Traditionalister och radikala i efterkrigstidstidens svenska musikliv

kring Jan Carlstedt och hans stråkkvartett nr 2

Lars Berglund

[1] Introduktion

1959 utspelades en musikpolitisk strid i den svenska huvudstaden. En grupp tonsättare och musiker, med Orsasonen Jan Carlstedt i spetsen, gick till attack mot kammar­musik­föreningen Fylkingens program­politik. I en skrivelse riktad till föreningens viktigaste finansiärer, Föreningen svenska tonsättare (FST) och Stockholms kultur­borgarråd, anklagade de Fylkingen för att ge för stort och ensidigt urymme åt den ”radikala musiken”, framför allt företrädare för den ”dodecafoniska skolan med utlöpare åt elektroniska och nydadaistiska läger”. De hävdade vidare att yngre tonsättare med mer traditionellt inriktade stilideal inte fick sina verk uppförda och inte fick bli medlemmar i föreningen. Vidare beklagade de sig över att framstående musik från England, Frankrike och öststaterna inte gavs utrymme på konsertprogrammen.[1]

FST bad Fylkingen yttra sig i frågan. Gunnar Bucht och Knut Wiggen – föreningens avgående respektive tillträdande ordförande – skrev ett yttrande där de tillbakavisade påståendena om obalans i repertoarvalet när det gällde ny svensk musik. Därtill förklarade att de inte ansett det vara deras uppgift att satsa på musik från de i skrivelsen angivna länderna.

Med anledning av kritiken samlades FST under påföljande höst till ett diskussionsmöte, där Carlstedt som talesman fick debattera med företrädare från Fylkingen. Carlstedt upprepade där gruppens tre viktigaste angreppspunkter: 1) svenska tonsättare som komponerade i traditionell stil blev inte i tillräcklig omfattning uppförda av Fylkingen, 2) Fylkingens program avspeglade inte ”vad som händer på musikskapendets område i Ryssland och öststaterna överhuvudtaget”, och 3) Fylkingen hade bara uppfört en tredjedel svensk musik, mot två tredjedelar utländsk, vilket enligt Carlstedt stod i strid mot föreningens stadgar. Mötet utmynnade i ett gräl mellan Carlstedt och Karl-Birger Blomdahl, varvid den senare lämnade lokalen i vredesmod.[2]

Carlstedt och hans vapendragare fick inte igenom sina krav. Istället ledde deras missnöje med förhållandena i Stockholm till att de hösten 1960 instiftade en egen kammarmusik­förening, Samtida musik. Grundare förutom Jan Carlstedt var tonsättarna Bo Linde, Hans Eklund, Laci Boldeman och Torbjörn Lundquist, sångerskan Lilian Gentele, samt två musiker ur Stockhomsfilharmonien, violinisten Sven-Olof Larsson och valthornisten Sten Engström.[3] Föreningens uppgift var enligt det manifest som undertecknat av Carlstedt publicerades i Musikrevy att ”svara för det led i utvecklingen som förenar musikalisk hävd med försök till musikalisk nydaning”.[4] I sitt programutbud ville föreningen således placera sig mellan föreningen Intim musik å den ena sidan och Fylkingen å den andra: ”Av Stockholms hittills­varande båda kammarmusikinstitutioner skänker nämligen den ena återblickar och ger vidare perspektiv bakåt, medan den andra riktar sitt synfält framåt och spekulerar i morgondagens musik”, skrev Carlstedt i program­förklaringen.[5]

Mottagandet av detta initiativ var, i den mån det kan utläsas i pressen, försiktigt uppmuntrande, även om spydiga slängar inte saknades. Alf Thoor välkomnade exempelvis initiativet i en kort artikel i Expressen, men gjorde det under rubriken ”Reaktionärernas intåg?”.[6] Folke Hähnel förknippade i sin notis i Dagens Nyheter initiativet med det faktum att Karl-Birger Blomdahl samma höst efterträtt Lars-Erik Larsson som professor i komposition vid Musikhög­skolan: ”Även om Blomdahl inte hör till det avantgardistiska experimentlägret innebär hans övertagande av kompositions­undervisningen en generations­växling, en radikalisering”.[7] Tidskriften Nutida Musik välkomnade initiativet med följande kommentar:

I och med detta initiativ har en flerårig krissituation inom den yngre tonsättargenerationen lett till ett positivt resultat: Fylkingen kan gå vidare på sin radikala väg och den ovannämnda tonsättargruppen – de flesta Lars-Erik Larsson-elever – har skaffat sig ett eget forum.[8]

Författaren till den osignerade nyhetsspalten – möjligen identisk med redaktören Bo Wallner – kunde dock inte låta bli att citera en elak kommentar av Carl-Olof Anderberg i ”en Malmötidning”, där denne raljerade över den nya föreningens namnval:

Vad säger vårt lands sektion av ISCM (på svenska ISSM, vilket är uttytt: Internationella sällskapet för Samtida Musik)? För undvikande av allt missförstånd bör kanske den nyfödda föreningen döpas till ”Provinsiella Sällskapet för Samtida Musik”, PSSM.[9]

Carlstedt kände utan tvivel av en viss antagonism, för i Expressen 24/9 1960 kom han och Sven-Olof Larsson med ett genmäle:

Det är symptomatiskt för dagens svenska musikliv att Samtida musiks målsättning – tidigare offentliggjord i form av ett manifest – på sina håll likväl missuppfattats och tolkats som en stridssignal, ja föreningens namn har t o m ansetts vara ägnat att väcka medvetet provocerande associationer till Radions ”Nutida musik.”

Varför genast förknippa ett nytt initiativ med aggressiva avsikter? Är tanken på samverkan så främmande?[10]

När Carlstedt några år senare såg tillbaka på tiden för föreningens tillkomst framgick än tydligare det motstånd han tyckte sig ha upplevt. Som synes placerar han sina antagonister i föga smickrande sällskap:

Inom totalitära regimer är det förenat med personliga risker att trotsa den officiella estetiken. Genier som Prokofjev och Sjostakovitj tvingades till avbön under stalinepoken, och Hindemith och Schönberg fick gå i landsflykt för att rädda sig undan Dr. Goebbels blodhundar. I det fria ordets land är det däremot möjligt att hävda intressen som avviker från en förhärskande åskådning – att slå vakt om konstens rätt att välja egna vägar. Hos oss har musiken aldrig hotats av en politisk eller ideologisk diktatur – men väl av en musikpolitisk, vars verkningar är personligen mindre kännbara men moraliskt lika förkastliga.

Individens rätt till konstnärlig frihet borde vara en självklarhet i ett samhälle som vårt – men var det inte 1960, då Samtida Musik började sin partisanverksamhet under trängda yttre förhållanden.[11]

De motsättningar som lyser igenom i detta material avspeglar en musikpolitisk och musikestetisk konflikt i det svenska musiklivet under efterkrigstiden vilken, för att ansluta till samtidens språkbruk, stod mellan förespråkarna och företrädarna för en radikal inriktning å ena sidan och traditionalisterna å den andra. Denna konflikt framställs ibland som en generationsmotsättning mellan 40- och 50-talsgenerationerna i svensk konstmusikhistoria. Riktigt så enkelt var det dock inte. I det radikala lägret fanns visserligen välkända tonsättare som debuterat på 1940-talet, såsom Karl-Birger Blomdahl och Ingvar Lidholm. Men där fanns även Hilding Rosenberg som företrädare för en äldre generation av tidiga modernister liksom även yngre tonsättare och debattörer som Knut Wiggen och Bo Nilsson. Bland traditionalisterna finner vi en grupp tonsättare som under det tidiga 1950-talet studerade komposition för Lars-Erik Larsson vid Kungliga musikaliska akademien: Bo Linde, Maurice Karkoff, Hans Eklund och inte minst Jan Carlstedt. Men även de understöddes av tonsättare ur äldre generationer, såsom Kurt Atterberg och Erland von Koch, samt ett antal musikskribenter av olika åldrar.

[2] Radikala och traditionalistiska modernister

Vid den tid då Jan Carlstedt försökte etablera sig som tonsättare i Sverige – från det att han 1955 återvände från sina utlandsstudier och en bit in på sextiotalet – användes begreppet modernism i Sverige som en mer eller mindre fixerad epokbeteckning, snarare än som en beteckning på den för tillfället nya och progressiva musiken. Hilding Rosenbergs och Gösta Nyströms musik från 1920-talets genombrottsår fick i så mening representera tidig svensk modernism. I den internationella repertoaren motsvarades detta av beteckningen ”klassiska modernister” på tonsättare som Bartók, Hindemith och Stravinskij.[12] För att beteckna en modernistisk hållning som eftersträvade att för dagen vara aktuell, nydanande och traditionsbrytande användes snarare begreppet ”radikal”. [13] På detta sätt kunde man således tala om en ”radikal modernism”, vilken stod i kontrast till en ”traditionalistisk modernism”.

Förespråkarna för den radikala strömningen talade oftare om ”radikal musik”, analogt med begreppet ”ny musik”, som det användes av 1920-talsgenerationen. Det är en terminologi som liknar den man finner i Theodor Wiesengrund Adornos inflytelserika bok Philosophie der neue Musik, utgiven 1949, och det är möjligen därifrån de svenska debattörerna hämtat sitt språkbruk. Boken recenserades av Martin Tegen i STM redan 1950 och det är tydligt att åtminstone de aktörer som var knutna till institutionen för musikforskning i Uppsala – förutom Tegen exempelvis Ingmar Bengtsson och Bo Wallner – var välbekanta med arbetet.[14]

Radikalism i sin tur associerades med vissa bestämda tekniker och yttre attribut: exempelvis tolvtonsteknik, serialism, punktmusik, atonalitet, treklangsförbud och användande av tonband eller elektroniskt producerade ljud. Dit hörde även ett medvetet undvikande av, eller snarast avståndstagande från traditionella verk- och genrebeteckningar. Ur ett historiskt perspektiv kan det möjligen synas som om kriterierna för vad som var radikalt respektive traditionellt i det sena 50-talets svenska musikliv präglades av en viss godtycklighet eller till och med ytlighet, liksom av en viss kronologisk eftersläpning. Som självklart radikalt betraktades exempelvis tolvtonsteknik och all användning av tonserier, liksom all musik vilken kunde betecknas som atonal. Det rörde sig med andra ord om innovationer som hade introducerats av Arnold Schönberg och hans elever på 1920-talet, mer än 30 år tidigare. ”Neoklassicistisk” återknytning till traditionen av det slag som Stravinskij på 1930-talet introducerade i den musikaliska modernismen räknades däremot som ett traditionalistiskt eller till och med reaktionärt grepp. Neoklassicism kunde i Sverige som vi ska se dessutom associeras med nationalromantiken.

Företrädarna och förespråkarna för en musikalisk radikalism förknippade den också gärna med något slags historisk nödvändighet och logik. Ett betecknande exempel är ett inlägg i Anabasisdebatten av Ingmar Bengtsson, ”Modern musik – för vem?”, publicerat i SvD 16/1 1957. Han framhåller där den musikhistoriska utvecklingens ”obetvingliga logik”, och fortsätter:

I åtminstone ett avseende skiljer sig musiken från alla andra konstarter: dess tonande material har förbindelser med fysikaliska och matematiska lagbundenheter, vilkas musikaliska möjligheter kan bli föremål för ”upptäckter”. Den flerstämmiga musikens historia innesluter en kedja av sådana rön, som oavbrutet bygger vidare på varandra utan återvändo. Här är det korrekt att tala om utveckling, ty denna obetvingliga logik går som en röd tråd genom tider både av nybyggande och av sönderbrytande. Tråden ska inte följas här: det räcker att påpeka att harmonikens utveckling fram till 1700-talet logiskt ledde till den fortfarande gängse tempererade stämningens kompromiss, och att denna i sin tur bar fröet till ”atonalitet” inom sig redan från början. Man kan tilläga att tolvtonsteknik är något följdriktigt sett mot denna bakgrund, men också att vårt tempererade system redan börjat visa sin ödesdigra natur av återvändsgränd.[15]

Det radikala vägvalet var enligt detta synsätt det enda möjliga. Detta förutsatte i sin tur tanken att vissa bestämda kompositoriska val och kombinationer representerade historiska framsteg i den historiska utvecklingen, medan andra snarare var att betrakta som en återanvändning av redan slitna eller förbrukade stilmedel.

