Kör­sång och lust

En undersökning av kör­sång som sinnlig aktivitet och erfarenhet

Katarina Elam

[1]

Ett ljusgult skimmer täcker hela målningen och om det inte vore för skuggorna i stallet skulle man tro att det var gryningsljus. I Piero della Francescas sista målning, Kristi födelse, gnistrar både figurerna och landskapet lågmält och intensivt på samma gång. Luften är klar och klirrande, rörelserna frusna men ändå fulla av liv. Värmen sprider sig från kropparna och rösterna och om en sekund ska Maria lyfta upp den nyfödde. Hela målningen andas frid, hopp och förundran. Toscana, närmare bestämt utkanten av den lilla staden Sansepolcro, har nu plötsligt blivit den plats där Jesus ser dagens ljus[1] Visserligen är figurerna placerade i något som liknar ett ökenlandskap men bakom stallet breder de välkända italienska kullarna ut sig.

När jag i minnet söker ett exempel på ett konstverk där en kör ingår, är det denna målning som träder fram. Förutom Den Heliga familjen, herdarna och djuren finns här fem änglar som sjunger och spelar luta och fiol. Det är inte en mäktig kör med massor av stämmor men den hörs likväl tydligt och den är fullständigt rätt i sitt sammanhang. Främst står de änglar som spelar instrument, tre till antalet, och bakom står de två sjungande. Samtliga är iklädda enkla, skira kåpor och sångarna har dessutom broderade pärlor i kors över bröstet och små pärlkronor på huvudena. Sången och musiken stiger mot himmelen, når ut i varje kant och hörn av målningen och rullar mjukt omslutande över barnet som ligger på marken framför dem. Androgyna ljusgestalter, vars röster i min föreställning klingar som Yoshikazu Meras, den japanske kontratenoren.

Att inleda en undersökning av kör­sång och lust med hjälp av en målning med uttalat religiöst motiv är – vilket ska visa sig – inte så märkligt som det först kan verka. Hela resonemanget kommer i slutet av texten att utmynna i ett sakralt tema där frågan om änglakörers existens i ett sekulariserat samhälle väcks, och där en jämförelse mellan religiös och estetisk erfarenhet framstår som en följdriktig fortsättning på föreliggande undersökning. Men detta är alltså en fråga som jag återkommer till avslutningsvis.

[2] Vardagslivets estetik

Intresset för att sjunga i kör är idag otroligt omfattande. Den kör­sång som avses i detta sammanhang är den som utövas av amatörer runt om i landet som inte har sång som sin profession. I takt med att hela tillvaron estetiseras mer och mer och att vi alla görs till potentiella objekt för konsumtion av varor, kultur och upplevelser, väljer alltså många att själva bli sina egna kulturproducenter. Vad är det för slags erfarenhet som erbjuds genom kören? Varför är uppgåendet i den gemensamma sången så lockande och lustfyllt?

Syftet med denna undersökning är att ringa in och beskriva denna allmänt omvittnade lust- och lyckokänsla; att sätta ord på ett av de många fenomen som helst glider undan varje försök till verbalisering. Som en självklar grund för hela diskussionen ligger den mänskliga kroppsligheten. Att hävda att olika former av estetisk upplevelse och erfarenhet är genuint kroppsligt grundade kanske inte verkar särskilt djärvt. En händelse som på olika sätt påverkar en människa känslomässigt och intellektuellt upplevs nog ofta som stark just genom sin djupt kroppsliga förankring; skratt; gråt; hjärtklappning; kallsvettning etc. Reaktionerna är förmodligen mer eller mindre oändliga i antal och skiftande från individ till individ.

Det handlar inte om att kroppen bara skulle svara på och fysiskt uttrycka något som medvetandet snappat upp och formulerar. Lika lite handlar det om att kroppen skulle kunna befinna sig i ett utombegreppsligt, förkulturellt ”ingenstans”. Kropp och medvetande är ett sammanhängande flöde, inte bara i det vardagliga livet utan även när man lyssnar på musik, läser en bok, ser en film eller går på konstutställning.

Genom att föra in kroppen som bas för estetisk erfarenhet utmanas också den traditionella estetiken vilken historiskt sett varit närmast kroppsfientlig i sin teoribildning. Med begrepp som distans och intresselöshet har de estetiska sinnenas relevans begränsats till enbart syn och hörsel, något som idag kraftigt ifrågasätts inte minst av feministiska estetiker.[2]

I en undersökning av kör­sångens betydelse för den enskilda personens blomstrande är det alltså nödvändigt att söka helt nya begrepp. Vad som istället behövs är begrepp som öppnar för hela individen som kroppssubjekt och som även omfattar en fördjupad förståelse av det kollektiva skapandet. Kören är nämligen inte rätt plats att ge uttryck för den enskilde individens kreativitet, känslor och ansträngningar att kommunicera. Här är det tvärtom den gemensamma prestationen som är intressant. Man ingår i något större samtidigt som den egna rösten är en lika viktig del av helheten som alla andra röster. Det man skapar tillsammans blir något helt nytt; i sig värdefullt för den som deltar.

När man sjunger eller musicerar är man i någon mening både avsändare och mottagare på samma gång. Man hör den egna sången samtidigt som man anstränger sig för att finna rätt ton och uttryck. En lustfaktor i att sjunga själv till skillnad mot att enbart lyssna på andras sång tänker jag mig ligger i att man är djupt engagerad med hela sitt kroppsliga jag; att man transformeras till ett klingande instrument i bokstavlig mening. Detta instrument utgör i sin tur en del av den större kropp som bildas av hela kören.

Kör­sång är en aktivitet mitt i det vardagliga, en återkommande händelse en eller ett par gånger i veckan i många människors liv. Även om träningen ofta resulterar i olika framträdanden vilka fungerar som en slags belöning eller mål, är det de vardagliga mötena och sångträningen som är av huvudsakligt intresse för denna undersökning. Kör­sången kanske inte kan betraktas som en vardaglig händelse i stil med att tvätta sig, laga middag eller att gå till jobbet, men kan förmodligen liknas vid att gå på bio, lyssna på radioteater eller att gå i kyrkan. I det snabbt växande problemområde som brukar betecknas ”vardagslivets estetik” undersöks alla former av uttryck, händelser och fenomen som människor stöter på i det vardagliga. Till detta område vill jag även räkna kör­sången som estetisk erfarenhet och aktivitet. Dels för att jag utgår från vår kroppsliga förankring i tillvaron, dels för att kör­sångsaktivitet inte passar in i traditionella estetiska kategorier och begrepp.

Ju mer jag funderar över kör­sången som fenomen framstår den som oerhört komplex. Det är en estetisk erfarenhet som omfattar känslor av närvaro och engagemang som kroppssubjekt; skapande och mottagande; lust och lycka; av att vara del och helhet samtidigt, tillsammans. Av den anledningen är det inte möjligt att avgränsa objektet för undersökningen på ett tydligt sätt. Min avsikt är istället att inom ramen för temat ”kör­sång och lust” belysa de aspekter som jag finner relevanta.

Kroppslighet, lust och gemenskap är i huvudsak de begrepp som ska diskuteras. Eftersom kör­sången simultant innebär både skapande och reception kommer dessa perspektiv att blandas om vartannat.

[3] Kulturell fenomenologi; kroppslighet som bas

En distinktion som verkar nödvändig att göra omedelbart är hur jag i denna text ska tala om kroppen. Redan att använda ordet ”kroppen” får det låta som om man talar om ett objekt, ett ting, som skiljt från sitt sammanhang kan studeras i ett mikroskop. Det är ett förhållningssätt som jag helt vill försöka undvika här. Jag vill istället följa de tänkare som valt att tala om den levda kroppen; om vår kroppslighet som förutsättning och grund för hela den mänskliga tillvaron. Det är stor skillnad mellan att tala om kroppen som idé utan vare sig kön, ålder, historia, eller etnisk och kulturell tillhörighet och att tala om kroppar som levs med dessa och flera variabler som självklara villkor.[3]

Här följer därför en kort redogörelse för den kulturella fenomenologi som – inspirerad av Maurice Merleau-Ponty – arbetats fram av antropologen Thomas S. Csordas. Den utgör min utgångspunkt även om jag inte gör anspråk på att genomföra en renodlat fenomenologisk undersökning.

