Norrbys och Eric Ericsons körideal. Framförandena med Akademiska Kören under Norrbys ledning, vilka han själv åhört, beskriver han som dramatiska med en stor dynamisk bredd och intensiv textbehandling. Resultatet blev vad han kallar en tät, blond klang.[76] Radiokörens klang var dock helt annorlunda. Till skillnad från Akademiska kören med sina hundratalet sångare bestod Radiokören av cirka 30–35 solistiskt utbildade sångare. Radiokörens arbete med radioinspelningar fick till följd att dimensioner som samtidighet och renhet premierades, medan dramatik, dynamisk bredd och klangliga schatteringar fick komma i andra hand. Det är stor skillnad mellan att arbeta framför en publik och framför mikrofoner. Eric Ericsons målsättning blev, konstaterar Stenlund, därför med nödvändighet en helt annan än Johannes Norrbys och i hög grad betingad av de krav som radiomediet ställde.[77]

En tredje förklaring, som i det föregående redan har berörts, är impulserna från utlandet. Kontakter med Tyskland och med Kurt Thomas lärobok spelade roll för både David Åhlén och Johannes Norrby, medan Eric Ericson fick impulser både från England och Tyskland samt Schweiz via Schola Cantorum i Basel och Danmark via bland andra Mogens Wöldike och Helga Christensen. I en nyligen publicerad recension av en konsert i samband med Eric Ericsons 90-årsfirande nämner Carl-Gunnar Åhlén just Mogens Wöldikes betydelse för Ericson och att han från Wöldike fick ”det slanka, androgyna klangidealet med dess rötter i den danska Palestrina-traditionens balans mellan stämmorna”. Även Knud Jeppesens handbok i Palestrinastil omnämns av Åhlén som en faktor bakom ”ett ljusare klangideal, vars genomskinlighet tillät sångarna att uppfatta även vad grannstämmorna höll på med och inrätta sig efter dem.”[78]

Denna förklaring kan, i skenet av vad som har framkommit här, kanske te sig som något förenklad. Det tycks snarare handla om ett klangideal som allmänt låg i tiden än ett klangideal som går att knyta till enskilda ”upphovsmän”. Att detta klangideal också gäller för tidens vokal- och instrumentalmusicerande i internationella sammanhang framgår av den grundliga och systematiska genomgång som den brittiske musik­forskaren Robert Philip har underkastat ett stort antal europeiska och amerikanska inspelningar tillkomna under åren 1900–1950.[79] Philip diskuterar främst inspelningar av orkesterverk men gör också iakttagelser som rör det solistiska vokala området. Han noterar en allmän tendens under 1900-talets tre första decennier bort från glissando och portamento samt mot ett striktare tempo och rytmisk precision. Han tolkar denna tendens som ett resultat bland annat av en strävan efter ökad fasthet, klarhet och kontroll samt större noggrannhet i återgivandet av notbilden, bort från det inexakta och nyckfulla.[80]

Dessa iakttagelser gjorda i ett omfattande europeiskt och amerikanskt material stämmer således överens med vad som kan utläsas i de svenska körtidskrifterna under förra hälften av 1900-talet och höras i äldre körinspelningar från svenskt område.[81] Däremot går hans iakttagelser vad gäller vibrato emot den tendens som kan skönjas i efterkrigstidens svenska körsång. Då Philips avläser en utveckling från ett sparsamt (stråkmusiker och sångare) eller obefintligt (blåsmusiker; undantag dock för den s k ”franska skolan”) vibrato under början av 1900-talet mot ett kontinuerligt och mer påtagligt vibrato under 1930-talet,[82] är tendensen i svensk körsång kring andra världskriget den motsatta – en tendens mot ett sparsmakat och kontrollerat vibrato. I detta fall ansåg man uppbenbarligen att precision och tydlighet i uttryck samt homogenitet i körklang var överordnade de ”försköningsmedel” som premierades, och premieras, i det solistiska sångsättet.[83]

[9] En svensk eller nordisk körklang?