Just föreställningen om de förslitna stilmedlen var stark i svenskt musikliv under 1950-talet. Ett sådant synsätt på ”tonal musik” syns till exempel i ett av Lennart Hedwalls inlägg i Anabasedebatten:

[…] var placerar Yngve Flyckt all tonal pastischmusik – nyklassicism gubevars! – och allt tonalt schablongods? Här gäller det framför allt atonaliteten som ett kompositionsmedel just nu, då det tonala språket är så belastat att direkta förnyelser tycks omöjliga.[16]

I den ovan citerade artikeln i SvD skriver Ingmar Bengtsson:

I detta nu är en mängd epoker och stilar aktuella. Allt som uttryckts väl med de avsikter och medel, som varit giltiga under 4–5 gångna sekler, kringvärver oss. Oundvikligen måste detta beskära tonsättarnas rörelsefrihet. De omges av ett pastischens gungfly. Och inte nog med det. Bit för bit naggas deras område i kanten av musikindustrien. Hur många i och för sig förträffliga klangmedel o.d. har inte gjorts konstnärligt dubiösa eller obrukbara genom vulgarisering av snyltgästerna underhållnings- och filmmmusik samt schlager?

Yngve Flyckt raljerar kring idén om de förbrukade stilmedlen i en artikel i Expressen från februari 1956, som ingick i förpostfäkningarna till Anabasedebatten. Efter att ha lovprisat Mozarts sätt att bygga på ”bara tre grundackord”, fortsätter han: ”Men det materialet är ju förslitet och numera oanvändbart, säger tonsättarna. Nu räcker inte dur och moll eller andra sjutonskistor.” [17]

Föreställningen om de slitna eller förbrukade stilmedlen är intressant i sig och vore värd en egen studie. Den utgår från en evolutionistisk musikhistoriesyn, som har sina idéhistoriska rötter hos tänkare som Charles Darwin och Herbert Spencer. Karakteristiskt för en evolutionistisk utvecklingssyn är just inslagen av funktionalism och, i estetiska sammanhang, formalism. Den viktigaste föregångaren för ett sådant betraktelsesätt, både inom och utanför den akademiska musikforskningen, var förmodligen Guido Adler.[18] Men sådana föreställningar fick samtidigt ny näring i Sverige genom Adornoreceptionen efter kriget, även om Adornos utvecklings- och historiesyn, likom hans syn på relationen mellan musik och samhälle, naturligtvis på helt avgörande sätt skiljer sig från Adlers. I Philosophie der Neue Musik skriver Adorno:

Ingalunda står idag alla redan använda tonkombinationer urskiljningslöst till förfogande för kompositören. Även ett avtrubbat öra kan lägga märke till schabbigheten och förslitenheten hos det förminskade septimackordet eller hos vissa kromatiska genomgångstoner i artonhundratalets salongsmusik. För det tekniskt mer erfarna örat transformeras ett dylikt vagt obehag till en förbudskanon. Om vi inte helt bedrar oss, utesluter den redan idag tonalitetens medel och därmed all traditionell musik. Det handlar inte bara om att dessa klanger är föråldrade och otidsenliga. De är falska. De uppfyller inte längre sin funktion.[19]

Utifrån ett sådant synsätt blir varje återknytning till traditionella kompositoriska grepp en reaktionär handling och i förlängningen ett brott mot konstnärens uppgift och ansvar. I någon mån synes det också som om något som liknar kompromisslösheten och den hårda tonen hos Adorno gick igen i den svenska 50-talsdebatten.

I den relativt sparsamma historieskrivningen kring svensk konstmusik i efterkrigstiden är det den radikala strömningen som fått störst utrymme. Traditionalisterna brukar klumpas ihop och pliktskyldigt behandlas just i ljuset av motsättningen radikalism-konservatism. Få ansatser har gjorts att försöka tolka och förstå det vägval traditionalisterna gjorde och den musik det resulterade i. Ett undantag är Mats Arvidsons avhandling om musikdebatter i efterkrigstidens Sverige.[20] Den illustrerar samtidigt en del av svårigheterna med materialet ifråga. Arvidsons ursprungliga avsikt var att i första hand arbeta med 50-talstraditionalisterna, men hans planer kringskars av att det även i musikdebatterna är det motsatta lägret, alltså förespråkarna för en mer radikal modernism, som dominerar utrymmet.[21]

Denna uppsats är ett försök att bidra till kännedomen om och förståelsen av den historiska motsättningen mellan traditionalister och radikala och inte minst av traditionalisternas musikestetiska vägval. Studien är i vissa avseenden smalare än Arvidsons arbete, med sitt särskilda fokus på Jan Carlstedt och hans kompositoriska verksamhet. Men ansatsen är samtidigt metodiskt sett bredare, genom att jag förutom musikdebattartiklar i dagspress och tidskrifter använder ett mer mångfacetterat angreppssätt och källmaterial: Carlstedts egna uttalanden om sin egen musik och andras, inte minst sina musikaliska förebilder; vidare en del material som ger en kontextuell botten till ”ytan” av debattartiklar, inte minst Bo Wallners arbetsdagböcker från samma tid; och slutligen musikanalytiska studier i Carlstedts andra stråkkvartett, tänkt som en fallstudie över hur en av de tongivande traditionalisterna i praktiskt komponerade manifesterade sin musikåskådning. Jag har bedömt det som ett fruktbart grepp att på detta sätt angripa problematiken både på på djupet och bredden, utifrån flera kompletterande perspektiv.

Det ska också sägas att denna artikel inte är värderande, i så motto att den eftersträvar någon form av återupprättande av Carlstedt eller 50-talstraditionalisterna. Jag har inga personliga preferenser i den vägen. Studien syftar till en fördjupad historisk förståelse av en händelserik och dynamisk period i svensk musikhistoria. Den ambitionen innebär samtidigt jag att med arbetet hoppas kunna komplettera och nyansera tidigare historieskrivning – men det är ju något som ska förväntas av varje historiografiskt arbete.

[3] Carlstedts förebilder och deras ställning i Sverige

De utländska tonsättare som Jan Carlstedt tog till sina förebilder och som han själv varmt förespråkade, framför allt Dmitrij Sjostakovitj och Benjamin Britten, stod inte högt i kurs i det svenska radikalistlägret. Det är också dessa kompositörer som, tillsammans med Sibelius, blir mest illa åtgångna i den stora uppgörelsen med traditionalism och epigoneri i inledningen till Adornos Philosophie der neue Musik.[22]

Att motståndet mot just dessa kompositörer i Sverige under denna period kunde förknippas med just Adornoreceptionen framgår av en artikel om Benjamin Britten av Ingemar von Heijne i Nutida musik från 1965, som inleds på följande sätt:

Att skriva om Britten är att känna sig försatt i en försvarsposition. Det är en irriterande känsla. Och stimulerande. För att inte tala om hur onödig den borde vara. Det irriterande och stimulerande ligger i att man tvingas föra en kamp mot hjärnspöken – andras förstås – när man ”försvarar” Brittens musik. Det finns alltför gott om människor som aningslöst anammar vår vanligaste nutidamusikjournalistik, den överallt utspridda, som säger (eller underförstår) att musik måste vara ”radikal” för att vara något värd. […] Till bilden hör den försenade Adorno-romantik, som på de sista åren blygt spirat i denna publikation. Det har varit en stilla tillbedjan av dessa genompräktiga tankeballonger, som måste blåsas upp på tyska […] Visserligen talar den förfärlige professorn strängt taget om ”radikal musik” för 50 år sedan, men musikfolk måste ju kunna blunda och transponera.[23]

Som ett svar på denna provokation publicerade redaktionen i samma nummer en förkortad översättning av ett radioföredrag av Adorno, under titeln ”Svårigheten att komponera”, en text som inleds med ett hårt angrepp på användning av traditionella medel och framför allt treklanger, i formuleringar som mycket liknar dem som redan förekommer i Philisophie der neuen Musik:

Varje treklang som en komponist använder idag, låter redan som en negation av de numera frigjorda dissonanserna. Den har inte kvar sin gamla omedelbarhet, även om denna ljugs fram i de sammanhang de förekommer nu, utan är historiskt betingad […] I och med att denna motsättning, denna negation förtigs, blir varje treklang, varje traditionell vändning till en affirmativ, krampaktigt bejakande lögn om den frälsta världen […].[24]

Ett annorlunda, men mycket betecknande uttryck för detta motstånd är Sjostakovitjparodin i Karl-Birger Blomdahls Aniara från 1959, i den musik som beledsagar det stalinistiskt anstrukna massmötet i mimasalen i den andra aktens ”jubileumsfest”.[25] Som framgår av Bo Wallners egna dagboksanteckningar väckte detta inslag i operan också Sjostakovitjbeundraren Jan Carlstedts vrede:

Berit B[erling]: berättade att Carlstedt varit oerhört kritisk – inte minst mot Sjostakovitjcitatet. Var annat att vänta? Överhuvudtaget tycktes han inte ha fattat idén med allusionen. Han är väl aldrig så romantiskt naiv, att han tycker att ”det är brist på originalitet”? Tydligen skulle en studiecirkel om allusionstekniken verkligen kunna klarlägga många dunkla punkter allm. sett i vår tids musik.[26]

Man kan dock förmoda att Wallner här – avsiktligt eller ej – missuppfattat Carlstedts reaktion, som knappast rörde anklagelser om epigoneri eller stöld, utan istället det faktum att hans husgud Sjostakovitj fick tjäna ett rent parodiskt syfte och samtidigt fick representera Stalins totalitära regim.

Det finns ytterligare ett par notiser om Sjostakovitj i Wallners arbetsdagböcker som är belysande. Den 30 september 1959 kommenterar Wallner ett framförande av tonsättarens elfte symfoni: ”På kvällen Sjostakovitj 11a. Utan åsikt. Både kraftfullt, vemodsfullt vackert – och tråkigt.” Senare samma år, den 4 december, refererar Wallner till en konsert där ryska Beethovenkvartetten spelat Sjostakovitj, i en notis som visar hur dispyterna kunde gå: ”Sjostakovitj 6a ett svagt verk, men extranumret, kvartett nr 5 var storartad musik, storartat tolkad. – Intensiv diskussion om spelets kvalitet. I princip”. Varefter Wallner nertill tillfogar: ”Två läger: ett proryskt med Carlstedt i spetsen mot ett med bl.a. Kyndelkv., Ingvar och några till. I varje fall: ett gammeldags spel.”

Kritiken mot Sjostakovitj musik vid denna tid var naturligtvis alls inte bara förknippad med Adornos skrifter. Redan 1947 kom i svensk översättning den engelske musikkritikerns Gerald Abrahams bok Åtta sovjetkomponister. Författaren går där hårt åt Sjostkovitj. Tonsättaren kritiseras för ”stilistiskt lappverk” och eklekticism. Endast den första symfonin får egentligen godkänt. Abraham säger sig ”djupt beklaga hans ytlighet, hans ständiga efterapande, hans allmänna oförmåga att infria de löften hans första symfoni ingav”. Om tonsättarens tredje symfoni sägs att ”[ett] underligare mischmasch av banalitet, dålig smak och missriktad skicklighet har aldrig gått under namnet symfoni”.[27] Även den femte symfonin blir illa åtgången: ”Andra satsen är […] rätt och slätt tam; den banala harmoniseringen har sugit ut all tillstymmelse till udd […] Den långsamma satsen […] bekräftar endast att Sjostakovitj inte ens kan skriva en någorlunda god melodi”. Den första satsen anser Abraham till sist vara ”framsprungen ur torftigt, torrt stoff”, och han tillägger att den ”utmärker sig inte för symfonisk tankekraft”.

Kritiken har även en tydlig politisk underton, med slängar åt ”sovjetrealism”. Kapitlet om Sjostavovitj avslutas med följande ord om Leningradsymfonin:

Den är en studie i det ofantliga och monumentala och heroiska, som är en mycket omhuldad symfonisk genre i det Ryssland som tagit ”sovjetrealism” till sitt artistiska slagord […] Huruvida skammen för att han försökt sig på det faller på honom själv eller på omständigheterna, vågar man inte avgöra.[28]

Blomdahls sätt att travestera eller parodiera Sjostakovitj i Aniara talar för att dylika politiska implikationer hade betydelse även i Sverige i det kalla krigets skugga och spelade en viktig roll för Sjostakovitjreceptionen.