Csordas ser vår kroppslighet som den självklara utgångspunkten för att undersöka alla slags kulturella företeelser, fenomen och skillnader. Kropp, kontext och kultur blir i hans resonemang tre fullständigt sammanhållna begrepp. Vi är kroppssubjekt i världen och denna värld är ofrånkomligt kulturellt kodad eftersom kulturen är det sociala sammanhang vi lever i. På samma gång som kulturen sätter regler och gränser för kroppar, så är vår kroppslighet det som ligger till grund för kultur. Genom våra kroppar griper kultur och natur tag i varandra; upphäver varandra och överskrider all form av dualism.

Den traditionella antropologin har länge intresserat sig för kroppen. Undersökningar har fokuserat på kroppen som objekt eller tema för analys, huvudsakligen dess symboliska betydelse i religiösa och sociala kontexter.[4] Den här typen av studier förutsätter det som Csordas kallar ”en analytisk kropp”, dvs. en kropp som inbjuder forskaren att fokusera på sådant som hur perception, praxis, processer etc. kan beskrivas och tolkas i sina sociala, kulturella eller religiösa betydelser.[5]

I forskningen kring det som kan kallas den ”ämnesrelaterade kroppen” koncentrerar man sig istället på en kropp som förstås i förhållande till en viss domän av kulturell aktivitet. Under denna rubrik finner man studier av ’kroppen och hälsa’, ’kroppen och religion’, ’kroppen och genus’ för att nämna några områden. Slutligen finns även det som skulle kunna kallas den ”multipla kroppen” där antalet kroppar vi kan sägas ha, bestäms av det antal aspekter som man bryr sig om att se.

[4]

Gemensamt för de olika förhållningssätten inom den traditionella antropologin är att de ägnar sig åt ”kroppen” och dess transformationer medan de tar kroppslighet för något givet. Om man enbart koncentrerar sig på kroppen som empiriskt objekt eller analytiskt tema och bortser från att beakta kroppslighet som existentiell grund för både kultur och själv, går man enligt Csordas, miste om ett värdefullt metodologiskt redskap. Vad man går miste om är insikten att kroppen på samma gång är det ursprungliga verktyg med vilket människan skapar sin värld och den ursprungliga substans ur vilken den mänskliga världen skapas.

Omedelbart när det står formulerat ser det väldigt självklart ut. Det är uppenbart att kulturella fenomen av olika slag har sitt ursprung i den mänskliga kroppslig­heten och i hur människor lever sina kroppar. Man tänker sig gärna hur exempelvis en sådan sak som tortyr är en form av kulturellt uttryck, vilket det ju också är. Samtidigt är tortyr alltid utformad som sinnrik konsekvens av den mänskliga kroppens form och funktioner. Det handlar om att ha en omfattande kunskap och erfarenhet av kroppsliga funktioner och om smärta, ångest och skam. Graden av erfarenhet hos förövaren ökar hans eller hennes förutsättningar att lyckas med sitt uppsåt.

Csordas resonemang innebär ett förslag att alltid betrakta världen från en för­kroppsligad position. Det är att inta ett inifrånperspektiv snarare än ett utifrånperspektiv; vi kan inte lämna den egna kroppen för att betrakta världen i ett skenbart objektivt ljus. Hans förhållningssätt innebär även att man accepterar att språk inte enbart kan konstituera upplevelser utan även denotera, dvs. uppenbara, ge uttryck för upplevelser och erfarenhet. Som exempel pekar Csordas på att det är stor skillnad mellan att syssla med religiösa symboler eller med religiös upplevelse; med mytiska texter eller med mytiska världar.

Kulturell fenomenologi är primärt en fråga om metod, eller metodologisk attityd som Csordas själv formulerar det. Han söker ett helt annat sätt att förhålla sig till ämnen och objekt än det som traditionellt förekommer inom antropologisk forskning.[6] Om man tidigare sett den mänskliga kroppen som ett objekt bland andra framträder den nu snarast som ett subjekt. Det är med kroppen som bas, som inte bara mänsklig kroppslighet utan också allt annat ska belysas. Min kropp är både min förankring i världen och det medium med vilket världen framträder för mig. Eftersom sång är en genuint kroppslig konstform känns det rimligt att lägga ett tydligt kroppsperspektiv på en undersökning av just sång. Mer specifikt ska, som nämnts, även känslan av lust vara i fokus och det är därför angeläget att försöka klargöra vad som avses med lust i detta sammanhang.

Lust är ett klassiskt problem inom den traditionella estetiken och har där alltid kopplats till syn- och hörselsinnena vilket inneburit att man med ”estetisk lust” avsett en upplevelse som betecknats som icke-kroppslig. Den avsaknad av fysisk kontakt med sitt objekt som utmärker syn och hörsel gör att dessa sinnen alltid framstått och framställts som mer eteriska, abstrakta och intellektuella än de övriga.[7]

Givetvis är inte syn och hörsel på något sätt frikopplade från kroppen men har i den analytiska estetiken i princip behandlats som sådana. Det har inneburit att den lust som man föreställt sig kan erfaras genom estetisk erfarenhet har beskrivits som helt igenom själslig och andlig, kanske främst i syfte att den inte skulle kunna blandas ihop med erotisk lust. Konst och upplevelse av konst har betraktats som något som rycker en människa bort från det kroppsliga, vardagliga och jordbundna snarare än tvärtom. Men om nu sång ska erkännas som en djupt kroppslig erfarenhet är det uppenbart att det inte är förenligt med en sådan snäv och cerebral syn på lust. Begreppet estetisk lust måste därför här få en ny och vidare innebörd och omfattning.

Med estetisk lust avses därför i denna text en lust som erfars i hela kroppssubjektet och som kan kopplas till en situation där personen sjunger – i första hand i kör men även i ensamhet. Det handlar i hög grad om lusten i att följa den egna kroppens rytm, att leva kroppen – och uppleva kroppen-som-levd – och att låta sången rulla fram från magen genom strupe, svalg, näsa och slemhinnor. Att känna värmen och närheten från andra runtomkring, röster och kroppar; att andas gemensamt samma luft och bli som en gemensam lunga; att anstränga sig för att urskilja de andra stämmorna och hur den egna rösten förhåller sig till dessa, tona in; att känna även små rörelser som sprider sig som en våg genom körens kropp; att tolka körledarens rörelser, gester med hjälp av den egna kroppens tyngd, rytm och takt; att njuta av rösterna som omsluter en; att öppna den egna kroppen genom sången och låta de andra rösterna, tonerna, ljuden strömma in; att förlora sina gränser; att bli ljud.

[5] Estetisk erfarenhet som kroppsligt grundad

Trots den kritik som under 1900-talet har riktats mot tanken på en uppdelning mellan kropp och medvetande (eller själ) som bestående av två skilda substanser, tycks det som om dualistiska efterdyningar lyckats hålla sig kvar inom relativt stora delar av estetiken. Den ”estetiska och kroppsliga vändning” som nu genomsyrar hela den Västerländska kulturen kommer dock att innebära ytterligare problem för den traditionella estetiken att upprätthålla sina positioner i detta fall. Allt fler estetiker och filosofer är idag angelägna om att undergräva dualismen eftersom man därmed ser helt andra möjligheter att nå en mer realistisk syn på interaktion med konst och på estetisk erfarenhet. Från att tidigare ha betraktats som ett problem som primärt intresserat feministiska teoretiker, har nu temat kropp och kroppslighet blivit mer eller mindre rumsrent även i icke-feministiska sammanhang. Jag vill här lyfta fram några försök att belysa den kroppsliga basen för estetisk erfarenhet och därmed även få den kroppsliga relevansen för kör­sång att framträda.