Omkring 1970 började man tala om ett svenskt ”sound” i körsång. Stora internationella framgångar med 1950- och 60-talens svenska körmusik gav självförtroende. En stolthet växte fram vilken i stor utsträckning bidrog till att forma ett slags körideal.[84] Detta tema – den svenska klangen eller det svenska soundet – dyker också upp i körtidskrifterna, och år 2002 ägnade tidskriften Körsång ett helt nummer åt ”svensk klang”.[85] Även i körlitteraturen behandlas ämnet; Leif Jonsson ställer sig i sin översikt över körmusik i Norden frågan om det finns en nordisk körklang och vad i så fall denna är. Han refererar forskning på området av Sten Ternström och Lennart Reimers, men ger inget eget direkt svar på frågorna.[86] Även Helena Stenbäck talar i sin uppsats från år 1992[87] om ”svensk kammarkörklang” och ”svensk körklang”. I sitt svar på frågan vari det speciellt ”svenska” ligger i denna körklang utgår hon från sina intervjuer med olika körledare och återger dirigenten Gunnar Erikssons beskrivning av det typiskt svenska: ren och noggrann intonation, varsamhet med vibrato, en rytmisk precision, noggrannhet med notbilden och noggrannhet med konsonantplacering.[88] Allt detta har svenska körer övats i genom a cappella-sång; Eric Ericson ser själva grunden i den höga svenska körkvaliteten i det myckna körsjungandet a cappella i vårt land.[89]

Lennart Reimers har uppehållit sig vid frågan om den svenska körklangen i flera sammanhang, dels i artikeln ”A Cappella: The Story Behind the Swedish ’Choral Miracle’” i den till Eric Ericson dedicerade antologin Choral Music Perspectives,[90] i artikeln ”Finns det ett svenskt kör-sound?” i symposierapporten Svenskhet i musiken[91] samt i sin översikt över körsången under perioden 1920–90 i den fjärde delen av Musiken i Sverige.[92] Under rubriken ”En svensk körklang?” i denna bok konstaterar han att den svenska körklangen under de senaste decennierna har blivit berömd, både i vårt land och utomlands, och att det ofta spekulerats över vad denna klang ”egentligen” är och hur den har uppstått. Han avfärdar att den har att göra med det svenska språket, eftersom den svenska klangen kan identifieras också när körer sjunger på andra språk. Han avfärdar också att den skulle bero på fysiologiska skillnader mellan svenskars och andra folks röstorgan. I stället knyter han, med stöd i Stenbäcks uppsats, soundet[93] till bestämda konstnärliga perspektiv: ”Den i dag så vitala svenska a cappella-sången har sina historiska rötter i 1800-tal och tidigt 1900-tal. Den fångades in av den speciella körpedagogik som växte fram fr.o.m. mellankrigstiden för att riktigt blomma ut under de senaste decennierna”[94] Han påpekar sedan att de upplevelsemässigt baserade beskrivningar som gjorts av det svenska körsoundet i stor utsträckning har sina akustiska korrelat, samt att egenskaperna tämligen klart låter sig beskrivas som en kombination av noggrannhet i intonation, en realisering av klangstrukturer som undviker individuella färgningar, konsekventa konsonantplaceringar, tidsmässig precision, svaga nyanser och varsamhet med vibrato. Alla dessa egenskaper gynnas och kommer särskilt till sin rätt i mycket av den förklassiska och nutida repertoar som introducerades av betydande svenska körledare under 1930–50-talen, konstaterar Reimers.[95]

Som vi tidigare har sett råder det alltså en enighet i dåtid och nutid om att det verkligen växte fram ett nytt klangideal under åren kring andra världskriget och att ett sådant låg i tiden. Under årens lopp har detta klangideal kommit att associeras med något typiskt svenskt, något som är kännetecknande för svensk körsång. För många är det liktydigt med Eric Ericsons körklang. Varför det har blivit så kan förklaras med den stora spridningen av inspelningar med Eric Ericsons körer i massmedia, inte minst radio och TV.[96] Dessutom har det stora antalet elever som Eric Ericson hade på Musikhögskolan (fler än 1500) bidragit till att en koppling mellan Ericson och den svenska körklangen blivit befäst.[97]