[4] Spindeln i nätet: notiser om Carlstedt och traditionalisterna i Bo Wallners arbetsdagböcker

Av Bo Wallners arbetsdagböcker från 1950- och 60-talen framgår tydligt, om än något fragmentariskt, att det fanns en antagonism gentemot Carlstedt både på ett personligt och idémässigt plan och detta inte bara från Wallner själv utan även meningsfränder som Karl-Birger Blomdahl, Hilding Rosenberg och Ingmar Bengtsson.

Wallners arbetsdagböcker är ett material som en historiker måste närma sig med stor försiktighet, eftersom de är tillkomna med det underförstådda syftet att skapa källor för den svenska musikhistorien.[29] Anteckningarna är således ofrånkomligt tendensiösa. Men oavsett om man skulle välja att betrakta dem som Wallners spontana och i någon mening ”oskyldiga” notater, eller snarare som en medveten musikhistorisk konstruktion med sikte på framtiden (i några fall kanske till och med med apologetiska förtecken), ger de utomordentligt intressanta inblickar i vilka tankar och synsätt en företrädare för den mer radikala falangen vid denna tid valde att fästa på papper.

Notater om Jan Carlstedt och hans generationskamrater förekommer från hela den tid som här är av intresse, från 1957 till 1965. Wallner refererar såväl privata ordväxlingar med Carlstedt själv, som mer komplexa samtal och skeenden, vilka exemplifierar hur det politiska spelet kunde föras i musiklivet.

Den 31 januari 1957 lunchar Wallner och Carlstedt på Malmgården. ”Gav ganska litet”, kommenterar Wallner lakoniskt och fortsätter:

Han hade som huvudärende att få veta hur han skulle påverka Fylkingens ledn. i en mer pro-Sjost. o. Prokofjeffsk riktning. Talade sig varm om ett verk av Prok. för klar, stråk o. piano. – Dessutom ville han ha lite synpunkter på de principer efter vilka D S C h [sic!] arbetar.[30]

Här ser vi alltså redan de stillsamma förfäktningarna till den programsättningsstrid som Carlstedt två år senare skulle dra igång mot Fylkingen. Intressant är att notera hur han samtidigt söker hjälp och råd hos den nästan jämnårige Wallner för sina studier i Sjostakovitj kompositionsteknik. Carlstedt ville även ha synpunkter på sin egen musik, närmare bestämt stråktrion op 5, som han sänt till svenska ISCM-sektionen för bedömning: ”Undrade givetvis hur vi i juryn ställt oss hans egen trio. Jag anförde vissa kritiska synpunkter på den: för lång, ofta mer ambition än inspiration etc.”

Från samma tillfälle noterar Wallner: ”J Carlst. berättade hur svårt det var att samarbeta med Eklund och Karkoff. Bättre då med Bo Linde”. Den kommentaren följs upp några veckor senare (17/2 1957), efter ett telefonsamtal med Maurice Karkoff:

[Karkoff] Tyckte att Linde nu definitivt var en förlorad man. Bara en [posör?] kvar, ett bysnille. ”Kan du begripa hur Linde och Carlstedt kan tycka att Atterberg är Sveriges största tonsättare?” Linde kan f.ö. inte alls samla ihop sig.

Carlstedts höga uppfattning om Kurt Atterberg, en ståndpunkt som knappast var särskilt opportun vid denna tid, bekräftas av att hans stråktrio från 1955 är tillägnad den äldre kollegan.

Nästan ett år senare, den 16 december, träffas de igen. Även denna gång vill Carlstedt diskutera Fylkingens programpolitik, men nu handlar det om hans och hans generationskamraters verk, snarare än om hans internationella valfrändskaper. I denna notis framskymtar den idé som skulle leda till bildandet av Samtida musik:

Träffade Carlstedt på em. Han ville rådgöra om hur han och hans kamrater skulle ställa sig till Fylkingen. Utfall mot Bucht – ”som bara placerar egna verk” – mot förekomsten av Webern, Stockhuasen [sic], etc på generalplanen för i år. Men alltså inte Carlstedt själv, och inte Linde Eklund mfl. ”Nog måste väl ett svenskt uruppförande vara viktigare än ett tyskt gästspel eller tre Webernverk på samma konsert”. Jag sa honom att jag inte delade hans åsikt. Det måste också vara en kvalitativ bedömning. C. ville starta en ny kammarmusikserie, men tyckte klokt nog att Sthlm redan hade för mycket konserter. Och var få pengar? Enda lösningen var alltså att försöka få ett fotfäste i Fylkingen.

C. verkade som vanligt knuten och karg, rent av hård – eller också mycket vek men med en hård grimas.

Samma kväll hörde Wallner uruppföranden av Jan Carlstedt och Maurice Karkoff på radion. Efteråt talade han med Ingvar Lidholm om verken. De var föga imponerade:

På kvällen Carlstedts duo och Karkoffs blåsarkvintett i uruppf. i radio. Tyckte det var ganska beklämmande saker båda. Talade ett tag med Ingvar efter sändningen. Han tyckte nog bäst om Carlstedt – i varje fall ett väldigt steg framåt i förhållande till tekniken i t ex symfonin – men Karkoffs stycke var för honom rent avskräckande. En viss vitalitet så där men ingen konstnärlig ekonomi och ingen koncentration heller.

Strax därefter, i mars 1959, var det val till Fylkingens styrelse. Bo Nilsson blev invald, men däremot inte Carlstedt, Eklund eller Karl-Erik Welin, ”efter livlig argumentering […] till allm förvåning”, noterar Wallner.

Några anteckningar från tiden strax före striden kring Fylkingen antyder samtidigt att Wallner, liksom som synes även vännen Rosenberg, inte saknade respekt för Carlstedts kunnande. Efter ett radiouppförande av Carlstedts sonat för två violiner den 19 april 1959 skriver Wallner:

Carlstedts duosonat. Faktiskt riktigt intressant och tät. Eller var det Otto o. Gert som ”gjorde” stycket. I varje fall kan man hålla med Hild. om att JC är den ende i det där gänget som tycks ha reflekterat över vad stämföring är.

Men man kan samtidigt lägga märke till ordet ”Faktiskt”, liksom det lätt nedvärderande uttrycket ”det där gänget”, som uppenbarligen syftar på Larssoneleverna.

[5]

Nästa gång det kommer ett utlåtande om Carlstedts musik i dagboken, den 7 september samma år, är Wallnerlikaledes kritisk, men samtidigt inte helt utan uppskattning:

På kvällen Carlstedts låtar för två fioler. Bra, men utan djupare intresse. Litet Bartok. Säkert dock en bra form av ”polyfonering”. Felet är väl att den käre J. C. ändå inte är tillräckligt egenartad och mustig i temperamentet. Å andra sidan. Ngt eget i svensk musik blir ändå följden. Verket spelades bra av Laursen och Ellen Birgitta Nielsen.

Under tiden mellan dessa två anteckningar hade dock Carlstedt gått till storms mot Fylkingen och ISCM och i samband med det utan tvivel väckt starka känslor. Den 27 maj 1959 skriver Wallner:

Grälade – verkligen! – med Jan Carlstedt i RI:s lunchrestaur. om Nutida Musiks målsättn. JC: vi måste vara nationella! (Och så näven i bordet). Uppriktigt sagt: jag tål inte karln.

Vid samma tid hade Carlstedt börjat som vikarierande kammarmusikproducent på radion. Ingvar Lidholm beklagar sig för Wallner över hur Carlstedt alltid vill mötas och ha långa diskussioner, och Wallner tillägger: ”Dessutom långsam o. ensidig, men allvarlig i arbetet o. med kvalitetssinne”. Senare på hösten (11 november) är Wallner mer kritisk:

Carlstedts planering av radioserien musik o. litteratur är direkt dilettantisk. Boken om Anna Magd. Bach som första avsnitt. Kan bli charmfullt i o. för sig, men har väl intet med nivån Glaspärlespelet o. Dr Faustus att skaffa?

Wallners många invändningar mot Carlstedts musik, estetik och allmänna agerande hindrade samtidigt inte att han 1960 lät iordningställa en ”kollektivartikel” för Ord och bild där Bengt Hambræus och Jan Carlstedt får lägga ut texten kring sin musik. Wallner antecknar den 9 januari 1960:

Gjorde klar Kollektivartikeln för Ord o. Bild. Ungefär som väntat. Men måste man skriva ett så krångligt språk som Carlstedt? Hoppas Julén accepterar – för var finns annars ett rätt forum…

Wallner och Lidholm väljer vid samma tid vidare ut Carlstedt och Hans Holewa för musikradions beställningar, ”för de små uppgifterna”, som han själv formulerar det i dagboken.

Carlstedt var den mest artikulerade och stridbare av traditionalisterna och tycks därför också ha varit den som väckte mest irritation bland meningsmotståndarna. Efter en middag med Föreningen Svenska Tonsättare i mars 1960 är det dock istället Linde och Eklund som står i skottgluggen, denna gång snarast på grund av mindre rumsrent uppförande:

Vad som var direkt beklämmande var de unga och gamla bittra och arroganta: t ex Eklund och Linde. Det finns ingen möjlighet att tro på sådana typer. Fylla gör ju alltid människan dum, men här är verkligen utgångsläget lågt. Carlstedt och Karkoff rör sig då på en helt annan nivå.

Men det ger samtidigt Wallner anledning att fundera kring varför ”det där gänget” – alltså Carlstedt och hans generationskamrater – kommit att bli ”sorgebarn” i det svenska musiklivet och han lägger skulden på läraren Lars-Erik Larsson:

Varför dessa sorgebarn? Naturligtvis spelar personliga anlag in, men har inte LEL sin skuld här, liksom också Uddén, som tycktes trivas utmärkt i deras sällskap: detta att ”hjälpa de unga” till en skygglappssyn. (Jag kom att tänka på vad Folke Rabe berättade på lunchen på torsdagen: LEL skulle redan första lektionen ha sagt till Bark, att ”det där med Schönberg det var ju aktuellt på 20-talet, men jag (LEL alltså) har lyckligtvis arbetat mig igenom den sjukan och nu lovar jag er att jag skall hjälpa er också.”

Han hade redan tidigare fått vatten på sin kvarn vid ett telefonsamtal med Maurice Karkoff, som vid denna tid experimenterade en del med tolvtonskomposition:

7/8 1959

jag frågade Karkoff vad hans vänner Carlstedt, Eklund etc. tyckte om hans nya strövtåg ”Jag skiter i dem fullständigt. De fattar inte alls vad jag gör. 12-ton är för dem ungefär vad Uddén lär ut – vilket är skandal. Likaså Bentzons bok”

Det är i detta sammanhang värt att lägga märke till en sak: det var för Wallner en självklarhet att lärarna Lars Erik Larsson och Åke Uddén gjorde sina elever en stor björntjänst när de agerade på detta sätt. Det innebär samtidigt att det utifrån hans synsätt inte gick att hävda att frågan för eller emot tolvton skulle handla om om ett estetiskt eller stilistiskt vägval, där bägge vägarna var möjliga. Detta synliggör på ett intressant sätt något av kärnan i striden mellan radikalt och traditionellt. Enligt traditionalisternas sätt att se det – läraren Larsson, såväl som eleverna Carlstedt och Linde – kan vi föreställa oss att Wallner var att betrakta som trångsynt, därför att han såg tolvtonstekniken som en nödvändig och självklar del av det moderna komponerandet och kompositionsundervisningen. Utifrån Wallners perspektiv var det istället Larsson och hans elever som var de trångsynta, därför att de inte ville ta till sig en central och på kontinenten omhuldad innovation i den moderna musiken.

[6]

Ett referat i arbetsdagboken av ett telefonsamtal mellan Wallner och Karl-Birger Blomdahl om utdelningen av ett UNESCO-stipendium för tonsättare frpn den 14 december 1959 visar på ett avslöjande vis hur resonemangen kunde föras, och citeras därför in extenso:

Långt och ganska hetsigt samtal med Kalle. Han ville ju ha råd med Unesco-stipendiet. Tre hade sökt – Bucht, Carlstedt, Karkoff – men ingen ansåg han riktigt kompetent, nu sedan Bo Nilsson förklarat sig ovillig att söka. Vad göra? Jag försökte komma fram till följande resonemang; Vi har just nu en god position, men vi håller på att tappa terräng. Allt figurerar kring vad herrar Rosenberg, Blomdahl, Bäck, Lidholm och Bo Nilsson gör, men vi märker här att de de ybgre [sic] är underrepresenterade. Förnyelsen är i farozonen. Därför vire [sic] det kanske idé att trots allt sats [sic] på – Hambræus. Inte för hans insatser som komponist utan för vad han är som idémänniska. Det skulle vara en bättre kapitalplacering än att ge stipendiet till en av traditionalisterna.