I ett antal artiklar diskuterar Cristopher Perricone frågan om den mänskliga kroppslighetens betydelse för estetisk erfarenhet. Som metod vänder Perricone på hela frågan genom att föreställa sig att han har en icke-mänsklig kropp; närmare bestämt en insektskropp. Känselsinnet är speciellt framträdande för hans resonemang även om betydelsen av kroppen som helhet står klar. Beträffande uppskattning av musik är känselsinnet och kroppens rörelser, likväl som andningen fullständigt grundläggande, skriver han.[8]

När man lyssnar till Bachs fugor, Debussys ”La Mer”, eller Scott Joplins ragmusik, är det ett lyssnande som syftar till att beröra eller att röra sig. ”Without muscular sympathy, music didn’t make much sense. Musical movement, meter, and rythm, was so much impulse, activity, and repose. One had at least to imagine that through music one might move in some specifically human ways”.[9]

Den hårda, sexfotade kroppen gör det omöjligt för Perricone att erfara de känslor som han tidigare har kunnat känna. Också känselsinnet är i det närmaste utslaget eftersom insektsskalet fungerar som en avgränsande sköld mot omvärlden. Utan att reflektera över den mänskliga kroppen, utan en känslighet för dess dynamik; kort sagt, utan att leva den egna kroppen kan man aldrig förstå vad som pågår i Degas’ dansstudier och inte heller känna alla de sinnesstämningar och uttryck som ryms i Rembrandts självporträtt.[10] Perricone diskuterar alla former av konst men är specifikt inriktad på musik eftersom den så tydligt talar till vår kroppslighet. Och han skriver:

Music seemed so connected with how I breathed, specifically how breath felt coming into and out of the nose and mouth, the way my chest expanded and rose. The same goes for the way my head moved, my hands and arms, my legs and feet, my facial expressions and the feel of my beating heart. … I can only explain these musical experiences of mine by saying that not only is music true to the life of feeling, it is true to the life of the human body and how it moves.[11]

Några skulle kanske avfärda Perricones resonemang som alltför dråpligt och oseriöst men det tror jag vore ett misstag. Att laborerar med den här typen av föreställningar är ofta ett effektivt sätt att förstå – inte bara den andres annanhet – utan även den skillnad som man själv utgör för den andre. Världen finns där men den uppfattas väldigt olika inte minst beroende på vems kropp som förnimmer den. Att ingen uppfattning är mer korrekt än någon annan får anses uppenbart.[12]

Känselsinnet står i fokus även för Daniel Putman när han undersöker frågan om musik och kommunikation.[13] Putmans uppfattning är att ett tänkbart sätt att förstå musik är att jämföra den erfarenhet som kan infinna sig med den erfarenhet som kan uppstå genom känselsinnet. Den lingvistiska modell som vanligtvis förekommer i sammanhanget går ut på att jämföra musik med språk. Men även om språk är en ofrånkomlig del av musikupplevelsen blir en begränsning till det rent begreppsliga alltför rationalistisk, anser Putman. Detta förstärks ytterligare av att språkmodellen kopplas intimt till synsinnet som metafor för mentala processer. Visuell information, skriver Putman, är visserligen rikare och mindre tvetydig än den som de andra sinnena erbjuder. Men tänkandet kring musikerfarenhetens komplexitet behöver kompletteras med nya och andra redskap och den taktila modell som han skisserar skulle därför kunna utgöra ett fruktbart bidrag.

Putmans tanke går ut på att musikaliska uttryck refererar till något på samma sätt som känsel refererar till något, dvs. ”…immediate, nonconceptual, frequently imprecise, often emotionally powerful, definitely informative”.[14] Erfarenheter av livet lär oss att beröring uttrycker en särskild form av mening. När människor kommunicerar med varandra är beröring en primär signal för den andres position, dvs. hans eller hennes inre tillstånd i relation till den han eller hon möter.

[6]

Den huvudsakliga analogi som Putman är ute efter att göra är dock att musik är en beröring av självet. En beröring som ger oss information om olika former av mänsklig erfarenhet, eller det som Putman kallar dispositioner. Det han menar med disposition här är helt enkelt att emotioner och känslor inte ska förstås som isolerade fenomen avskilda från kunskap. Han föreställer sig emotioner som en slags kognitiva linser vilka låter oss fokusera på speciella aspekter av mänsklig erfarenhet.[15]

Men blir inte hela resonemanget kring en omedelbar förståelse alltför vagt? Det jag saknar i Putmans text är tankar kring hur förståelsen kan fördjupas och inte minst hur den greppar över olika kulturella kontexter. Här finns det all anledning att föra in språkets och begreppens betydelse. Det vi vet om världen och det sätt vi kan begreppsliggöra den på kommer i hög grad att påverka vår sinnliga erfarenhet av den.[16]

Förutom att utpeka det bristfälliga i syn/språkmetaforen för att förklara unika estetiska kvaliteter av musikupplevelsen, vill Putman även belysa aspekter av hörselförnimmelser som är analoga med känsel men inte med syn. En viktig aspekt som nämns är hörsel- och känselsinnets starkt invaderande karaktär. Det privata ”space”, eller bubbla, som alla omger sig med i högre och lägre grad, punkteras omedelbart när någon eller något nuddar oss. Om bubblan väl har perforerats har personen eller objektet stor möjlighet att påverka oss direkt och djupt, skriver Putman. På ett liknande sätt kan man genom att skruva upp eller ner ljudsignaler låta musik i högre eller lägre grad invadera oss. Höga ljud kan uppfattas som oerhört påträngande eftersom man inte med viljekraft kan stänga av hörseln på samma sätt som man kan blunda och därigenom stänga av synintryck.[17]

Det här är iakttagelser som är mycket relevanta för min undersökning. I situationen med kör­sång aktiveras både hörsel och känsel starkt. Hörseln är väl den mest uppenbara sinnesförnimmelsen i detta sammanhang men det finns, i min mening, lika stor anledning att reflektera över känselsinnets betydelse. Man både hör och känner de som står runt omkring; en situation som troligtvis kan förstärka känslan av att uppgå i något större; att vidga och kanske även radera de egna gränserna i förhållande till omgivningen.

Tanken på en slags upplösning av självet är ett resonemang som återfinns hos Wayne Bowman, som menar att ljud griper tag i kroppen på ett specifikt och ingående sätt som inte har sin motsvarighet hos de andra sinnena.[18] Gränserna mellan ljud och självet är ganska porösa, skriver han. Kroppsgränserna respekteras sällan. Ljud cirkulerar i, runt och genom oss, både som individer och som kollektiv.

Klingande erfarenhet är vidare i ständig förändring och process, det kan handla om riktning, kvalitet, intensitet etc. Ljud, säger Bowman är vår mest intima sinnesmodalitet, ” …one for which the body is wired to resonate and respond in ways unlike any other, and one in which ambiguity, polysemy, process, and change are always salient features”.[19] Lyssnandet är dessutom alltid ett deltagande, det är att vara kroppsligt involverad, engagerad och positionerad. Muskler, rörelser och handling är direkt kopplade till ljudande erfarenhet.