Men går det att tala om en svensk eller nordisk körklang? Många av de körledare som har fått frågan i Helena Stenbäcks intervjumaterial verkar vara överens om att det verkligen finns en speciell typisk svensk eller nordisk körklang.[98] Däremot kanske man samtidigt också borde tala om flera olika klangideal som sorterar sig under den svenska/nordiska klangen. Madeleine Uggla framhåller att varje kör ju också har sin speciella körklang. Samtidigt tror hon att – om man samlade europeiska körer på samma nivå och lät de sjunga ett och samma verk – det ändå skulle gå att höra från vilket land körerna kommer.[99]

På samma sätt som varje kör har sin egen klang arbetar många körer också med flera körklanger beroende på vilken repertoar man sjunger. Såväl Eric Ericson som Gunnar Eriksson betonar sitt intresse för att jobba med olika klanger.[100] Den ”svenska, svala körklangen” är visserligen vacker men begränsad i jämförelse med alla de körklanger som finns i övriga världen.[101] Här spelar också breddningen i körrepertoaren in. Om 1940- och 50-talen innebar en allmän utvidgning av repertoaren i tid (i och med vurmen för förklassisk körmusik), kan 1960- och 70-talen sägas ha inneburit en repertoar­utvidgning i rum. Genregränser sprängdes i och med introduktionen av pop, jazz, barbershop och gospel i svenska körsammanhang, och folkmusik från alla länder gjorde sitt intåg i den tidigare så västerländskt inriktade körrepertoaren.[102] Körfestivaler och körstämmor fungerade som mötesplatser och inspirationskällor för ett utforskande av olika slags musik, bland annat svensk och utländsk folklig musik, och i andra klanger än klassisk ”svensk körklang”.[103] Också den svenska nykomponerade körmusiken inom konstmusikfältet präglades – och präglas – sedan 1960-talet av ett experimenterande i klanger. Som exempel härpå kan nämnas Jan Barks Nota (1964), där han arbetar med körklangen i samverkan med scenisk gestaltning samt Folke Rabes kompositioner för talkör (Pièce 1962 med text av Lasse O’Månsson samt Rondes från 1964) och hans körverk Joe’s Harp (1970), i vilket han utnyttjar övertonssång. Som exempel från de senaste decennierna kan nämnas Anders Hillborgs minimalistiskt influerade muo:aa:yiy:oum (1983) samt Karin Rehnqvists I himmelen (1998) för diskantkör och fyra kulande solister, där klangen i ”traditionell” diskantkörsång möter röstklangen i folklig kulning.[104]

Ett intresse för att beskriva körklangers nationella kännetecken finns redan under 1800- och tidigt 1900-tal. När svenska studentkörer konserterade utomlands under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet uppmärksammades bland annat i tidnings­recensioner just den särpräglade svenska klangen, vilken framför allt färgades av tenorernas lyster. Lystern åstadkom man bland annat genom att undvika falsettsång. De norska tenorernas klang beskrevs i jämförelse med den svenska ”stål-” eller ”malmklangen” som mörkare. Intressant är också att skribenterna i recensionerna nämner flera av de parametrar som idag anses karakterisera ”den svenska klangen” i blandad körsång. I tidningen Politikken talas det exempelvis (13/5 1888) om Uppsalasångens disciplin, precision, nyansrikedom och präktiga, naturfriska stämmor, och i en pressreaktion på en konsert med OD i Stockholm år 1903 framhålls körens nyansering, klang, renhet och säkerhet. När OD gjorde ett succéartat framträdande vid en musikfest i Köpenhamn år 1919 skriver Nationaltidende om deras imponerande virtuositet från ett knappt hörbart pianissimo till det starkaste fortissimo och att dirigenten Hugo Alfvén föreföll vara en trollkarl.[105] Det är alltså möjligt att se likheter mellan vad som anses vara ”svenskt” i dagens blandade körsång med vad som beskrivs som svenskt i 1800- och det tidiga 1900-talets manskörssång. Men likväl kvarstår frågan om varför det under de senaste 40 åren inom körkulturen i sig, i forskningssammanhang och i samhället i övrigt funnits ett så starkt behov att ringa in särarten i den svenska eller nordiska körsångsklangen. Förmodligen finns förklaringen i flera av de faktorer som tidigare har diskuterats här. Upplevelsen av 1940- och 50-talet som en brytningstid och synen på den efterföljande tiden som ett med internationella ögon ”svenskt körunder” har skapat en vilja att sätta ord på varför svensk körsång är speciell. Eric Ericsons centrala roll genom de många poster han har uppburit, de många elever han har utbildat och den mediala uppmärksamhet som har riktats mot honom har säkert också bidragit till detta intresse genom att ”den svenska klangen” därigenom har tilldelats ett ansikte och en konkret manifestation i inspelningar och framträdanden med de av Ericson ledda körerna. På så sätt har ”den svenska klangen” uppfattats som gripbar och möjlig att demontera i sina beståndsdelar. Möjligen kan också en förklaring till att intresset så intensivt har riktats mot klangaspekten vara att klangen idag ensam har fått bli bärare av det nationella uttrycket. I exempelvis studentsången lades stor vikt vid att förmedla en nationell framtoning genom repertoaren,[106] och i körtidskrifterna under förra hälften av 1900-talet finns återkommande tonsättarporträtt och nykomponerad körmusik i nationalromantisk stil i vidhängande notbilagor. Leif Jonsson beskriver skillnaderna mellan 1800-talets körmusik och ”den nya” körmusiken på följande sätt:

I den romantiska körmusiken förvandlades nordisk poesi till utpräglad nordisk ton. Naturen, kärleken och fosterlandet var det vanliga innehållet i hela 1800-talets körstycken. I bjärt kontrast till detta står den nya körmusiken som sällan eller aldrig uppvisar nationella tonfall. Även körstyckenas språk är alltmer sällan nordiskt – snarare latin, italienska, engelska och franska. Att söka en nordisk ton [i den nya körmusiken] är därför tämligen meningslöst.[107]

Holger Larsen tycker sig kunna avläsa att internationalism bland moderna svenska tonsättare och kritiker framställs som något önskvärt, medan utövare och publik inom populärmusikens område uttalar sitt stöd för en utveckling och förstärkning av det svenska i musiken.[108] De senaste decenniernas breddning av körrepertoaren över tid, genrer och geografiska gränser har medfört att dess roll som förmedlare av den nationella framtoningen inte är lika tydlig idag som tidigare. Häri kan således ligga en förklaring till varför den nationella särarten i svensk körsång snarare söks i hur den framförs än i vad som framförs.

[10] Avslutande ord

Vad har då kommit ut av denna undersökning om uppfattningar om körsång och klang i efterkrigstidens Sverige? Vi har kunnat se ordet ”klang” användas i en mängd olika betydelser, samtidigt som det tycks råda en samstämmighet kring klang och klangideal i efterkrigstidens Sverige. Detta nysakligt färgade klangideal kan beskrivas som ett avståndstagande från en romantisk körklang, från ett känsloladdat råsjungande mot en objektiv klang, från ett skvalpande vibrato mot en rak ”kysk” ton. Vi har kunnat finna flera bakomliggande faktorer till etablerandet av detta klangideal i Sverige: utforskandet av en äldre repertoar, en nedskärning av körernas storlek och kontakter med utlandet men också en anpassning till den nya inspelningsteknikens möjligheter och körsång framför mikrofon. Ett studium av David Åhléns och Johannes Norrbys egna skrift­ställerier visar på den klangliga medvetenhet som präglade deras praktiska körarbete. Samtidigt visar det också att många ingredienser i den yngre kollegan Eric Ericsons körtänkande under 1940- och 50-talen – den homogena körklangen, den svaga nyansen som hjälp vid instudering, den naturliga textdeklamationen, troheten mot notbilden och användningen av falsettrösten – redan finns hos Åhlén och Norrby. Om det råder en samstämmighet kring klang i efterkrigstidens Sverige, är många av de körledare som är intervjuade i Helena Stenbäcks uppsats överens om att det finns något specifikt svenskt eller nordiskt i denna klang. Förklaringar till detta intresse i vår tid att ringa in det typiskt svenska eller nordiska i klangen har givits: synen på andra världskriget som en brytningstid och beskrivningen av efterkrigstiden som tiden för ”det svenska körundret”, den stolthet och det självförtroende som internationella framgångar – en del av detta körunder – har givit oss, den konkretisering av ”den svenska klangen” som främst Eric Ericson har givit i sin tilldelade roll som representant för denna svenska klang samt det faktum att ett nationellt fokus i körrepertoaren idag inte är lika tydligt som låt oss säga för hundra år sedan.