Blomdahl motsatte sig dock detta:

Även om Bucht och Karkoff är små komponister, så är de i alla fall komponister, men Hambræus tycker jag inte är det

[…]

– Kanske, sa jag, tänker du alltid storformellt utifrån dina egna ideal, med stegringar, med traditionella arkitektoniska tankegångar.

[…]

Till sist fick jag Kalle att förstå min tanke. Men han hade säkert rätt, när han menade att om man ska slå fram en outsider, då måste det vara en begåvning överlägsen de sökande. ”Fast jag erkänner visst att Hambræus har introducerat mycket nytt och ur den synpunkt [sic] redan betytt en del. Men när du säger att de tre andra bara är eklektiker, då måste jag ju tillägga att det är väl också Hambræus. Han har ju i stort sett bara tagit över från Darmstadt också, skillnaden är att han ligger före i impulssynpunkt.”

[…]

Kalle är kolosalt orolig för Köln. Inte i första hand för sitt eget stycke – fast han är rädd även där: ”Inte kan jag veta om Fioriture blir något av mina bästa stycken, och det borde det ju bli, eftersom det ska spelas i konkurrens med Stravinskijs pianokonsert, det enda på konserten som man ju kommer att bry sig om.” – nej vad som oroade honom i hög grad var Ingvars lugn. Nu skriver han en balett och därefter sitt Kölnstycke. ”Han kanske är alldeles tom, när han skall till med det. Och detta som är så viktigt!!! Köln kan ju bli vår begravning”, menade Kalle.

Denna diskussion mellan två av de tyngsta namnen i svenskt musikliv under denna tid säger mycket om hur samtalen och tankebanorna gick. Centralt för dem var omsorgen om den svenska konstmusikens ställning på den europeiska arenan, i konkurrens med de största namnen. I de avvägningarna måste den inhemska rättvisefrågan stå åt sidan.

Samtalet liknar samtidigt närmast det inför uttagandet av ett idrottslandslag till de olympiska spelen: ska man satsa på rutinerade och etablerade utövare eller nya namn? Traditionalisterna kommer inte på fråga i detta sammanhang, för de har inte förutsättning att få något genomslag i ett europeiskt, radikalt modernistiskt sammanhang. Faktum är att Knut Wiggen är inne på just denna analogi i samband med ett ISCM-sammanträde året därpå: ”Det är lite med musiken som med idrotten: till sist kommer de små länderna ingenting att förmå mot de stora med deras enorma resurser. Vi i Norden borde slå oss samman; enade vi stå…”. Och Wallner kommenterar själv: ” Ja det är rätt. Det är en gammal tanke”.

Men Blomdahls kommentar om att Hambraeus är en eklektiker som ”i stort sett bara tagit över från Darmstadt”, även om han ”ligger före i impulssynpunkt”, är också intressant, eftersom den aktualiserar en akut fråga vid denna tid: handlade frågan om radikalt/traditionellt om något så banalt som en stilhistorisk kapplöpning, analog med vetenskapens och den samtida rymdkapplöpningens hetsjakt på att vara först med nyheter och bedrifter? Eller handlade det om något musikestetiskt mer substansiellt?

[7]

En liknande diskussion fördes påföljande höst – i samband med striden om Fylkingen och ISCM och instiftandet av Samtida musik – mellan Wallner och Ingemar Liljefors, som vid denna tidpunkt var ordförande i både FST och STIM. Liljefors ifrågasatte då om den svenska ISCM-juryn verkligen valde verk efter kvalitet och inte bara efter stil. Wallner kom med invändningar:

Liljefors uppsökte mig på MH och informerade. Vi kom att diskutera diverse ISCM- och Carlstedtfrågor ingående. Bl.a. om JC:s produktionshämningar. Liljefors verkade törtt [sic] på honom. Däremot vill L. gå till anfall på ISCM-juryn (den svenska) för att den valde verken stilmässigt: han menade att det var en stilfråga att Blomdahl, Bäck och Lidholm kommit med vid festerna. En konstnärlig kavlitetsfråga [sic] var det inte. Jag kunde inte hålla med om detta. Alltför många gånger har vi befunnit oss i den situationen att tvingas rata ett verk av t ex Eklund, Karkoff etc. därför att musiken endast sporadiskt varit tekniskt fullgången. Ofta har det varit så att storformen inte hållit. En sats kan ha varit inspirerad, inte mer. (22/9 1960)

De notiser där Jan Carlstedt figurerar i dagböckerna under 1960 upptas till stor del av hans och hans meningsfränders försök under denna tid att ta kontrollen över ISCM. Irritationen över att föreningens jury aldrig valde ut deras verk för de internationella festivalerna och tävlingarna ledde till att de började undersöka möjligheterna att rösta bort och ersätta den dåvarande styrelsen. Ett telefonsamtal den 20 maj samma år mellan Wallner och Karl-Birger Blomdahl refereras i dagboken och ger en så intressant inblick i hur diskussionen kunde gå att jag även i detta fall har valt att citera notisen i sin helhet:

Kalle ringde på morgonen. Det gällde ISCM o. Carlstedt, Carlstedt som redan för en oppositionsgrupp från Atterberg till Bo Linde.

Carlstedt hade ringt Broman o. velat ha upplysningar dels om föreningsstadgarna, dels om vilka verk som utvalts av de svenska juryerna under senare år. Kalle fruktade att man hade en palatsrevolution att vänta till hösten. Alltså vid ett nu oundvikligt föreningssammanträde o. 10-15 opponenter kastar lätt den radikala gruppen ur sadeln, trodde han. Uppriktigt sagt tror jag inte det. Dessutom – som Sten påpekat – har de, om de lyckas, ändå lite vid ISCMs generalsekretariat för det. Ordn. där är nämligen den, att en ny sektionsledn. måste godkännas av presidiet. Och kommer presidiet i Rom att vara mera intresserade av Carlstedt, Boldeman, Linde, än av Blomdahl, Lidholm, Bäck, Hambr., Bo Nilsson etc. Ingen tror väl det. Och vem säger att Fylkingen ställer sina tjänster till förfogande för ett samarbete med ”fienderna”? Naturligtvis inte. En grupp bland dessa ”revoltörer” har tre punkter emot sig: de kommer inte att bli godkända i Rom, de kommer inte att kunna uppfylla kraven på inhemsk konsertverksamhet – med annat de lyckas starta en egen verksamhet (o. vad kostar det! o. vem betalar det!), deras politik – slutligen – går stick i stäv mot hela utvecklingen inom ISCM, den välmotiverade radikaliseringen.

Därtill. Främst mot bakgrund av det sista kommer resultatet bara att bli ett: de sänder in sina verk, till de internationella jurygrupperna, men de kommer inte att bli spelade. Ingen kommer att bry sig om deras musik. Har de då inte satsat fel? Jo, förvisso. Jag har den största förståelse för deras problem, detta att de hålls i bakgrunden, men dels måste de faktiskt skriva bättre musik, dels måste de finna riktiga arbetsformer för presentationen av sina verk. En ISCM-revolt är sju resor sämre som möjlighet än en ev. erövring av Fylkingen. Resultatet blir bara papperssuccéer, dvs att de blir medtagna i de sv. juryvalen, men därmed punkt.

Om man nu säger detta till Carlstedt, kommer han då att förstå detta?

Några dagar senare refererar Wallner också ett telefonsamtal med Sten Broman, ISCM:s ordförande: ”31/5 Samtal m Sten Broman: om ISCM; de diktatoriska stadg. – historiskt begripliga; om samarbetet med Fylkingen – givetvis om det meningslösheten med den Carlstedtska aktionen.”

Senare samma sommar kommenterar Wallner kort och sardoniskt föreningen Samtida musiks instiftande: ”Carlstedt, Westfelt m.fl. lär ha bildat en ny förening: Samtida musik. Förstår de hur rolig denna titel är? Samtida till vad då? Jo, Nutida musik, förståss”.

Carlstedt var som det verkar inte mottaglig för Wallners argument när det gällde det meningslösa i försöken att ta över ISCM. Den 21 september 1960 skriver Wallner:

Carlstedt börjar rota i ISCM igen. Har jämte 9 andra medlemmar i FST begärt ett utredande sammanträde.

[…]

Jag informerade genast Sten, så vi på gemensam front kan tala om för herrarna att ISCM inte är något för nationalromantiker och nyklassicister därmed inget negativt sagt om dessa, bara att vi måste följa samfundets huvudlinje, annars har vi inte där att göra.

Här ser vi hur Bo Wallner såg på Jan Carlstedt och hans vapendragare, som alltså i detta sammanhang var generationskamrater som Bo Linde och Hans Eklund, men även företrädare för den äldre generation som Kurt Atterberg: ”nationalromantiker och nyklassicister”. Det råder inga tvivel om att deras aktioner väckte stor irritation. Några dagar senare utgjuter sig Wallner över Carlstedt i dagboken i ganska bittra ordalag, efter ett samtal med Iwa Aulin-Voghera (Tor Aulins dotter). Det är svårt att säga om affekten här har fått honom att överdriva, eller snarare tala klarspråk:[31]

Iwa. Tackade för senast. Vi kom att diskutera hennes släkting Carlstedt. Hon berättade att fadern och modern måste betraktas som ganska friska och trevliga människor helt utan Jans gammalmodiga stelhet. Hennes huvudfråga är: Varför blev han tonsättare? Kankse för att fullfölja en släkttradition (i brist på annan begåvning). Men en sak är säker: Musikalisk fantasi saknar han. Därför dessa produktionshämningar, därför denna arrogans, därför dessa bråk. Han borde redan på MH ha avråtts från att syssla med musik. Begåvad är han nämligen inte. (25/9 1960)

I samma notis kommenterar Wallner också presentationen av Samtida musik, som publicerats i Expressen: ”I går kom Samtida musiks manifest i Expressen. Ett manifest? Knappast – bara en snäll och beskedlig programförklaring.”

Striderna om ISCM fortsatte även under 1961 – det finns några korta notiser i dagboken som inte behöver citeras här – men leder inte till någon palatsrevolution. Den 24 september det året noterar Wallner:

Tidigare på dagen ISCM-sammanträde. Jury blev vald (Bäck, Wiggen, Wallner), styrelse likaså (omval). Men Carlstedt försökte få bort Wiggen under motivering att han inte är svensk (!). Dessa nationalister, de är verkligen häpnadsväckande! Carlstedt fick då Kalle o Broman emot sig. Kraftuttryck.

Från denna tid är också de få notiser som förekommer om Carlstedt i dagboken kritiska och avspeglar inte sällan direkta personliga aversioner. Några exempel:

28/2 1961

Långt samtal med Matts A. Om folkmusik och nationalromantiker, om den eländige von Koch, den mindre eländige Carlstedt, som dock inget fattat (enligt Matts: JC har kontakt med Gösse Andersspelet, det finaste vi har, med Orsalåtarna, det finaste vi har… men ändå platt fall för en svensk Bartokvariant. Jag håller med Matts om att det är komplett omöjligt och ointressant det C sysslar med.)

2/10 1961

Carlstedt ringde och bråkade om sin Prokofjeffartikel. Hopplös figur.

28/8 1962

På kvällen var Britta och jag hos Bengtssons. […] – De uttryckte sin stora antipati rörande Calstedt, som hade uppträtt som den verklige knådden vid det stora sammandraget av kongresser på båten hem från Drottningholm.

Det är inte utan tillfredsställelse som Wallner noterar att det finns en viss splittring mellan Larssoneleverna:

9/10 1961

Karkoff ringde. Arg på Carlstedt. Bl a därför att denne påpekat att så trasiga och tragiska dikter som Trkls – som Karkoff tonsatt – kan man inte befatta sig med. – M.K. gjorde sig mycket lustig, inte utan skäl, över JC:s symfoni. Berättade vad rec. skrivit: Pea att verket inte hängde ihop, Moses att det var musik av en gubbe, Brandel att Johannes Norrby borde beställa en ny symfoni av denne unge mästare, etc.

10/10 1961

Hos Hambræus […] Bengt berättade att Eklund tagit kontakt för utlandsstudier. Känner sig tvungen att börja med något nytt och annat. I motsats till Carlstedt, som i dagarna rest till Ungern och Tjeckoslovakien. Besynnerligt. Vill tydligen inte lära sig något utanför sin egen trånga cirkel.