[7]

Även i John Deweys pragmatiska estetik beskrivs ljud som något som tas upp av kroppen som helhet. Ljud är dessutom omskakande på ett direkt sätt; en rörelse i själva organismen. Att musik kan omvandla de förhållandevis råa sinneskvaliteter som ljuddomänen representerar är fantastiskt, enligt Dewey. Musik kan genom sina harmonier och toner introducera ” …incredibly varied complexities of question, uncertainty, and suspense wherein every tone is ordered in reference to others so that each is a summation of what precedes and a forecast of what is to come”.[20] Men trots det anser han att musik, just genom sitt medium, får anses organisk på ett närmast rått sätt. Det är den tveklösa och oundvikliga karaktären hos musik; det faktum att den är så ofrånkomligt närvarande.[21]

För Dewey är rytm den grundläggande kvalitet som möjliggör existensen av all slags konstnärligt uttryck. Vad han egentligen avser med detta är inte på något sätt självklart men för denna undersökning är användandet av rytm som grundläggande estetiskt begrepp onekligen intressant. Det finns, säger han, rytm i naturen som föregår all poesi, måleri, arkitektur och musik. Dygnets och årstidernas växlingar, månens vandringar etc., är exempel på de stora rytmer som människans villkor bygger på.[22] Hennes egna rytmer är sömn och vakenhet, hunger och mättnad, arbete och vila. Formler för de rytmer som finns i naturen konstituerar naturvetenskaper som astronomi, geologi och matematik, även om dessa rytmer kanske inte längre är lika uppenbara idag. Genom att skissera konstens och hela världsalltets ursprung i termer som ”rytm”, ”harmoni”, ”helhet” och ”variation” förenar Dewey konst och natur; människa och omgivning på ett sätt som låter en musikalisk terminologi få en framträdande, för att inte säga konstituerande roll för hela hans estetik. Hos Dewey framträder detta tydligt men även idag är bruket av en musikalisk terminologi vanligt förekommande på ett sätt som korsar och omfattar olika områden och diskurser.[23]

De teoretiker som hittills har diskuterats känns samtliga i hög grad relevanta för en undersökning av körsjungande. Begrepp som närhet, engagemang och process har framträtt som väsentliga för en förståelse av musikerfarenhet som genuint kroppsligt förankrad. Intressant är också tanken på att ljud genomkorsar oss och löser upp gränser för våra kroppsjag och därigenom skulle kunna skapa en förutsättning för att överskrida självet och uppgå i ett större sammanhang; en gemensam, ljudande, klingande kropp. Att känselsinnet visat sig så betydelsefullt är kanske den mest intressanta iakttagelsen. Känseln är ett i många avseenden underskattat sinne inom estetisk teori och ska därför i denna undersökning uppmärksammas så långt det är möjligt.

För att kunna komma närmare kärnproblemet, dvs. kör­sång och lust, ska jag nu lämna det allmänna, musikteoretiska resonemanget och övergå till att mer specifikt inrikta mig på röst, sång och sjungande.

[8] Sjungande röster; process och njutning

Föreställningen om kroppen som ett instrument är lockande att ta till i det här sammanhanget. En del av lustkänslan med att sjunga mot att enbart lyssna till andras sång borde ligga i detta att den egna kroppen fungerar som ett instrument i bokstavlig mening. Men samtidigt är det något som inte känns bra med instrumenttanken. För vem är det egentligen då som spelar på instrumentet?[24] Är det rimligt att bejaka den här typen av föreställningar om man explicit säger sig vilja undvika en uppdelning mellan kropp och medvetande?

Frågan får direkt ett nekande svar av Päivi Järviö, finsk mezzosopran med erfarenhet av såväl publika framträdanden som av att undervisa studenter i sång. Tänker man sig kroppen som ett instrument, säger Järviö, så blir den till ett objekt som subjektet kan bearbeta i enlighet med hennes önskemål och strävan.[25] Genom en uppdelning mellan det fysiska och det mentala framstår kroppen som ett ting som i sång­aktiviteten består av lungor, struphuvud och resonanskamrar.

I under­visningen av studenter händer det att dessa fysiska funktioner hamnar i fokus; studenten kanske även vill lära sig hur en ideal röst låter för att få ett konkret mål att eftersträva. Men det här är en riskabel väg, menar Järviö. En sångare måste i första hand betraktas som en levande varelse. En situerad varelse som genom en lång och kontinuerlig process av tillblivande framträder som en sjungande kropp.

Järviö bygger sitt teoretiska resonemang på filosofen och fenomenologen Michel Henry.[26] I Henrys perspektiv är den sjungande kroppen den som sångaren lever och arbetar med. När sångaren vaknar på morgonen är hon omedelbart en sjungande kropp, vare sig hon börjar dagen med att sjunga eller inte.

This body is my singing. It is something that experiences itself, supports itself, rejoices in itself. It is flesh that does not consist of atoms or any other divisible parts, but of pleasure and suffering, hunger and thirst, desire and tiredness, power and joy.[27]

Det måste vara denna slags sjungande kropp som Roland Barthes avser när han talar om röstens ”gräng”. Röstens gräng är en kornighet som rösten har när den frambringar språk och musik på samma gång.[28] Lyssna på en rysk kyrkobas, säger Barthes. Någonting finns där, bortom (eller hitom) ordens mening och form…

…någonting som är själva kroppen på honom som står där och psalmodierar, och som med en enda lång obruten rörelse slungas in i ens öron ur djupet av denna kropps håligheter, dess muskler, brosk och slemhinnor, och ur det slaviska språkets djup, som om insidan av sångarens kropp och den musik han frambringar var fodrade med en och samma hud.[29]

Det här är inte en sångare som försöker uttrycka sig själv eller sin själ, fortsätter Barthes, men trots det är rösten individuell. Stämman når oss på ett direkt sätt utan omvägar över det expressiva. En meningsfull röst i motsats till en röst som endast frambringar mening.

Han skiljer mellan vad han kallar feno- respektive geno-sång. Feno-sången är det i ett framträdande som står för kommunikation, framställning och uttryck. Det är detta som i allmänhet omtalas inom den musikkritiska diskursen och som handlar om en sångares/konstnärs subjektivitet och personliga uttryck. Geno-sången däremot är ”den sjungande och sägande röstens volym, den rymd där betydelserna gror ’inifrån språket och i själva dess stofflighet’; det är en betydelsemättad lek som står främmande för kommunikationen, fram­ställningen, uttrycket… …”[30] Betraktat från feno-sångens perspektiv kan en sångare vara tekniskt fulländad utan att det finns något som förför en, säger Barthes. Sången är ofta överdrivet uttryckstillvänd och det finns ingenting som öppnar njutningens portar. Det är själen, inte kroppen, som beledsagar sången; det är luftströmmens och andedräktens myt som råder.

[9]

Röstens ”gräng” återfinns i friktionen mellan musiken och det hos språket som är något annat än det bokstavliga budskapet. Det är ”kroppen i rösten som sjunger, i handen som skriver, i den kroppsdel som musicerar”. Det är cembalospel som kommer från insidan av kroppen och pianospel med fingertopparnas dynor; ”den enda erotiska kroppsdelen hos en pianist”.[31] Det är onekligen den musikaliska njutningens estetik som Barthes skisserar. En njutning som på flera sätt är synonym med den estetiska lust som undersöks i denna text. Visserligen fokuserar Barthes på lyssnaren, men implicit förstår man att sångarens kroppsliga närvarokänsla bör vara en förutsättning också för lyssnarens upplevelse.

Det som Barthes kallar ”gräng” får, enligt honom, ingen uppmärksamhet av hans samtida sångpedagoger. Istället för att försöka utveckla en sant kroppslig bas för sången, inriktar man sig på att vaska fram ett personligt och känslomättat uttryck hos sångarna. I denna träning ingår givetvis kroppsliga övningar men de syftar då i allmänhet till att få delar av kroppen att fungera som redskap för att uppnå specifika mål. Järviö – som ju även arbetar som sånglärare – menar att det är fullt möjligt att behandla den egna kroppen som ett objekt; att överskrida dess gränser och i en förlängning skada den. Men om huvudet på det sättet får leda, säger hon, finns det stor risk för att sångförmågan förstörs.[32] Men kan man tveklöst avgöra när det handlar om att ”huvudet styr över kroppen”?