En fråga som inte har behandlats, men som utgör en intressant fortsättning på detta ämne, är om dessa klang­diskussioner kan säga oss något om samhället i stort. Kan exempelvis diskussionerna om ”den svenska klangen” säga något om hur vi betraktar ”det svenska” i förhållande till ”det utländska” i dagens mångkulturella samhälle? Likaså bjuder ett internationellt perspektiv på nya forskningsuppgifter. Hur förhåller sig klang­diskussionerna i det svenska tidskrifts­materialet till en internationell klang­diskussion i jämförbart samtida utländskt material? Ser diskussionen likartad ut eller finns skillnader exempelvis i hur man formulerar sig kring klangideal, i vilken betydelse man tillmäter klang i körsång och i hur man arbetar med denna? En annan forskningsuppgift gäller klangen som uttryck för manlighet och kvinnlighet. Den klangliga obalans som kan höras i körinspelningar från förra hälften av 1900-talet[109] kom efterhand att ”slipas av” till förmån för den homogena och i visst avseende mer könsneutrala körklangen. Kan detta sammanhänga med en förändrad syn på och attityd till manligt och kvinnligt under samma tid i samhället i stort? Ett sätt att vidga det klangliga perspektivet vore också att granska synen på och diskussionen om klang i körsång i jämförelse med i orkestersammanhang liksom att studera de påvisade förändringarna i körklangsideal i förhållande till samtida talideal.

Ytterligare en uppgift vore att studera diskussionerna kring ”det svenska körundret” i förhållande till ett annat under, nämligen ”det svenska musikundret”, och vilka uttryck för det nationella som lyfts fram i dessa båda fenomen. Med ”det svenska musikundret” avsågs under 1990-talet och början av 2000-talet de stora framgångar som svenska låtskrivare och artister inom populärmusikområdet hade i utlandet, vilket gjorde svensk musik till en av landets viktigaste exportvaror. Diskuteras ”ett svenskt sound” i ”det svenska musikundret” i media på samma sätt som ”en svensk klang” i ”det svenska körundret”? Sägs ”musikundrets” framgångsrika artister och grupper också, för att återknyta till Nordiska rådets prismotivering i artikelns inledning, ”ha dokumenterat och givit ett fint bidrag till det nordiska kulturarvet” eller är intresset vad gäller ”musikundret” enbart inriktat mot den ekonomiska aspekten?[110] Vägarna vidare är många.

 

---

Noter

[1]  Kör med nordisk klang. Från hemsida för Norden: de nordiska ländernas officiella samarbete.

[2] Eric Ericsons kammarkör får nordiskt musikpris. Nyhet publicerad 2007-05-03 på hemsida för Norden: de nordiska ländernas officiella samarbete.

[3] Axelsson 2009, 5.

[4] Artikeln är tillkommen som en del i ett tvärvetenskapligt fakultetsfinansierat forskningsprojekt betitlat Röst, kropp och klang. Studier i de estetiska och historiska förutsättningarna för erfarenhet och upplevelse av vokalt uttryck, bedrivet under år 2008 vid Uppsala universitet. Jag vill tacka övriga deltagare i detta projekt, Lars Berglund, Katarina Elam och Stefan Parkman, samt Gunnel Fagius vid Uppsala universitets Körcentrum. Ett tack riktas också till deltagarna i det högre seminariet vid Institutionen för musikvetenskap vid samma universitet för värdefulla synpunkter på en tidigare version av denna text.