I ett nytt samtal med Iwa Aulin-Voghera utmålas Carlstedt som en ungdomens farliga förförare:

11/10 1961

Iwa ringde. Arg och ängslig inför den eyronska estetiken. Tar emot massor med unga sångare men nekar dem att syssla med modern musik, inte ens tidig Schönberg. – Håller samman med Carlstedt: en farlig grupp, menade Iwa. Det finns ungdomar som lyssnar på dem.

Dessa aversioner hindrade samtidigt inte att Carlstedt fortfarande kunde be Wallner om råd och synpunkter då tillfälle yppade sig – i detta fall handlar det om Carlstedts ballet Singoalla:

2/6

Carlstedt. Vi sågs i Humleträdgården. Hade varit i Spanien. Hade Singoalla-problem. Jag rådde honom att försöka se bort så mycket som möjligt från zigenarromantiken och i stället ta fasta på främlingsproblemet.

Att traditionalistlägret och medlemmarna i Samtida musik fortfarande hade någon form av respekt och förtroende för Wallner visas av att han våren 1961 blev tillfrågad om att sitta i föreningens programråd:

29/3 1961

Boldeman ringde på kvällen. Undrade om jag ville bli medlem i Samtida Musiks programråd!! Mycket ska man få höra… Sa givetvis nej, men ställde mig inte ointresserad för ett samtal. Föreningen har en viktig funktion. Den borde bli ännu viktigare.

Den senast dateradeanteckningen om Jan Carlstedt i Wallners arbetsdagböcker är ägnad att väcka viss förvåning:

15/1 1965

Carlstedt – anmärkningsvärt telefonsamtal: ville låna skivor för några föredrag i Dalarna i början av febr.: något av Nono, Boulez, Schönberg !

Någon omsvängning i Carlstedts attityd till förmån för den radikala musiken var det dock knappast fråga om.

Med all den problematik dessa anteckningar rymmer som källor till svensk musikhistoria är de ändå mycket upplysande, därför att de ger en inblick i det slags spel bakom kulisserna som annars sällan avsätter spår som en historiker kan använda. Utan tvivel kan flera av notiserna sägas bekräfta Carlstedts påståenden om ett förhållandevis litet kotteri med stor makt inom den svenska konstmusiken. Samtidigt framgår det att denna gruppering inte i första hand eftersträvade sin maktposition av personliga skäl. Snarare handlade det om att de hade en tydlig agenda, dels för etableringen av den radikala konstmusiken i Sverige, dels för den svenska nya konstmusikens position i Europa och världen. I dessa strävanden fanns inte plats för Jan Carlstedts och Bo Lindes traditionalistiska musik. Ett sista citat ur Wallners dagböcker, från den 20 maj 1960, illustrerar hans ståndpunkt:

Carlstedtgänget på stridsfot mot ISCM igen. Kräver föreningsmöte, regimförändring etc. Skall detta betyda att Carlstedt, Eklund etc skall bli våra europeiska röster? Hur skall det gå?

Viktig var även frågan om folkmusikens ställning inom konstmusiken och anklagelserna om att Carlstedt och hans meningsfränder skulle vara ”nationalromantiker”. Det var en brännande fråga för 40-talsgenerationen. Det handlade både om nationalromantiken som en föråldrad stilinriktning, som de upplevde hade för starkt och för länge dominerat svenskt musikliv, men även om ett mer politiskt grundat ställningstagande mot de nationalistiska strömningar den förknippades med, i ljuset av erfarenheterna från andra världskriget.[32] När Ingmar Bengtsson 1957 i Svenska Dagbladet recenserade Erland von Kochs Oxbergsvariationer under rubriken ”Vadmalsmusik med Malko” är det ett uttyck för dylika attityder. ”Det finns ett svalg mellan hans [Kochs] och Bartóks tillämpningar av folkloristisk materialbearbetning” skrev Bengtsson och fortsatte med att antyda att den svenska folkmusiken möjligen var mindre lämpad för konstmusikalisk bearbetning: ”Kanske beror skillnaden i någon mån på att våra svenska källor inte är alldeles klara? Det ’urnordiska’ – som von Koch tydligen söker – är bl a överlagrat med ’sjunket’ högreståndsgods från 1700-talet […]”.[33] Här framskymtar en tanke som liknar den vi kunde se i Wallners anteckningar: Bela Bartóks sätt att integrera folkmusikmaterial i sin musik accepterades, men inte det slags citat- eller arrangemangsteknik som man kan finna hos von Koch, och även i viss mån hos Carlstedt, exempelvis i violinduetterna op 10:1. Vurmen för den nationella folkmusiken var således ytterligare en ståndpunkt som kraftigt distanserade Jan Carlstedt från aktörer som Bo Wallner, Karl-Birger Blomdahl och Ingmar Bengtsson.

[8] Jan Carlstedts musikåskådning, satt i relation till andra svenska tonsättare

Trots de meningsmotsättningar och konflikter som präglade denna tid och som vi har sett flera exempel på ovan, förefaller det samtidigt tvärs över alla föregivna generationsgränser och generationsmotsättningar ha funnits en anmärkningsvärd samstämmighet mellan svenska tonsättare i fråga om grundläggande musikåskådning och konstsyn. Denna konsensus i mer grundläggande estetiska frågor kan iakttas från 20-talsgenerationen med Hilding Rosenberg och Moses Pergament, över 30-talsgenerationen med Dag Wirén och Lars-Erik Larsson, 40-talsgenerationen med Karl-Birger Blomdahl och Ingvar Lidholm och fram till Jan Carlstedt och hans generationskamrater.[34]

Som Sten Dahlstedt visat kan centrala inslag i deras gemensamma estetiska uppfattning bland annat kan föras tillbaka på Friedrich von Schillers konstfilosofi.[35] Detta rör inte minst föreställningen att det logiska och följdriktiga formandet av materialet gav det ”en estetisk signifikans som är analog med en handlings etiska aspekter” – och att detta kombinerat etiska och estetiska värde i sin tur kan knytas till sanningsbegreppet.[36]

Denna tanke hävdades i närbesläktade formuleringar av tonsättare som Rosenberg och Pergament såväl som av Wirén och Blomdahl. Att dylika föreställningar även var viktiga för Carlstedt framgår tydligt av hans egna uttalanden. I en intervju från 1960 säger han:

I all ärligt syftande konst finner man en strävan mot den klarhet vi kallar sanning. Det konstnärliga skapandet riktar sig också till sanningens frände skönheten. För en etiskt och estetiskt medveten skapare blir sålunda konstens yttersta mål att söka uppenbara sanningen i skönhetens gestalt.

[…]

Den rent musikaliska idén, det uppslag som inspirationen omedelbart förmedlar, anser jag vara den primära faktorn i musikaliskt skapande. Vid idéens vidare utformning – som egentligen är ett följsamt arbete, då musiken utvecklas enligt sina egna växtlagar – tror jag sanningskravet är helt bestämmande för musikens innehåll.[37]

I det senare citatet från Carlstedt avspeglas även att ett annat minst lika centralt, gemensamt inslag i tidens musiksyn är det starka hävdandet av det organiska verkbegreppet, alltså tanken att den musikaliska verket skulle vara konstruerat sådant att dess delar stod i ett beroendeförhållande till helheten så att helheten förändras om delarna förändras – en tanke som blir central i musikestetiken från början av 1800-talet.[38] En till organismtanken ofta (men inte alltid) kopplad föreställning var entelekitanken: att verket logiskt skulle växa fram ut en grundläggande musikalisk idé, en ”urcell” eller ett ”frö”.[39] Nära relaterad också kravet på det musikaliska förloppets logiska följdriktighet, eller till och med inre nödvändighet.

Idén om det organiska verket förde till en oerhört stark betoning av enhet och sammanhang, kriterier som i sin tur framför allt kopplades till vad som uppfattades som verkets material, närmare bestämt motiv och teman. Samband och släktskap mellan melodiska och rytmiska motiv tänktes skapa enhet och sammanhang, medan bearbetning, utveckling och transformering av motiv och teman tänktes skapa logisk följdriktighet och utveckling.[40] Detta var fortfarande under efterkrigstiden så starka och allmänt omfattade föreställningar att det förefaller ha varit svårt att föreställa sig konstmusik på något annat sätt: det var i så mening del av en starkt förankrad och strängt disciplinerande musikestetisk diskurs.

Organismtanken och inte minst entelekitanken var oerhört central för Jan Carlstedt. Redan i föregående citat från 1960 kan vi notera formuleringen om hur ”musikens utvecklas enligt sina egna växtlagar”. Organisk, logisk utveckling utifrån en ”urcell” står också i centrum när Carlstedt omkring 1970 i retrospektiv kommenterar sin stråktrio från 1955: ”Verket utvecklas ur ett urtema […] Musiken […] utvecklas liksom genetiskt. De olika dragen framträder såsmåningom allt tydligare genom en organisk tillväxt, precis som hos embryot i moderlivet.”[41]

[9] Carlstedts musiksyn och hans relation till sina förebilder

Det som distanserade Carlstedt och hans generationskamrater från meningsmotståndare som Blomdahl, Lidholm, Wallner och Ingmar Bengtsson var således något annat än den djupare estetiska och musikestetiska grundsynen. Det var en diskussion som handlade om vilka traditionella element i musiken som fortfarande var möjliga (eller till och med nödvändiga) att använda i nyskriven musik, respektive vilka som var ”förslitna” och obrukbara och riskerade att leda till epigoneri eller ”pastischmusik”.

En tydligare bild av hur Carlstedt själv såg på frågan om hur traditionen skulle förvaltas kan man få genom hans egna texter om sina förebilder. I en artikel om Sergej Prokofjev från början av 1960-talet skrev han exempelvis:

Ingen har som han lyckats sammansmälta nya uttrycksmedel med ett redan hävdvunnet tonspråk – han framstår härigenom på samma gång som modernist och traditionalist.[42]

Detta omdöme låter som en programförklaring för hans eget komponerande, och så gör även Carlstedts beskrivning av Prokofjevs harmonik:

Prokofjevs harmonik är klar och medvetet enkel. Det tonala, stundom diatoniska tonspråket har bevarat sin funktionsenliga karaktär men får likväl ny innebörd genom hans personligt färgade modulationsteknik.[43]

Som vi ska se är det ett uttalande som direkt avspeglar några av de harmoniska tekniker man kan observera i hans andra kvartett.

Även när Carlstedt året därpå i Nutida musik presenterade Sjostakovitj fjärde symfoni var det med formuleringar vilka sannolikt hade kunnat stå som programförklaring för hans egna kompositioner:

Medan dagens tonskapande i allmänhet har sökt förnyelse genom nya uttrycksmedel, har Sjostakovitj sålunda inte blott förnyat de gängse uttrycksmedlen utan även skänkt en ny mening åt traditionens bestående element. Med ibland helt diatoniska medel avlockar han idag det enklaste tonmaterial nya värden – huvudsakligen genom en finskuren melodisk linje, som frilagd från kromatisk belastning spänner sig i logikens rena båge och som ofta har folkvisans på samma gång välbekanta men ändå egendomligt fascinerande tonfall.[44]

Att samtidigt vara både modernist och traditionalist, genom att ”skänka ny mening åt traditionens bestående element”, alltså. De bestående elementen var för Carlstedt de traditionella musikaliska beståndsdelarna: melodi, form, rytm, harmonik och stämföring. Det är samtidigt tydligt att just melodin stod i första rummet i Carlstedts musikestetik. Förmågan att forma melodilinjer var något han gärna lyfte fram när han skulle hylla förebilder och kolleger – det framgår redan av citatet om Sjostakovitj ovan. I artikeln om Prokofjev lyfter han särskilt fram följande uttalande från Prokofjev själv:

Jag älskar melodien, jag anser den vara musikens viktigaste element och har arbetat åratal på mina verk för att förtydliga och förbättra deras melodiska uttryckskraft.[45]

När Carlstedts många år senare ska hylla sin lärare från musikhögskolans kompositionsklass heter det:

Lars-Erik Larsson var en gudabenådad melodiker; hans melodier har just det naturliga tonfall som stannar i minnet, och även ett många gånger enkelt motiv visar sig under hans konstförfarna händer äga fröets inneboende växtkraft.[46]

Melodin skulle alltså enligt Carlstedts sätt att se det vara enkel och i grunden diatonisk, bärkraftig, minnesvärd, men samtidigt nog flexibel att underordna sig formens och det tematiska arbetets krav och ”äga fröets inneboende växtkraft”.