Det finns mängder av exempel på hur sångare kan tränas för att körens klang ska bli den eftersträvade och de flesta handlar då om drill och exercis där kroppar behandlas som utvecklingsbara eller stämbara instrument. Men finns det även metoder att träna kör­sångare på ett sätt som inte ensidigt fokuserar på rent kroppsliga tekniker? Som snarare ser till hela kroppssubjektet och till den enskildes plats i helheten?

Mentala representationer, föreställningar och metaforer visar sig i detta, liksom i många andra sammanhang, vara det sätt på vilket individuella och gemensamma visioner kan skapas på ett fruktbart sätt. Här skulle jag egentligen vilja slippa använda ordet ”vision” och istället finna något som på lämpligt sätt kan beteckna en auditiv föreställning. Återigen blir det uppenbart att estetik och filosofi rörande konsterna är oerhört begränsad i förhållande till ”de andra” sinnena. Det är synsinnet som ovillkorligen är det primära och till vilket allt annat måste härledas.

En körledare kan inte fungera som privatlärare åt alla körmedlemmar under en repetition. Det är helt omöjligt att slipa på vars och ens röst för att på så sätt formulera ett gemensamt mål. I det sammanhanget finns dock andra metoder att ta till, skriver William Skoog i sin diskussion om användningen av föreställningar och metaforer för att utveckla vokaltekniker hos körer.[33] Det är främst unga och otränade sångare som Skoog har i åtanke, där det i hög grad handlar om att få rösterna att klinga utan märkbar ansträngning och spänningar. Hälsoaspekten är explicit i Skoogs resonemang. Han utgår från ett klassiskt västerländskt sångideal där de föreställningar som föreslås syftar till att samla kören i en strävan efter detta ideal. Men, säger han, eftersom det handlar om tekniker för avslappning, andning etc. borde resonemanget kunna vara användbart för att stärka rösthälsan även i icke-västerländska sångstilar.

[10]

En bild som beskrivs som mycket effektiv kallas ”skelettet”. Genom att först låta den egna kroppshållningen hänga likt ett skelett på en ställning, ska sångarna uppleva skillnaden när de sedan i sin föreställning fäster trådar från fötterna, genom benen, höfterna och upp genom ryggrad och nacke. Genom att sedan låtsas dra i trådarna kan de lyfta sina kroppar i optimala positioner för sång. På det här sättet kan körledaren med en enkel rörelse mot det egna huvudet påminna hela kören om vikten av god kroppshållning utan att över huvud taget behöva stoppa körövningarna.[34]

Många av Skoogs tekniker handlar om att lära känna den egna kroppen, att få kontakt med magmusklernas och diafragmans rörelser för att på så sätt förbättra andningen. Att det är andningen som ligger i fokus är uppenbart, på det sättet är detta ett resonemang som ligger långt från Barthes mer omfattande kroppslighet där ju även språket spelade stor roll. Järviö, å sin sida, beskriver andningen som en rörelse; att andas är inte något vi gör utan snarare kan man säga att vi ”blir andade”. Genom att frigöra andningen strävar sångaren efter att uppleva hela kroppen som ett enda stort andningsorgan; att känna hur luften fyller varje skrymsle av kroppen; inte bara lungorna utan även fötter, tår, armar, ben osv.[35]

Föreställningarna avlöser varandra i de tekniker som Skoog beskriver, en del är ganska komiska och förmodligen lustfyllda i sig att praktisera. T.ex. ska sångarna uppmanas att föreställa sig att de har en mängd näsor runt midjan. Genom dessa näsor ska de ta djupa andetag samtidigt som körledaren försäkrar sig om att de andas genom sin riktiga näsa och har munnen stängd. Den övningen är bra för att öppna strupen och göra den avslappnad vilket även gäller för den övning som Skoog beskriver på följande sätt:

Other images to promote an open throat include the feeling of surprise or the sensation of placing hot food on one’s tounge. The throat reacts to these images, resulting in a proper amount of space for singing. This space should be present consistently for all vowels, in all languages, and at all dynamic levels. This metaphor will aid the flow of sound and directly impact the quality of an ensemble’s tone.[36]

Även om tanken på alltför het mat på tungan kanske inte känns direkt lustfylld står det klart att med den här typen av träning – där föreställningar och metaforer är ständigt närvarande som stimulans och vidgande av sinnena och den egna kroppens förutsättningar – kommer lusten också att vara påtaglig. (Också i detta exempel visar sig känselsinnet involverat som dominerande för föreställningen.)

Genom att körmedlemmarna delar dessa bilder kan kommunikationen mellan dem utvecklas på ett fullständigt unikt sätt. Det skapar samhörighet på ett plan där gester och rörelser är laddade av mening som enbart är tillgänglig för körens medlemmar. Denna känsla av delad mening, av att förstå något som skapats inom gruppen och som därför inte kan förstås av människor utanför på samma sätt, är en känsla som i sig får anses värdefull i sammanhanget. Den här känslan är en god grund för att skapa gemenskap och en känsla av tillhörighet och det är den aspekten av kör­sång som jag nu vill belysa. Lusten i en delad erfarenhet och delad glädje; en lust som nu måste förstås som oerhört komplex och som omfattar hela kroppssubjektet.

[11]

To be sure, to sing together is a sharing of breath.
Originally, as Heidegger recalls, a sharing of praise.
Perhaps something more or something other: a sharing
of desire, of love. A being in communication?

Luce Irigaray, The Way of Love, 26.

Gemenskap: att uppgå i något större

Det står helt klart att de filosofer och författare som historien igenom har ägnat sig åt estetiska problem, fullständigt tycks ha saknat intresse för den konst som skapas kollektivt. Detta trots att mycket av den konst vi värderar för såväl estetiska kvaliteter som konstnärlighet inte är produkter av en enskild individ utan av en större grupp.

När Carolyn Korsmeyer i grova drag diskuterar estetikens begreppshistoria gör hon just detta påpekande.[37] Efter en genomgång av några av antikens föreställningar om skapande, mimesis och kreativitet kommer hon även in på frågan om den kollektiva konstnärliga processen. Vid sidan av mer uppenbara exempel som arkitektur och teaterproduktion finns sådant som illustrerade manuskript och vävda tapeter där det inte heller handlade om ett projekt av en enskild person. Ofta kunde det röra sig om arbeten som pågick under flera år och där människor kom och gick innan verket alls blev klart. Den här typen av delat kreativt arbete sågs ofta som en hyllning till Gud, skriver Korsmeyer. Och det var aldrig fråga om att ge utrymme åt en enskild persons inspirerade uttryck och avtryck utan tvärtom var de inblandade mestadels anonyma.

Begreppet gemenskap verkar på olika sätt ha en stark koppling till religiositet och olika former av kyrkliga aktiviteter. I dessa sammanhang används ofta ordet på ett sätt som gör att fenomenet förklaras cirkulärt. ”Gemenskap” förstås genom liknande ord som ”samhörighet” som i sin tur förstås genom ”att höra till” etc. Det är givetvis inte några större problem med detta. När man ingår i ett sammanhang med en någorlunda gemensam begreppsvärld finns det ofta inte några akuta behov av att reda ut vad man egentligen menar. Men genom att beskriva en företeelse med ord som är väldigt vaga kan det bli svårt att förhålla sig kritiskt, eller att alls ha möjlighet att ifrågasätta det som sägs.

Som ytterligare en aspekt för att belysa fenomenet kör­sång ska jag därför försöka vrida och vända på begreppet gemenskap. Dels för att det är problematiskt av skäl som ska visa sig, dels för att det trots det ändå inte kan förkastas i detta sammanhang utan snarare måste klargöras och tänkas på nytt. Hur ska begreppet gemenskap förstås i körsammanhang? Har kören rentav kommit att bli en modell eller sinnebild för det som traditionellt brukar kallas för gemenskap?