[5] Genomgånget material har utgjorts av alla eller vissa årgångar (genomgångna år inom parentes) av KSF (Kyrkosångsförbundet, organ för Sveriges kyrkosångsförbund 1932–66), KMT/KSF (organ för Kyrkomusikernas riksförbund och Sveriges kyrkosångsförbund 1967–69), Tidningen Körsång (utgiven av Riksförbundet Svensk körsång 1996–), Sångarbladet (organ för Svenska missionsförbundets sångarförbund 1949–67), Sången (organ för Svenska baptisternas sångarförbund 1921–60) och Vår Sång (utgiven av Sveriges körförbund 1926–94). Urvalskriterium har varit körtidskrifter som innehåller artiklar där klangaspekten har stått i centrum och fått stort utrymme i diskussionerna.

[6] Exempelvis Sten Ternströms forskning om körakustik och Ragnhild Sandberg Jurströms pågående forskning om körledares kommunikation i kör.

[7] Reimers 1994, 80–105.

[8] Reimers 1993a, 139–186; Reimers 1993b, 121–136.

[9] Jonsson 1997, 241–264.

[10] Stenbäck 1992.

[11] Valet att lyfta fram just dessa två körledare bottnar i att de har lämnat efter sig skriftlig diskussion om ämnet, vilken är tillräckligt utförlig för denna undersökningsuppgift.

[12] Underliggande för detta betraktelsesätt finns en förståelse av kulturbegreppet som ett kommunikativt och betydelsebärande nätverk. För den enskilda människan som är delaktig i en kultur framstår denna kultur som en ”livsvärld”. Samtidigt som individerna som formar ett sådant nätverk iakttar sin kultur ”över tid” och dess position i ett större sammanhang observerar de också sin egen kultur i relation till andra kulturer i samhället. Jfr Fuchs 2001, 1f. Jag finner det meningsfullt att i detta avseende tala om en ”körkultur”. Det är en kultur som är fast förankrad i samhället med en ständigt närvarande självobservation som bland annat kommer till uttryck i återkommande diskussioner om körsångens blomstring respektive kris, körsångens betydelse och nödvändighet i samhället och körsångsrörelsen i förhållande till andra folkrörelser (särskilt idrottsrörelsen). Genom att se på diskussionen om klang som tillhörig en körkultur, vilken i sin tur är tillhörig ett samhälle, är det möjligt att vidga denna undersöknings relevans till att också säga något om vårt samhälle i stort. Frågan om vilket som är mest rättvisande – att tala om en körkultur eller körkulturer (i pluralis) måste lämnas därhän här men är ämne för en framtida forskningsuppgift.

[13] Wallner 1985, 136.

[14] Körsång i fokus – ett symposium om körforskning. Inbjudan till symposium utsänd av Körcentrum Syd i oktober 2008.

[15] Helena Stenbäck definierar t ex en ”kammarkör” som en vokal motsvarighet till kammarorkester, där antalet sångare kan variera från kvartett och dubbelkvartett till 12–16 personer och ibland upp till 40. Stenbäck 1992, 6.

[16] Bengtsson 1977, 84–85.

[17] [osign] 1951, 277.

[18] Norlind 1927a, 618.

[19] [osign] 2008a.

[20] Stenbäck 1992, 6.

[21] Jfr definitioner av klangfärg: Sohlmans musiklexikon 1977: ”Klangfärg brukar definieras som den perceptuella kvalitet som gör att två ljud, identiska med avseende på tonansats, hörstyrka, duration, tonhöjd och avklingande, kan låta olika [...] Klangfärg bestäms av den akustiska signalens egenskaper samt av hörselns reaktion på dessa.” Sundberg 1977, 85. Sohlmans musiklexikon 1951: ”Klangfärg el. t i m b r e, uttryck för den karakteristiska kvaliteten hos olika klanger, vilken gör det möjligt att särskilja olika musikinstrument, även om dessa frambringa samma ton med lika ljudstyrka.” Stensson 1951, 280. Allmänt musiklexikon 1927: Klangfärg (fr. timbre), Varje instr. har olika k. beroende på de medklingande övertonerna, vilka hos olika slags instr. äro olika. Materialet är av en viss betydelse för k. Inom sången beror k. dels på stämbandens beskaffenhet, dels munnens och näshålans resonans. – Litt: H. von Helmholz, Die Lehre von den Tonempfindungen (6. uppl. 1913)” Norlind 1927b, 618.