En inblick i Carlstedts syn på traditionell respektive radikal musik får vi slutligen i den programförklaring för Samtida Musik som författades vid instiftandet och inlämnades till Föreningen Svenska Tonsättare (se fotnot 1). Där deklareras att föreningen till skillnad från Fylkingen kommer att framföra ”aktuella utländska verk, vilka lämnat experimentstadiet och därmed förete en enhetligare konstnärlig halt”. Den traditionella musiken stod således enligt Carlstedts synsätt för ett slags etablerad kvalitet. Den radikala musiken befann sig på experimentstadiet och var ännu så länge konstnärligt ofullgången.

[10] En studie i Jan Carlstedts komponerande: stråkkvartett nr 2, op 22

Vad innebar då Jan Carlstedts musikåskådning för hans praktiska verksamhet som kompositör? Det följande avsnittet utgör en fallstudie i Carlstedts komponerande, i form av en analys av hans andra stråkkvartett från 1966 – ett verk vilket han, som vi ska se, själv betraktade som ett nyckelverk. I analysen vill jag dels visa hur hans formsyn och fasthållande vid organismtanken manifesterar sig i kvartettens formella organisation. Först gör jag därför en genomgång av den storformella uppbyggnaden, framför allt i den första satsen, och av Carlstedts sätt att arbeta med tematiska och motiviska samband och utvecklingslinjer. Begrepp som ”Urcell”, ”organisk växt” och sonatform utgör här nycklar. Därefter följer ett avsnitt om harmonik, samklang och stämföring i kvartetten, där jag vill visa hur central harmoniken är för Carlstedt när det gäller just föreställningen om förnyelse inom ramarna för traditionen. Jag inleder dock med en bakgrund och en kort forskningsöversikt.

Jan Carlstedt andra stråkkvartett komponerades under juli-oktober 1966 och uruppfördes i Börssalen den 2 april 1967 av slovakiska kvartetten. Konserten ingick i Samtida musiks programserie, men var samtidigt en del av en slovakisk kulturvecka med diverse evenemang. Carlstedt hade sedan 1950-talet täta kontakter med Tjeckoslovakiens musikliv.

I ett brev till Bo Wallner, författat i Paris, troligen i november 1966,[47] inbjöd Carlstedt Wallner att medverka ”med några inledande kommentarer” vid uruppförandet den 2 april nästa år. Han kallar där kvartetten sitt ”mest personliga oevre hittills”, och fortsätter: ”Personligen betyder detta verk för mig en plattform, en Arkimedespunkt, och därför skulle jag uppskatta om Du ville föra det till dopet”. Jag har inte funnit några belägg för att Wallner verkligen medverkade vid uruppförandet i Börssalen. Uruppförandet gav heller inget större eko i dagspressen. Konserten recenserades exempelvis inte i någon av Stockholmstidningarna. Partituret utgavs emellertid samma år i Edition Suecia.

Carlstedt betraktade alltså sin andra stråkkvartett som ett nyckelverk, där han tyckte sig ha funnit ”en Arkimedespunkt” för sitt komponerande. En likartad relation hade han till stråkttrion op 5, med vilken han 1955 debuterade i Fylkingen. Flera brev från tiden för tillkomsten av hans stråktrio vittnar om att tillkomstprocessen var en långdragen kamp, som mycket handlade om sökandet efter ett personligt uttryck.[48] Den 9 november 1955 skrev Carlstedt till Bo Wallner: ”För en tonsättare är det viktigaste givetvis att nå fram till det personliga uttryck som han vet är just hans. Efter att en gång ha funnit det tror jag sedan det verkliga skapandet kan ta sin början”.[49] Det förefaller som om han själv tyckte sig ha funnit detta personliga utryck i och med sitt op 22.

Trots att Carlstedts försök i stråkkvartettgenren många gånger framhävts som hans viktigaste verk, har rätt lite skrivits om dem. Den femte kvartetten är föremål för en analys av Schönfeld, som påvisar att verket bygger på en bestämd tonföljd, dess-c-b-a, en idé vilken som vi ska se är viktig även i den andra kvartetten.[50]

Friedhelm Krummacher behandlar Carlstedt kort i sin stora historik över stråkkvartettgenren, bland annat med en kortfattad analys av den andra kvartetten.[51] Krummacher påpekar att Carlstedts harmoniska tonspråk i detta verk kraftigt har utvidgats jämfört med den första stråkkvartetten från 1951-52, bland annat genom bitonala inslag. Han betonar inte minst Carlstedts sätt att arbeta med intervallramar, vilka delvis bestämmer de motiviska förloppen i satserna och där en intervallutvidgning från ters till kvint kommer att fungera som ett för hela verket övergripande förlopp. Krummacher beskriver här en teknik som liknar den man kan finna i Dag Wiréns senare verk.[52]

I sitt brev till Bo Wallner, författat en månad efter kvarettens fullbordan, ger Carlstedt sin egen korta karakteristik av kompositionen:

Som jag nämnde för dig tidigare är fakturen här förenklad, förtydligad mot en klassicism besläktad med den i Stenhammars F-dur. Formellt är det ett dramatiskt verk, expressivt i uttrycket, storformen organiskt utvecklande sig mot en coda, där de olika satsernas element förenas i en syntes, eller rättare sagt: återförs till sitt embryonala ursprung, så enkelt att det liknar viskoralen, men med en underton av mörk magi[53]

Carlstedt betecknade senare sin andra stråkkvartett som ”subjektiv”, medan han betraktade den tredje kvartetten som mer ”objektiv”.[54] Den andra kvartetten är också mycket riktigt tätare och mer expressiv. Det folkviselika, periodiska huvudtemat är sannolikt också en del av denna ”subjektivitet”, där den tredje kvartetten bygger på kortare, mer fragmentariska motiv.

[11] Första satsen: sonatform och organismtanke

Hela kvartetten inleds med en 24 takter lång introduktion, med föredragsbeteckningen sostenuto.[55] Där presenteras den första satsens, och delvis hela verkets grundläggande material. Det gäller redan den något fragmentariserade, improvisativa fras som presenteras, allra först i violan (t. 1–5), sedan transponerad en kvint ner i cellon (t. 6–10), följd av violin I (t. 10–14) och till sist återigen i violan i högt läge (t. 15–18). Frasen bygger på tonföljden c-h-a-h-giss (i den transponering som utgår från tonen c), med tillagda improvisatoriska utbroderingar av de första tonerna. Som vi ska se bygger första satsens sidogrupp i olika varianter på samma tonmaterial. Inte minst de tre sista tonerna (a-h-giss) i olika transponeringar spelar en viktig roll i kvartetten. Frasen presenteras inbäddad i en relativt kärvt klingande sats, åtminstone sett i relation till kompositionen i övrigt. I senare delen av inledningen presenterar violin I även ett slags förebådande glimt av första satsens första tema (t. 17–19 och 22–23).

 

Notex 1, Carlstedt, Stråkkvartett nr 2 op 22, t. 1–16.

Av Carlstedts skisser till kvartetten kan man göra två iakttagelser:[56] För det första ser man att denna introduktion tillkommit sent i kompositionsprocessen. Den förefaller ha skrivits när resten av satsen var klar. Vidare framgår att komponerandet av detta parti tycks ha vållat tonsättaren viss möda. Medan resten av kvartetten med några få undantag föreligger i en kompositionsautograf med relativt få ändringar och strykningar (låt vara att kvartettens olika avsnitt inte förefaller vara komponerade i ett svep, eller ens i rätt ordning, utan skrivits en formdel för sig, och sedan fogats samman) har introduktionen varit föremål för ett stort antal omarbetningar. Gissningsvis är bägge dessa observationer – alltså att inledningen skrevs sent, och att den vållade Carlstedt särskild möda – resultatet av en stark ambition att konstruera denna inledning som ett slags mikrokosmos, ett avsnitt som inom sig rymmer alla det motiviska idéer som kvartetten är konstruerad kring.

Satsens huvudtema är en folkviseliknande melodi, som första gången presenteras i cello, ackompanjerat av pizzicato i de två mellanstämmorna. Temat har en synnerligen regelbundet periodisk uppbyggnad, med en försats och en eftersats om fyra takter vardera och ges vid första presentationen en förhållandevis traditionellt tonal harmonisk inramning, om än med modala inslag. Temat upprepas omedelbart i förstaviolinen, med mindre variationer, dels av den första upptaktsfiguren, dels av frasslutet. Den harmoniska inramningen är nu mer förtätad, bland annat genom kromatiska inslag.

Notex 2, Carlstedt, Stråkkvartett nr 2, t. 25–36.

Det finns för övrigt rätt tydlig släktskap mellan detta huvudtema och temat från andra satsen av Sjostakovitj första ståkkvartett – vare sig detta nu är att förstå som en tillfällighet eller som en hommage till Carlstedts stora förebild.

Efter ett femton takter långt stegringsparti, som bygger på en motivisk vidareutveckling av det första temat, presenteras samma tema en tredje gång i förstaviolinen, denna gång i högt läge (tredje oktaven), transponerat en halvton upp.

Ett avspänningsparti (t. 62–71), där cellon åter tar upp inledningsfrasen, leder över till en sidogrupp (t. 72–100). Där exponeras flera besläktade motiv av något mer fragmentarisk karaktär. Utgångsidén är dock hela tiden inledningens fras och dess tonföljd, c-h-a-h-giss, ur vilken övriga motiv ganska lätt låter sig härledas.

 

a) t. 61–69

b)t. 72–73

c) t. 79–82

d) t. 84–86

Notex 3 a-d: Carlstedt, stråkkvartett nr 2, motiv ur första satsens sidogrupp.

Genomföringsdelen ägnas åt motiviskt arbete av mer traditionellt slag. I första delen presenteras en lätt deformerad variant av huvudtemat. Därefter följer ett slags dialogiskt, i grunden tvåstämmigt parti med cello/violin II och viola/violin I kopplade i oktaver. Det leder till en för traditionella genomföringspartier karakteristisk spjälking av temat i ett kort motiv, t. 119–25. Resten av genomföringen ägnas väsentligen åt sidogruppens olika motiv, som upprepas i sekvens och kombineras.

Det viktigaste i fortsättningen av denna genomföringsdel är ett nytt tema, som tycks utvecklat ur sidotemat. Det framskymtar något fragmentariskt första gången i t. 156–162, men presenteras tydligare i t. 165–78 och 181–85. Detta tema är som vi ska se något av en nyckel för tolkningen av det tematiska och motiviska utvecklingsarbetet i kvartetten som helhet.

Notex. 4: Carlstedt, stråkkvartett nr 2, t. 165–74 (Violin 2).

Efter ett nytt bearbetningsparti, där sidogruppens pendlande motiv (d) står i fokus, avslutas genomföringen ungefär som den börjar, med en skenrepris i form av en lätt deformerad variant av huvudtemat. Återtagningen är mycket summarisk. Den presenterar huvudtemat i mycket högt läge i förstaviolinen, över liggande toner i övriga stämmor – ett glissando i t. 234–35 röjer inflytande från Bartóks kvartetter – varefter temat upprepas i cellons basregister. Sidogruppens viktigaste motiv redovisas kortfattat och satsen slutar därefter tämligen abrupt.

Efter denna översikt över den första satsen kan vi sammanfatta några av de viktigaste motiviska sambanden och utvecklingstrådarna, i linje med den organiska formutveckling Carlstedt uttryckligen eftersträvade.

En första fråga är den om satsens ”utgångsidé”. Den viktigaste, ständigt återkommande musikaliska tanken i satsen är den tonföljd som inleder hela satsen: c-h-a-h-giss, i olika transponeringar. Från den utgår alla sidogruppens motiv, även om några av dem bara bygger på de tre första eller tre sista tonerna. En ännu mer primär byggsten är dock det tetrakord på vilket tonföljden bygger: c-h-a-giss – alltså ett tetrakord där två halvtonsintervall inramar en helton.

Notex 5.

Carlstedt skulle återkomma till detta tetrakord i sitt komponerande: samma intervallföljd spelar som redan påpekats en viktig roll även i hans femte stråkkvartett från 1977. Detta är inte en slump eller ett resultat av brist på idéer. Tvärtom talar mycket för att Carlstedt uppfattade kvartetterna nr 2–5 som en sammanhållen verkgrupp, där det förekommer släktskap inte bara mellan satser utan även mellan verk. Skisserna till kvartett 2 och 3 (komponerade 1966 och 1967) är fulla av ditklottrade hänvisningar till de kommande 70-talskvartetterna. Några av dem tyder på att kvartetterna 4 och 5 fanns på idéstadiet redan vid 60-talets mitt. Det är inte heller bara det aktuella tetrakordet som är gemensamt mellan stråkkvartetterna 2 och 5. Huvudtemat i den femte kvartetten uppvisar exempelvis tydlig släktskap med andra kvartettens genomföring (jämför med notexempel 4):

Notex 6, Carlstedt,stråkkvartett nr 5, op 32, t. 1–9.