När den svenske filosofen Hans Larsson ger sig i kast med begreppet gemenskap börjar han med atomernas lagsystem. ”Ändra en atoms läge, och hela universum ändras därefter…”. En fjäril landar på Himmelska fridens torg… Det är inledningen på en samtida fras som betecknar en liknande tanke. Allting hänger samman; allt påverkar vartannat i en kedja av händelser. Ett finger rör sig femtio mil bort, skriver Larsson, och i ett nu är tonvågen där i radioluren, rymden är full av melodier och ord. ”Rörelsen är där, och ha vi blott upptagningsapparaten, så kunna vi avlyssna ett helt universum i toner. Det var den gemenskapen, atomernas lagsystem, Demokritos värld”.[38]

[12]

Det andra systemet för gemenskap som Larsson tar upp är idéernas. Han lyfter fram exempel från geometri och fysik som går ut på att minsta förändring av en sats eller en lag sätter hela universum i gungning. ”Där finns en sammansvärjning mellan lagarna, även där man inte anar det. Aldrig så lite konflikt med ljuslagarna, och det blir sympatistrejk från värme och elektricitet, och på sistone har även kemien förklarat sig solidarisk”.[39] Det här är begreppens värld, Platons värld, skriver Larsson, och vi måste acceptera att vi är omvärvda av dess lagar lika väl som av atomernas. Begreppen ”vimla så att säga i luften, de som radiovågorna”.

Slutligen då det tredje systemet för gemenskap som Larsson diskuterar. Det ”som människor gärna drömma sig och som filosofen aldrig riktigt kunnat släppa: själarnas gemenskap. Med det är just frågan om en sådan finns”.[40]

Tanken kan spåras tillbaka till Plotinus som föreställde sig just en själarnas gemenskap; att vi alla skulle vara ett hjärta och en själ. Men samtidigt såg han att problemen var många eftersom detta skulle innebära en total likhet ifråga om t.ex. godhet, begär och förnimmelse. Något som ju direkt motsägs av insikten att det finns både förnuftiga och oförnuftiga själar. Föreställningen om själarnas gemenskap är så vacker så att man inte riktigt kan ta den på allvar, säger Larsson. Och trots det lever den i filosofin. Enligt exempelvis Schopenhauer skulle den uppenbara sig för oss genom estetisk upplevelse, och då särskilt genom musik. Larsson skriver: ”Det skulle kännas, i den estetiska åskådningens fullhet, som om skalet kring själarna fölle bort, så att rum och tid icke längre skilde och alla smälte ihop i en enda klang, vari han [Schopenhauer] för sin del mest förnam medlidandets ton”.[41]

Även om ett litet ifrågasättande alltså finns hos Hans Larsson ser han trots det själarnas kommunikation som ett vardagligt, om än obegripligt faktum, ”hur den så må komma till stånd”. Att alls kunna höra det som spelas fler mil bort genom den märkvärdiga radioluren är i sig ett under, skriver han, men det stora undret är ändå ”att när jag hör fiolen, så svarar det i min själ. En själ där borta – i yttersta hand kompositören – känner sig harmonisk eller förtvivlad, och samma stämning griper mig själv”.[42] En rörelse i den ena själen kan, menar Larsson, väcka en motsvarande i den andra. Vi kan kort sagt lida med varandra som om vi vore siamesiska tvillingar.

Den själarnas gemenskap som Larsson beskriver förstärks givetvis i ett sammanhang där man föreställer sig att det är just själarna (och inte hela kroppssubjektet) som agerar. I många texter om sång och sjungande beskrivs just själen som den som är upphov till såväl ljud som ord.

I en text av Hjalmar Torell från 1930 framställs sången som en spegel av vårt inre, dvs. själen. ”Finnes något varmt och ädelt därinne, klingar sången på motsvarande sätt. Den är ett uttryck för själens rörelser”.[43] Artikeln argumenterar för sångunder­visningens betydelse i barns fostran och hur viktigt det är att låta sången primärt bli ett uttryck för lust och glädje och inte för disciplin och drill. Sången ska trots det inte vara ett självändamål, skriver Torell, eftersom den då saknar sitt rätta moraliska underlag. Svenska folket sjunger för lite gemensamt, fortsätter han, och de vuxna borde givetvis föregå med gott exempel. Alldeles för lite tid ägnas åt barnen både hemma och i skolan, enligt Torell och han ser en stor fara i detta. Intressant är att han ser gemenskap som en slags förutsättning för sång då han i slutet av artikeln skriver: ”Endast det må sägas, att inga under­visningsmetoder i världen kunna hjälpa oss att skapa ett sjungande folk, om ej släktet fostras till ädel håg, aktningsfull hänsyn till andra människor, solidaritet och samhörighet. Då först har sången fått sin rätta grundval”.[44]

[13]

Att vara samstämda såväl bokstavligt som bildligt är förmodligen ett självklart mål, men kanske alltså även en nödvändig förutsättning för körens blomstrande. En intressant iakttagelse i det sammanhanget är att körer – absolut inte alltid men påfallande ofta – tycks formas eller byggas utifrån en specifik, uttalad kategori medlemmar. Min uppfattning är att många körer på så sätt lyckas befästa en gemenskap som redan kan sägas existera.

Körer bildas på arbetsplatser; det kan vara poliskörer, sjungande brandsoldater, vårdpersonal och lärare. Körer består av enbart pensionärer, blinda, fångar eller studenter. Körer skapas utifrån en religiös, politisk, eller konstnärlig övertygelse. Kort sagt, om redan den allra minsta gemensamma nämnare föreligger så kan den utgöra grund för att bilda en kör. Denna grundläggande gemenskap är förmodligen inte ovidkommande för körens arbete och den ständigt pågående processen att nå de mål som sätts upp. Bara det att veta att man verkligen har samma mål krävs – förutom dialog baserad på en gemensam begreppsvärld – även en form av öppenhet i förhållande till varandra. En öppenhet som antagligen lättare infinner sig hos en grupp som redan känner någon form av samhörighet. Det handlar här givetvis inte om att peka ut en essentiell egenskap som delas av alla pensionärer eller poliser utan mer om antagandet att olika kategorier av människor ofta delar olika former av erfarenhet.

Den öppenhet och interaktion som tycks vara en förutsättning för all form av kommunikation, har av fenomenologen Alfred Schutz beskrivits som ”den ömsesidiga avstämningsrelationen”. Det är, skriver Schutz, ”just genom denna ömsesidiga avstämningsrelation som båda parter upplever ”Jag” och ”Du” som ett ”Vi” i ett levande nu”.[45] I texten ”Att spela musik tillsammans: En studie i sociala relationer” försöker Schutz ringa in denna relation och även om han ser just musikspelande som den ultimata situation då fenomenet framträder, tänker han sig att resonemanget kan fungera som modell för att analysera en rad aktiviteter som kräver denna form av förkommunikativa relationer.[46]

Schutz beskriver musiken som ett flöde av toner som tilldrar sig i en ”inre tid”. Denna inre tid är musikens egentliga existensform. Yttre tid kan mätas i sekunder och minuter medan inre tid helt handlar om upplevelse (och genomlevelse). Det är också i den inre tiden som relationen mellan kompositör och lyssnare ligger. Schutz talar om delandet av en medvetandeström där lyssnaren är förenad med kompositören genom en gemensam tidsdimension där de tillsammans utför den pågående artikuleringen av kompositörens musikaliska tankar ” …och som inte är något annat än en härledd form av det levande nu som delas av parterna i en genuin ansikte-mot-ansikte relation, till exempel en sådan relation som existerar mellan den som talar och den som lyssnar”.[47]

Lyssnarens interaktion med musikstycket kan m.a.o. göra så att hans medvetandeström sammanfaller med kompositörens, oavsett om det så är hundratals år sedan denne levde. Schutz tes är att delaktigheten i den andres upplevelseström som sker i den inre tiden; genomlevandet av ett flöde, ett levande nu; konstituerar det som han tidigare beskrev som upplevelsen av ett ”Vi”.