[22] Jfr: ”’Sound body’ is one of several terms that might conceivably be used in an attempt to describe the individuality of something which ’sounds’. In Sweden itself, the English word ’sound’ is sometimes used for this purpose, often referring, not only to the tone colour but also to a number and variety of ancillary musical phenomena.” Reimers 1993a, 181.

[23] Reimers 1993b, 123.

[24] Brolinson/Larsen 1981. En utredning av ”sound”-begreppet finns på s. 180–184.

[25] Reimers 1993b, 123.

[26] Alfvén 1928, 139.

[27] Holmberg 1929, 2.

[28] Holmberg 1929, 2.

[29] Reimers 1994, 9.

[30] Exempelvis Ericson 1949a, 110 och Ericson 1950a, 30.

[31] Böckerman-Peitsalo 2005, 29ff.

[32] Törnqvist Andersson [Fagius] 1970, 9ff.

[33] Böckerman-Peitsalo 2005, 248f.

[34] Andersson 1958, 44.

[35] Andersson 1958, 44.

[36] H. [sign] 1953, 8; Aberg. [sign] 1955, 5.

[37] Hallenberg 1960, 22.

[38] Aare 1963, 25.

[39] Aare 1963, 25.

[40] Andersson 1965, 19.

[41] Sjökvist 1974, 6.

[42] Jonsson 1997, 263.

[43] Anderson 2002, 16. Svensk översättning av Sanna Sagvik.

[44] Stenbäck 1992, 23.

[45] Se vidare Reimers 1993a, 166–170.

[46] Stenbäck 1992, 85–86 (intervju med E Ericson).

[47] Vår Sång 1949, citerat från Stenbäck 1992, 21.

[48] [osign] 2008c. Lennart Reimers skriver att Åhlén var verksam som lärare vid Musikhögskolan i Stockholm åren 1917–56 och kantor i Engelbrektskyrkan 1923–56. Reimers 1994, 89.

[49] Reimers 1994, 89 samt Stenbäck 1992, 17.

[50] [osign] 2008b.

[51] Ljunggren 1975, 14–16.

[52] Detta orsakade en skandal och de böcker som fanns ute i bokhandeln fick dras in. Åhlén reviderade boken, och i nästa upplaga var det tydligt utmärkt vad som var hämtat från Thomas. Åhlén själv tog hela händelsen hårt. Stenbäck 1992, 19.

[53] Åhlén 1943, 25.

[54] Åhlén 1943, 38.

[55] Åhlén 1943, 54.

[56] Stenbäck 1992, 107–108 (intervju med Bror och Birgitta Samuelsson).

[57] Stenbäck 1992, 75 (intervju med K-E Andersson).

[58] Stenbäck 1992, 107 (intervju med Bror och Birgitta Samuelsson).

[59] Stenbäck 1992, 122 (intervju med M Uggla).

[60] Jonsson 1997, 257.

[61] Norrby 1939b, 174–175.

[62] Norrby 1939a, 144.

[63] Norrby 1940, 4.

[64] Norrby 1940, 4.

[65] Stenbäck 1992, 9.

[66] Norrby 1949a, 90.

[67] Norrby 1949a, 1949b, 1949c, 1950a, 1950b, 1950c, 1950d, 1951.

[68] Ericson 1949a, 110.

[69] Exempelvis Ericson 1951, 10.

[70] Ericson 1949b, 152.

[71] Ericson 1951, 10.

[72] Exempelvis Norrby 1950b, Ericson 1950a och 1950b.

[73] Norrby 1950a, 11.