Det tematiska släktskapet mellan de olika motiven i sidogruppen (notexemplen 3 a-d) kan knappast undgå en uppmärksam partiturläsare. Svårare att se är däremot hur ”grundidén” (tetrakordet) och de olika motiv från sidogruppen som direkt härletts ur den hänger ihop med första satsens huvudtema. Det finns dock två förmedlande länkar: dels det nyss nämnda motivet från t. 165 och framåt (notex. 2), dels det rustika tema som första gången presenteras av violan i sidogruppens takt 79 (notex 1c). En nyckelfigur i sammanhanget är de första tonerna i huvudtemats eftersats, med tonföljden e-fiss-giss, g-f-g, f-e… (etc.) till anapestisk rytm. Det är en fras som tydligt bryter mot temats i övrigt diatoniska, folkviseliknande karaktär. Genom tonföljden giss-g-f-[g-f]-e finns som synes urcells-tetrakordet inbäddat även i huvudtemat, om än relativt väl undangömt. Släktskapet mellan detta delmotiv i huvudtemat och de två motiven från t. 79 (notex. 2c) och t. 165 (notex. 3) ligger både i den anapestiska rytmen, den pendlande melodiska rörelsen och i toninnehållet (alltså tonerna c-h-a-giss). Bägge de senare motiven kan sägas ha uppstått genom en sammansmältning av sidogruppens motiv och huvudtemat. Carlstedt har utan tvivel, helt i linje med den formestetik han bekände sig till, och i linje med kraven och förväntningarna inom stråkkvartettgenren efter Beethoven, bemödat sig om att konstruera denna process så att den ger intrycket av ett logiskt och naturligt ”växande”, där nya motiv genereras eller associeras fram ur de tidigare, med tetrakordet som en gemensam, underliggande idé.

[9] Andra satsen: fortsatt motivisk bearbetning i scherzots form

Den andra satsen fortsätter samma utveckling. Det är ett allegretto i 3/4-takt, strukturerat i ABA-form, som både till karaktär och yttre formella attribut kan förstås som ett fritt hållet scherzo. Satsen inleds med två korta, avbrutna fraser i tät hamonisering. De bygger på samma tonföljd som inleder hela kvartetten, men denna gång i e-moll (e-diss-ciss-diss-e).

Notex 7, Carlstedt, stråkkvartett nr 2, sats 2, takt 1-4.

Det hela upprepas transponerat en kvart upp och förs därefter vidare i en lång, svepande gest av tematisk utveckling. Det är en typ av motivisk fortspinningsteknik inte olik den man kan finna hos Beethoven. Den impuls som sätter igång skeendet i t. 10 håller det vid liv ända fram till takt 42. Tonmaterialet utgörs av tetrakordet från föregående sats: c-h-a-giss (t. 8–10, 11–12, etc.).

Notex 8, Carlstedt, stråkkvartett nr 2, sats 2, takt 8–12.

En för hela satsen central idé är cellons ackompanjerande figur från de allra första takterna, bestående av ett kvintsprång som faller från tonen H till E och sedan tillbaka igen. Från t. t. 42 utvecklas det till ett mer självständigt motiv (notex.7). I satsens mellandel (Allegro) kombineras detta med livliga åttondelsrörelser i violinerna.

Notex 9, Carlstedt, stråkkvartett 2, sats 2, t. 42–48.

Ur den till synes oskyldiga ackompanjemangsfiguren i violin II, t. 42 och framåt, växer ett tredje motiv fram, som första gången presenteras fullt utbildat i t. 61–67.

Notex 10, Carlstedt, stråkkvartett 2, t. 61–67.

Det upprepas i fortissimo med violin I i högt läge och tremolo från t. 101, liksom vidare från t. 176, i det som kan sägas vara scherzots dynamiska höjdpunkt. Det är en nära släkting både till första satsens huvudtema och dess mest centrala genomföringsmotiv (”t. 165-motivet”, notex 4) – det senare vilket i sin tur, som jag försökt visa, kan beskrivas som ett slags syntes av den första satsens tematiska material.

Vad gäller form och material fortsätter denna sats med andra ord det motiviska utvecklings- och bearbetningsarbetet från första satsen. Det viktigaste materialet är hämtat från förstasatsens urmotiv – tetrakordet c-h-a-giss – och från dess huvudtema. De motiviska sambanden mellan första och andra satsen är mycket täta.

[10] Tredje satsen: Sjostakovitjinfluenser, med kvartintervallet i centrum

”I början av 50-talet hörde jag Kyndelkvarteten ge ett härligt framförande av Sjostakovitj andra stråkkvartett. Det gav upptakten till intensiva studier av hans satsteknik” – så berättar Carlstedt för Herbert Connor omkring 1970.[57]

Intrycken från Sjostakovitj och hans andra kvartett är tydliga i den tredje satsen av Carlstedts kvartett med samma nummer. Det gäller inte minst de solistiskt recitativiska inslagen för framför allt violin I (t ex t. 26–27, 43–42), som snarast tycks utgöra en hommage till Sjostakovitj och den ”Recitativ och romans” som utgör sats nummer två i hans andra kvartett. En improvisatorisk och recitativisk karaktär präglar hela satsen. Sjostakovitjdoftande är även partiet med beteckningen ”molto espressivo”, t. 50 och framåt, som presenterar en tät och klangfull musikalisk sats som avslutas med violin i högt läge (t. 62). Det motiv som presenteras i t. 50 är återigen baserat på grundidéns tetrakord, denna gång transponerat till tonföljden e-diss-ciss-hiss.

Som Friedhelm Krummacher påpekat spelar kvartintervallet en viktig roll i denna sats, till skillnad från de två första där den lilla tersen fungerat som strukturellt ramintervall. Det syns redan i det recitativiskt färgade inledningsmotivet i cellon.

Notex 11, Carlstedt, stråkkvartett nr 2, sats 3, t. 1–5.

Denna lätt improvisatoriska melodiska gest, som fungerar som en utsmyckning av det fallande kvartsprånget, förefaller presenteras som ny idé i kvartetten. Visst släktskap finns dock med det kvintsprång som spelar en viktig roll i Scherzot.

I slutet av samma sats, som går över i nästa sats attacca, förbiskymtar i förbigående det motiv som ska komma att utgöra fjärde satsens rondotema (t.24): en stigande skalrörelse med sextondelar, som ånyo bygger på urcells-tetrakordet, följt av en åttondelsrörelse med ett kvartssprång. Motiven kan således förstås som en kombination mellan det viktigaste melodiska materialet från de två första satserna och scherzots kvartsprångsmotiv.

Notex 12, Carlstedt, stråkkvartett nr 2, sats 3, t. 24.

Möjligen kan man återigen spåra influenser från Sjostavovitjs andra kvartett. Ett besläktat motiv spelar en framskjuten roll i dess första sats.

Notex 13, Dimitrij Sjostakovitj, stråkkvartett nr 2, sats 1, t. 137–40.

[11] Fjärde satsen: motiviska reminscenser och avklarning

Den fjärde satsen, som i ursprungsversionen av kvartetten utgör final, är ett livligt rondo, där ovannämnda sextondelsfigur spelar en viktig roll, dels som stigande skalfigur, dels i omvändning, något som ger satsen en livlig och motorisk karaktär.

De viktigaste egna materialet i satsen är dels rondotemat, dels en fallande åttondelslinje, som utgör en omvänd augmentation av rondotemat. Även det senare motivet uppträder redan i sats 3 (t. 31–32 och 74–75). Bägge bygger på ur-idéns tetrakord. Därtill finns det gott om motiviskt material som är hämtat från föregående satser, framför allt den första. Det karakteristiska fallande kvartintervallet från tredje satsen spelar också en viss roll, inte bara som en del av rondotemat, utan även i lugnare passager, i en version som ligger närmare dess ursprungsgestalt.

Satsen avslutas med en stillsam coda, som byggdes ut till en egen, femte sats av Carlstedt vid en senare bearbetning. I sin egen karakteristik av verket skrev Carlstedt själv att i codan ”de olika satsernas element förenas i en syntes, eller rättare sagt: återförs till sitt embryonala ursprung”. Här tillkommer dock samtidigt inget nytt vad gäller materialutveckling. Återblickarna till de föregående satserna har mera karaktären av reminscenser, där första satsens huvudtema fortfarande står i centrum, och hela kvartetten avslutat med den pendling på en liten sekund som inleder detta tema.

Carlstedt fäste stor vikt vid den tematiska och motiviska bearbetnings- och utvecklingsprocessen. Det framgår både av hans kommentarer till sin egen musik och genom den föregående analysen. Men vilken utveckling har då det tematiska och motiviska materialet genomgått genom kompositionen och hur kan man tolka denna process?

Den första satsens huvudtema ingår framför allt i två slags bearbetnings- och utvecklingsförlopp: för det första bildas nya motiv, antingen genom transformationer av temat eller genom att det sammansmälts med annat material. Dessa nybildade motiv får sedan en viktig funktion längre fram i verket. För det andra uppträder temat i nya, lätt förvandlade men tydligt igenkännbara gestalter – detta framför allt i första och sista satserna.

I den mån denna utvecklingsprocess kan omtolkas i någon form av utommusikalisk dramaturgi, rör det sig knappast om någon optimistisk väg från mörker till ljus och seger. Snarare präglas huvudtemats utveckling av en viss resignation. Med utgångspunkt från Carlstedts egna formuleringar kan den även tolkas som ett slags avklarnad förenkling, möjligen med vissa folk- och naturromantiska associationer från tonsättaren själv: ”så enkelt att det liknar viskoralen, men med en underton av mörk magi.”

[12] Harmonik, kontrapunkt och stämföring i Carlstedts stråkkvartett nr 2

Carlstedts satsteknik och harmoniska tonspråk spänner från en relativt klar och tydlig treklangsbaserad harmonik, till partier med betydligt större dissonansverkan. Det är tydligt att tonsättaren medvetet laborerade med dessa konstraster och, inte minst, att den harmoniska dissonansgraden är nära integrerad med formuppbyggnaden. Ett bra exempel utgör partiet i första satsen från första presentationen av huvudtemat och fram till sidogruppen (t. 25–71), som utgör en lång stegrings- och avspänningprocess, där flera musikaliska beståndsdelar samverkar.

Notex 14, Carlstedt, stråkkvartett nr 2, sats 1, t. 37–58.

Cellons presentation av temat ackompanjeras av pizzicato i viola och andraviolin (se notexempel 2). I de två första takterna (t. 25–26) antyds början till en traditionell kadensprogression (t-s), genom den öppna kvinten a-e', följd av sexten a-f′, över ett d i cellon. Istället för en dominant ­– alternativt en återgång till t (am) – i t. 27, något man skulle förvänta sig i en traditionell harmonisk kontext, följer istället sexten h-g′, över skalrörelsen (e-d-) c-h i basen, något som ger en mångtydig klang. Den kan i sammanhanget tolkas både som G, em och C. Oavsett hur man tolkar klangen klangen får harmoniseringen av temat en modal prägel, som understryker intrycket av folkton.

Från denna punkt tar dock en ny princip över, på bekostnad av det mer renodlat harmoniskt understödjande ackompanjemang som antyddes i de första två takterna: en i sexter parallellförd kontrapunktisk linje i mellanstämmorna. Resultatet blir ett samklangsvärld, där traditionellt kadensrelaterade klanger antyds ­– en underliggande progression D-t-s-D i t. 29–32 – men inte tydligt uttalas. Den ackompanjerande frasen i parallella sexter presenterar samtidigt en välbalanserad båglinje som spänner över temats åtta takter.

Vid den andra temapresentationen (t. 32–39) sker en lätt stegring, som åstadkoms genom en samverkan mellan faktur, ambitus och dynamik. Stegringen beledsagas samtidigt av en rikare harmonisk dräkt. I temats första frasdel bibehålls visserligen en i a-moll förankrad, lätt modalt färgad harmonisering. I övergången till eftersatsen sker dock en scenförändring. Harmoniken så att säga ”halkar” ner ett halvt tonsteg, från am till gissm, förmedlat genom två linjer i motrörelse i vl I och vla: e-fiss-giss, respektive d-ciss-(h). Istället för att, som vid den första presentationen, tolkas in i en något mångtydig a-mollkontext, harmoniseras motsvarande fras nu med treklangerna gissm-Diss/3-Ciss/3 (den sista klangen med enharmonisk förväxling f/eiss i cello).