[14]

Så långt är det alltså en kontakt mellan kompositör och lyssnare som beskrivs, en lyssnare som i princip i minnet kan ”spela” stycket i sitt inre.[48] Men i den stund det finns ett mellanled, dvs. en musiker eller sångare, måste denne delta i både kompositörens och lyssnarens medvetandeströmmar. För att lyssnaren ska kunna få en meningsfull upplevelse av stycket måste hon och utövaren vara ”avstämda” gentemot varandra, leva ”tillsammans genom samma flöde och åldras tillsammans medan den musikaliska processen pågår”.[49] Här handlar det alltså om ett delande av både inre och yttre tid. Den sociala relationen mellan lyssnare och utövare grundar sig på den gemensamma erfarenheten av levande samtidighet i flera tidsdimensioner.

När människor spelar eller sjunger tillsammans infinner sig också detta komplexa delande av mångdimensionalitet i tid, skriver Schutz. Förutom att hålla reda på sin egen uppgift, sina toner och sitt tempo är det lika viktigt att hålla reda på och ta hänsyn till de andras. Varje medutövare är orienterad mot kompositör, publik och de andra utövarnas medvetandeströmmar. Det innebär att orkester- eller körmedlemmar delar såväl inre som yttre tid; tid som dessutom är förrumsligad. Kören nämns hastigt då Schutz talar om hur en tät ansikte-mot-ansikte relation endast kan uppstå i omedelbar form hos en relativt liten grupp utövare. Då det är fler inblandade måste körledaren eller konsertmästaren påta sig ledarskapet. Eftersom inte de enskilda medlemmarna kan upprätta direktkontakt med varandra måste körledaren skapa kontakt med var och en och på så sätt hålla samman hela kören.

Självfallet fyller körledaren en viktig funktion genom detta kontaktskapande men jag anser ändå att Schutz resonemang blir en smula onyanserat här. Genom att beskriva körsjungandet som en genuint kroppslig aktivitet och erfarenhet har jag försökt visa hur körens medlemmar skapar kontakt på flera sätt, inte minst genom känselsinnet. Den känsla av gemenskap som jag vill tillskriva kör­sången anser jag i hög grad vilar just på att man upplever en rent fysisk samhörighet. Genom att – som jag skriver inledningsvis – ”känna värmen och närheten från andra runtomkring, röster och kroppar; att andas gemensamt samma luft och bli som en gemensam lunga; att anstränga sig för att urskilja de andra stämmorna och hur den egna rösten förhåller sig till dessa, tona in; att känna även små rörelser som sprider sig som en våg genom körens kropp; att tolka körledarens rörelser, gester med hjälp av den egna kroppens tyngd, rytm och takt; att njuta av rösterna som omsluter en; att öppna den egna kroppen genom sången och låta de andra rösterna, tonerna, ljuden strömma in; att förlora sina gränser; att bli ljud” får kören anses vara ett unikt sammanhang där olika former av kommunikation och gemenskap lever.

Jean-Luc Nancy är en röst inom samtida filosofi som ägnat mycket arbete åt frågan om gemenskap. Han anser att föreställningen om en ursprunglig gemenskap som nu gått förlorad, är en fiktion som vi måste ifrågasätta från början. Den Västerländska historien är full av berättelser om en gången tid där gemenskapen var vävd av starka, harmoniska band som på olika sätt har brutits, skriver Nancy.

We should be suspicious of this consciousness first of all because it seems to have accompanied the Western world from its very beginnings: at every moment in its history the Occident has given itself over to the nostalgia for a more archaic community that has disappeared, and to deploring a loss of familiarity, fraternity and conviviality.[50]

[15]

Medvetandet om den förlorade gemenskapen är i grunden kristen, enligt Nancy. Den föreställning som framställts av bl.a. Rousseau, Schlegel och Hegel är en gemenskap som helt har sin boning ”at the heart of the mystical body of Christ”.[51]

Det Nancy vill visa är att gemenskap inte kan ses som något som adderas till den mänskliga verkligheten utan tvärtom är det som konstituerar den.[52] Man kan säga att han helt vänder på sättet att tänka kring gemenskap. Det handlar inte om att ett antal individer går samman och delar exempelvis en upplevelse, utan snarare att dessa enskilda varelser konstitueras genom själva delandet. Kan man kanske uttrycka det som att gemenskapen föregår, är en förutsättning, för det enskilda varat? Att den mänskliga existensen framträder i gemenskap med andra? Linnell Secomb formulerar det – i sin diskussion av Nancy – som att gemenskap inte produceras genom överenskommelser mellan några individer och att gemenskap av den anledningen inte heller involverar intentionalitet. ”We do not make it happen―it enables our becoming. Nancy writes: ’community… [is] an experience―not, perhaps, an experience that we have, but an experience that makes us be’.”[53]

Gemenskap är kort sagt ingenting som med viljekraft kan skapas, det är något man erfar och som är direkt avgörande för det att vara människa.

Men det är inte en själarnas gemenskap som Nancy beskriver. Tvärtom är dödlighet och ändlighet (dvs. kroppslighet) i någon mening grunden för allt slags delande. Ett enskilt vara, skriver Nancy, framträder som ändlighet i sig ” …at the end (or at the beginning), with the contact of the skin (or the heart) of another singular being, at the confines of the same singularity that is, as such, always other, always shared, always exposed”.[54]

Gemenskap karakteriseras av delande men även av upplevelsen av gräns och skillnad. Gränsen i förhållande till den andre – huden – avtäcker både den andres annanhet och ett engagemang i förhållande till detta andra vara.[55] Känseln förstås här som sanningssinne; avskiljare, gräns och samtidigt som optimal kontakt. Gemenskap för Nancy innebär, som en konsekvens av detta, att det inte finns något enskilt vara utan ett annat enskilt vara. Relationen (till den andre) är kort sagt en ofrånkomlig grund för individens existens.

Vi bör alltså inte tänka att gemenskap är något som har gått förlorat, säger Nancy. Som han ser det skulle det t.o.m. vara direkt omöjligt. Lika dumt vore det att påstå att religiositet och andlighet är något som försvunnit. Det som har försvunnit från det andliga avslöjar snarast att gemenskapen själv nu ockuperar det andligas plats. Nancy skriver:

Community is the sacred, if you will: but the sacred stripped of the sacred. For the sacred―the separated, the set apart―no longer proves to be the haunting idea of an unattainable communion, but is rather made up of nothing other than the sharing of community.[56]

Min undersökning av kör­sång och lust börjar nu kännas alltmer svårtyglad vilket är ett gott skäl att försöka finna ett avslut. Kanske är det orimligt att försöka fläta in kör­sången som aktivitet i ett parallellt spår bredvid Nancys diskussion om gemenskap? Även om det kan uppfattas så vill jag försöka följa spåret ytterligare en liten stund.

Det som Nancy lugnt och stilla framlägger i citatet ovan är minst sagt slående. ”Gemenskapen är det heliga men den är det heliga avskalat det heliga”. I vårt sekulariserade samhälle där det heliga förkastats tycks det helt enkelt ha utvecklats praktiker för att uppleva det heliga fast utan helighet. Jag anser att kör­sången har kommit att bli en sådan praktik för många människor. Förutom att många kör­sångare statistiskt sett är troende, finns även en stor andel icke-troende som lever ut någon form av mild extas genom sin kör­sång. Istället för att gå till kyrkan en gång i veckan går man till kören.