[74] Norrby 1937, 86. Även Aron Hallenberg diskuterar frågan i en artikel om vibrato i tidskriften Sången år 1945. Han skriver där att vibratot inte torde vara obekant för tidningens läsare. De gamla läsarna hade sina speciella sångmetoder för att uttrycka sina känslor, såsom att sjunga glissando eller att sjunga ”på fjädrar”, d v s att darra på varje ton. ”I vår tid dyker vibratot upp bland solosångare, instrumentalister och kollektivt bland sångkörer och musikföreningar. [...] För egen del accepterar jag vibratot endast om det är måttligt och – framför allt – på sin plats. Den mänskliga stämman gör sig bäst utan vibrato. Jämför t. ex. en fladdrande damstämma med en ’rak’ sådan. Jag är säker på att den senare vinner första priset. Och en ’smörtenor’ med dallringar i strupen står sig – musikaliskt sett – ganska lätt vid jämförelse med en fast och manligt sjungande kollega.” Hallenberg 1945, 2.

[75] Stenbäck 1992, 84 (intervju med E Ericson).

[76] Även valet av ord i benämningen ”blond klang” kan i sig ses som ett uttryck för det svenska”.

[77] Stenbäck 1992, 114 (intervju med D-O Stenlund).

[78] Carl-Gunnar Åhlén 2008.

[79] Philip 1992.

[80] Philip 1992, 229: ”By the 1930s there were clear trends away from these warly twentieth-century characteristics: the spread of continuous vibrato on stringed instruments, its increasing prominence among singers, and its adoptation by many woodwind-players, including a move towards slower vibrato that the fast tremor sometimes heard earlier in the century; the decreasing prominence and frequency of portamento on both strings and voice; a trend towards stricter control of tempo and slower maximum speeds; more emphatic clarity of rhythmic irregularity and dislocation [...] It is possible to summarise all the elements as a trend towards greater power, firmness, clarity, control, literalness, and evenness of expression, and away from informality, looseness, and unpredictability.”

[81] Se Carl-Gunnar Åhlén 2002.

[82] Philip 1992, 229.

[83] Jfr Olof Holmberg år 1929 om att körsångaren inte kan sjunga på samma sätt som solosångaren ovan. Holmberg 1929, 2.

[84] Jonsson 1997, 263.

[85] Körsång 1/2002.

[86] Jonsson 1997, 263.

[87] Stenbäck 1992.

[88] Stenbäck 1992, 59.

[89] Stenbäck 1992, 64.

[90] Reimers 1993a, 139–186.

[91] Reimers 1993b, 121–136.

[92] Reimers 1994, 80–105.

[93] Reimers är inte helt konsekvent i sin användning av ordet klang och sound utan använder växelvis båda. I ordet ”sound” tycks han lägga en vidare innebörd än i ”klang” (liktydigt med klangfärg), då han skriver att termen ”sound” används för att markera att det ”typiskt svenska” kanske inte bara har med klangfärgen att göra utan också med andra egenskaper i svensk körsång. Reimers 1994, 103.

[94] Reimers 1994, 103.

[95] Reimers 1994, 103.

[96] Stenbäck 1992, 114 (intervju med D-O Stenlund).

[97] Stenbäck 1992, 20; antalet elever från Sparks 2008.

[98] Stenbäck 1992, 78 (intervju med K-E Andersson), 114 (intervju med D-O Stenlund).

[99] Stenbäck 1992, 127 (intervju med M Uggla).

[100] Stenbäck 1992, 84 (E Ericson), 100–101 (intervju med G Eriksson).

[101] Stenbäck 1992, 100 (intervju med G Eriksson).

[102] Hedell 2009, 440–441.

[103] Åkesson 2007, 97.

[104] För en utförligare presentation av svenskkomponerad musik för kör a cappella under efterkrigstiden, se Sparks 2000.

[105] Jonsson 1997, 247, 254–256.

[106] Jonsson 1997, 254. Betecknande är den anmärkning som Helsingforskören Muntra Musikanter fick av en skribent (i Ylioppilaskunnan Laulajats 20-årshistorik år 1903): kören, som hade både finska, norska och svenska sånger på sin repertoar, ansågs genom att sjunga främmande sånger inte föra fram någon specifik nationalkaraktär. Jonsson 1997, 254.

[107] Jonsson 1997, 263.

[108] Larsen 1993, 12–13.

[109] Carl-Gunnar Åhlén 2002 [texthäfte], 294.

[110] Jfr Sandberg 2000.