Men handlar det då om att man idag ersätter en religiös erfarenhet med en estetisk? Att det kan dras paralleller mellan dessa erfarenheter som visar på tillräckligt många likheter för att båda formerna skulle kunna sägas fylla ett likartat behov hos många människor? Att generellt sett anta att all form av kultur fyller, eller ens kan fylla, ett tomrum efter ett förlorat religiöst sammanhang vore definitivt ett misstag. Men att helt förkasta tanken på en kulturens balanserande potential är förmodligen lika befängt.[57] Det jag nu avslutningsvis helt kort vill närma mig är dels kör­sångens koppling till det andliga, dels några jämförande aspekter mellan religiös och estetisk erfarenhet.

[16] Religiös och estetisk erfarenhet – en jämförelse

I en artikel av sociologen Tony Walter ställs frågan hur det kommer sig att man just i körsammanhang har bevarat ett sakralt innehåll i sin repertoar.[58] Konst, arkitektur, teater och andra kulturella uttryck har sedan länge befriat sig från kyrkans dominans men det gäller inte för kör­sången, säger Walter. Det som främst förvånar Walter är att många kör­sångare står ut med att sjunga ett material som inte stämmer överens med deras egen övertygelse. En bok- eller konstcirkel med motsvarande inriktning skulle förlora medlemmar omgående, skriver han.

Walter pekar på att kören som konstform i sig tycks kräva ett seriöst eller sakralt innehåll. Det är svårt att i en stor kör sjunga om jordiska saker, menar han. Det känns mycket mer relevant att besjunga de stora och eviga temana som kärlek, Gud, fäderneslandet och döden. En målare kan måla sin bakgård och en poet kan skriva underfundiga kommentarer om vardagens trivialiteter men en stor kör kan helt enkelt inte sjunga om sådana saker. Detta kan kopplas till att själva sjungandet, deltagandet i kör­sången, på många sätt kan jämföras med religiös erfarenhet, enligt Walter. Att ingå och uppgå i något större; att känna sig som del av en helhet har sina paralleller i såväl kör­sång som i religiös upplevelse.[59] Walter ger egentligen inte några konkreta argument för detta men antagandet ligger helt i linje med det som sagts i denna undersökning och förhoppningsvis har min diskussion kring gemenskap lyft fram några värdefulla aspekter.

Walter nämner även biologins betydelse och med det menar han att musik har en potential att påverka hela kroppen, ”from the deep breathing of the singer, to the swaying body and tapping feet, to changes in emotion – in both performer and listener. Few other art forms regularly induce such a total bodily response”.[60] Detta gäller givetvis inte bara religiös musik utan i största allmänhet. Det finns bevis för att rytmisk musik på hög nivå kan stimulera produktionen av endorfiner, dvs. kroppens eget morfin, enligt Walter. Detta har en direkt effekt på medvetande och känslotillstånd som i andra kulturer än den västerländska används just för att försätta sig i religiös trans.

[17]

Den lustkänsla som har diskuterats i denna undersökning får här ett direkt fysiologiskt argument genom Walter. Visserligen finns ingen specifik koppling till det religiösa i ett västerländskt sammanhang, men den kroppsliga grunden för upplevelsens positiva karaktär står klar.

Det är inte helt uppenbart vad Walter egentligen vill göra i sin artikel. Eller också handlar det mer om att resonemanget trots allt inte blir så relevant för denna text som jag hade önskat. Om jag förstår det rätt vill Walter framförallt påvisa att kör­sång som aktivitet har en starkt religiös och kristen förankring där icke-troende kör­sångare frivilligt kliver in i en atmosfär som inte är deras ”naturliga”. Rubriken på artikeln ställer frågan Varför? men det blir dessvärre inte den som Walter arbetar med. Det primära för honom är istället att lyfta fram hypoteser som påvisar kör­sångens religiösa hemvist. Det är möjligt att det i övrigt ser ut så som Walter säger men den intressanta frågan är ju onekligen varför de icke-troende kör­sångarna vill ägna sig åt en praktik med uttalat religiösa undertoner?

Varför är kör­sången så lockande och lustfylld? Frågeställningen är min ursprungliga; det är den som hela denna undersökning utgår från. På något sätt börjar nu hela resonemanget gå i cirklar; slutet griper tag i början och tvärtom. Svaret på frågan varför är inte på något sätt entydigt utan måste sökas i samtliga de aspekter som jag har undersökt här. En av dessa aspekter är den jämförelse mellan estetisk och religiös erfarenhet som hela tiden har legat under ytan och som nu definitivt framträtt som betydelsefull för sammanhanget. Min uppfattning är att en sådan jämförelse skulle kunna utgöra en fruktbar och följdriktig fortsättning på föreliggande undersökning. John Deweys filosofiska pragmatism får här utgöra en tänkbar avgränsning av problemet.

1934 publicerade John Dewey både Art as Experience och A Common Faith. Den förstnämnda refererade jag till inledningsvis och det är nu dags att återge något av det som framställs i den senare. Dewey inleder sin text med att göra en viktig distinktion mellan substantivet religion(er) och adjektivet religiös. En definition av ”religion” finner han i Oxford Dictionary vilken lyder: ”Recognition on the part of man of some unseen higher power as having control of his destiny and as being entitled to obedience, reverence and worship”.[61]

I denna definition finns en tydlig koppling till det övernaturliga, något som också karakteriserar historiska och befintliga religioner, enligt Dewey. Adjektivet religiös denoterar däremot ingen sådan koppling, tvärtom. Det Dewey är intresserad av är också att visa att religiositet är något som kan erfaras i vilket vardagligt sammanhang som helst. ”Religiös” kan sägas representera en speciell kvalitet eller aspekt av en upplevelse/erfarenhet, eller kanske ska det hellre ses som attityder som man kan inta till alla former av objekt. Ofta tänker man sig, säger Dewey, att en person som inte accepterar någon befintligt religion, inte heller kan sägas vara religiös. Detta är en missuppfattning menar han. Bara för att många människor är så avståndstagande från de religioner som existerar är de omedvetna om att de själva har attityder som, om de förverkligades, skulle vara genuint religiösa.[62]

[18]

Eftersom man kan ”förhålla sig religiöst” till i princip vad som helst innebär det att det heller inte finns en särskild typ av erfarenhet som är religiös i sig. Dewey fortsätter:

Those who hold to the notion that there is a definite kind of experience which is itself religious, by that very fact make out of it something specific, as a kind of experience that is marked off from experience as aesthetic, scientific, moral, political; from experience as companionship and friendship. But ”religious” as a quality of experience signifies something that may belong to all these experiences. It is the polar opposite of some type of experience that can exist by itself.[63]

Det skulle krävas en grundlig studie av Deweys viktigaste texter för att få en uppfattning om huruvida en jämförelse mellan hans syn på estetisk och religiös erfarenhet är rimlig att göra. Men att båda böckerna publicerades samma år känns inte som en slump då man redan i titeln Art as Experience inser att konst, för Dewey, bör förstås som en kvalitet hos upplevelsen/erfarenheten snarare än som beteckningen på ett specifikt objekt.

Även då han beskriver hur konstverket kan framkalla och betona en känsla av helhet och av att tillhöra något större, känns jämförelsen mycket relevant. Det sätt på vilket man med klarhet och tydlighet kan erfara ett objekt estetiskt förklarar, enligt Dewey, även den religiösa känsla som ackompanjerar intensiv estetisk varseblivning. Det är en känsla som för oss in i en värld vilken är en fördjupad verklighet av den vanliga; en känsla som för oss bortom oss själva för att finna oss själva.[64]

Estetisk erfarenhet handlar − liksom den religiösa − inte om något övernaturligt eller märkligt utan snarare om en fördjupad och intensiv kontakt med det sammanhang man befinner sig i. Och inte minst handlar det om en känsla av helhet som erfars som ett öppnande och vidgande av det egna förkroppsligade självet.[65]

---

Noter

©Katarina Elam, 2009

STM-Online vol. 12 (2009)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_12

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715