Den oväntade modulationen är ett bra exempel på de intryck från samtida rysk musik som Carlstedt själv gärna framhävde, framför allt då från Prokofiev och Sjostakovitj. I Sjostakovitjlitteraturen går detta slags progression under beteckningen ”eristisk modulation” – eristisk i detta sammanhang i betydelsen ”ologisk” eller ”osammanhängande”.[58] Det är alltså fråga om modulationer som bryter mot den traditionellt harmoniskt tonala syntaxens förväntningar. Den aktuella passagen hos Carlstedt får sin logik genom stämmornas linjeföring och genom att de betonade meloditonerna ingår i den nya harmoniseringens treklanger – i ett traditionellt harmoniskt-tonalt sammanhang är den däremot absurd. Detta slags plötsliga förskjutning av det tonala centrat en halvton ner är kanske mest typisk för Prokofiev.

Även kadensen på d-moll i t. 41–42 är ett bra exempel på Carlstedts orientering mot de ryska ”linjära modernisterna”.[59] Penultimaklangen utgörs av tonerna Diss-fiss-giss′-ciss′. Det är återigen en klang som står i uppenbar förbindelse med den påföljande genom stämmornas linje och ledtonsfunktion, men som knappast kan tolkas som en funktionsharmonisk D-T-progression:

Notex 15: kadens i sats 1, t. 40-42.

Visserligen är klangen uppenbart besläktad med det slags altererade dominantackord som är så karakteristiska för det sena 1800-talets musik – det räcker med att höja andraviolinens giss till ett a, så befinner vi oss plötsligt i något som påminner om Wagners klangvärd. Men denna halvton gör samtidigt hela skillnaden. Penultimaklangen i Carlstedts sats klingar nämligen tvärtom kärvt och anti-romantiskt, samtidigt som progressionen till d-moll har en karaktär som tydligt liknar ryssarnas ”eristiska modulationer”: lyssnaren får en känsla av att tonalitetscentrum oväntat förskjuts ett steg nedåt, ungefär som om golvplanet man står på plötsligt sjunker.

Detta slags kadenskonstruktion framstår som ett bra exempel på ambitionen att vinna något nytt ur det traditionella tonspråket: att manipulera de ”slitna och förbrukade stilmedlen” och konventionerna och ur dem utvinna ny mening. Det är ett harmoniskt grepp som spelar mot den invanda normen och mot de förväntningar den väcker, där lyssnaren associerar det musikaliska skeendet med något välbekant, men får höra något oväntat och avvikande.

De tvära modulationerna över a-moll→giss-moll→d-moll i takterna 36–42 är dock en relativt snabbt förbiskymtande effekt. Efter den andra temapresentationen följer ett överledningsparti med kraftig stegringverkan. Motiviskt bygger det på material som kan härledas ur huvudtemat. Dissonansgraden skärps avsevärt i dessa takter. Det sker framför allt genom att det tidigare väsentligen diatoniska tonförrådet tillförs allt fler kromatiska inslag. Därtill använder Carlstedt här två tekniker som ska återkomma genom hela kvartetten: den första är den rikliga användingen av parallellförda kvart-sextackord – i detta exempel tydligast i t. 51–54 (se notexempel 14). Intervallförhållandet mellan stämmorna är konsekvent ren kvart och liten sext, varför de enskilda stämmornas rörelser inte följer den diatoniska skalan, utan för sig fritt kromatiskt. Effekten blir en upphävd, eller åtminstone oklar tonalitet, något som förstärks av de dissonerande tonerna i motrörelse i cellon.

Detta slags stämföring i motrörelse är ett exempel på det andra satstekniska grepp som återkommer genom hela kompositionen: användandet av symmetriskt spegelvänd motrörelse i stämföringen, något som är ännu tydligare i takterna 48 och 50. I dessa takter utgår Carlstedt återigen från en kvart-sextklang med liten sext, men den nedre stämman rör sig i motrörelse mot de båda övre, dessutom konsekvent med samma melodiska intervall som dessa (i de aktuella takterna först liten, sedan stor sekund), vilket återigen resulterar i en icke-diatonisk, fri kromatik. Det är möjligtvis passager som dessa som har föranlett Friedhelm Krummacher att tala om ”partiellt bitonala” inslag i kvartetten. Som synes är det dock inte så mycket fråga om ett genomfört användande av två olika tonaliteter eller diatoniska skalor, utan snarare om en konsekvent genomförd symmetrisk spegelvänding, som resulterar i en fritt kromatisk sats.

Både den logiska och symmetriska konstruktionen och den kromatiska och relativt fritt dissonerande satsen som den resulterar i för tankarna till en annan av de av Carlstedt själv utpekade förebilderna, nämligen Bela Bartók. I sina egna verkkommentarer i samband med uruppförandet av hans Serenata per archi 1958 är det Bartók han nämner, inte ryssarna: ”Påverkan? Ja, musikanten Bartók lyssnar jag gärna till, liksom de spelmän som kring Siljan bo”.[60] Detta slags stämföringsmässiga symmetrier kring en centralaxel är karakteristiska för Bartóks kompositionsteknik och Carlstedts sätt att arbeta med kromatiskt fritt införda skalfragment, som är diatoniska i sig, men dissonerar med varandra, ligger inte så långt från det av Bartók själv myntade begreppet ”polymodal kromatik”.[61] Samtidigt klingar inte det aktuella avsnittet särskilt mycket Bartók. Det beror främst på Carlstedts enkla och tydligt klassicistiska rytm och frasuppbyggnad. Något tillspetsat kunde man säga att Carlstedt två kanske viktigaste förebilder, Bartók och Sjostakovitj, möts och kombineras just här i de mest spänningsfyllda och kärvt dissonanta partierna av kvartetten.

Tekniken med parallellförda sextackord återkommer som sagt genom hela kvartetten. Ibland liknar det ett slags modern fauxbordonteknik. Exempel på tekniken finner vi exempelvis i scherzosatsens t. 11–33, – den långa vidareutvecklingen av temat – och i sats 4 (t ex t. 39–41, och i partiet t. 55–60). Därtill förekommer kvart-sextackord ymnigt som enskild klang, utan parallellföring (t ex sats 4, t. 10–24). Med risk för att dra sökandet efter influenser och förebilder väl långt, är det möjligen den tredje av Carlstedts stora förebilder som inspirerat till detta slags harmoniska konstruktion. En liknartad teknik med parallellförda sextackord eller terskedjor är karakteristisk för Benjamin Britten. Ett belysande, och med den andra stråkkvartetten samtida exempel utgör Brittens cellosonat op 65 – i sonatens inledande ”Dialogo” laborerar Britten med parallellförda sextackord på ett sätt som liknar Carlstedts (se notex 14).

Notex 16, Benjamin Britten, cellosonat op 65 (1965), t. 1–18.

Tekniken med symmetriskt spegelvänd stämföring återkommer också senare i Carlstedts kvartett, tydligast kanske i fjärde satsen, där exempelvis rondotemat flera gånger uppträder i en tvåstämmigt spegelvänd variant: t. 46, 49–50 och – i augumentation – t. 51–52. Även i kulminationen av första satsens sidogrupp (t. 92–95) använder Carlstedt en liknande spegelvändning, liksom i tredje satsen, t. 6–9 och 20–21.

Man kan alltså peka på två principer som förefaller styra Carlstedts harmoniska tänkande: dels harmoniska progressioner och inte minst kadensprogressioner vilka spelar mot en konventionell harmoniskt tonal funktionsharmonik, men som genom små manipulationer bryter mot konventionsbaserade förväntningar i syfte att ”skänka ny mening åt traditionens bestående element”, som Carlstedt själv formulerade det. Det är ett grepp där han står särskilt nära förebilder som Prokofjev och Sjostakovitj. Vidare en viss tendens till symmetriskt konstruerade satstekniska scheman vilka ligger till grund för längre förlopp, såsom användningen av parallellförda sextackord och inslaget av spegelvändningar i stämföringen. I bägge fallen rör det sig ofta om satsförlopp där det konstruktivistiska, symmetriska schemat styr tonhöjderna, snarare än tonartens diatonik, på ett liknande sätt som i Bartóks ”polymodala kromatik”. Här har jag pekat på Bartók och i någon mån Britten som viktiga beröringspunkter.

Därtill måste det starka kontrapunktiskt linjära inslaget i Carlstedts stämföringsteknik och harmoniska tonspråk särskilt betonas. Det avspeglar samtidigt något som han hade gemensamt med meningsmotståndare som Karl-Birger Blomdahl och Hilding Rosenberg och en ambition som faktiskt Rosenberg som vi kunnat se gav Carlstedt visst erkännande för.

[13] Carlstedts andra stråkkvartett och det traditionalistiska vägvälet

Det behövs knappast mer än en ytlig blick på Carlstedts kvartett för att konstatera att den mätt mot samtida produktion och debatt inom svensk och europeisk konstmusik representerade en traditionalistisk linje. Det är tydligt redan genom den entydiga genretillhörigheten och det omsorgsfulla iakttagandet av genrens formkonventioner. Det är som vi kunnat se också något som genomsyrar satstekniken i stort – exempelvis den väsentligen diatoniskt uppbyggda melodiken, den tämligen traditionella rytmiken och frasuppbyggnaden samt harmoniken, som är byggd på harmoniskt tonal grund, ehuru med viss modernistisk krydda. Mer givande än en sådan ytlig stilistisk positionering vore dock att försöka närma sig frågan om hur Carlstedt själv såg på och motiverade sin traditionalistiska position.

Till att börja med råder det inget tvivel om att Carlstedts val av position grundades i en djup och personlig övertygelse, som i sin tur bottnade i mycket bestämda uppfattningar om vad musik är och bör vara – en i grunden essentialistisk musiksyn. Detta framgår inte minst tydligt av hans utgjutelser om vissa yttringar inom mer radikal konstmusikproduktion, som denna från tiden kring komponerandet av stråkkvartetterna nr 2 och 3:

Fröet till undergång fanns redan i den seriella teknikens sterilisering av den musikaliska organismen: levande materia underordnad ett väsensfrämmande system. De första tecknen på sönderfall lät inte vänta på sig: pointilismens förtunnade vävnader, den symfoniska formen tillbakabildas, musikens egen växtkraft förtvinar. Transplantationer från andra konstarter visar sig nödvändiga, då talmystiken inte längre förmår hålla sitt eget beläte vid liv. Dystra körer sjunger inte längre – robotmässigt rabblar de ord utan mening, stavelser utan liv. Ty ordet, som en gång blev kött, falnade till aska. Tonkonsten, en gång ljusets tjänare, blev en tonernas svartkonst – en häxsabbat stegrande sig i desperationens hysteri. Utan att nå skönhetens extas. I rasande vanmakt förgrep man sig på instrumenten för att till sist krossa dem i destruktiv triumf.

Men musiken levde ändå.

Då utsläckte man människoanden helt och övergav sig åt den blinda slumpen: aleatoriken gick fram som den blinda döden.

Men musiken levde ändå, outsläcklig.[62]

Carsltedts musiksyn är essentialistisk i den meningen att vissa inslag och egenskaper måste ingå i ett musikverk för att han skulle betrakta det som musik. Det handlar om traditionella beståndsdelar som melodi, rytm och harmonik – ”traditionens bestående element”, som Carlstedt själv betecknade dem. Det handlade även om synen på musikverket som en organism, ”musikens egna växtkraft” och ”den symfoniska formen”. Denna essentialism är bakgrunden till Carlstedts ”hit men inte länge” i förhållande till den samtida modernismens experiment och innovationer. En upplösning av de grundläggande normer och konventioner han förknippade med musikens väsen var otänkbart och oacceptabelt. Det förde enligt Carlstedts sätt att se det till ”ljudkonst”, men inte musik.

Samtidigt är en viss förnyelse av de traditionella, bestående elementen även enligt Carlstedts sätt att se det nödvändig. Som vi såg hyllade han Prokofiev för dennes förmåga att sammansmälta nya uttrycksmedel med traditionella, något som i Carlstedts ögon gjorde honom till både modernist och traditionalist. Skillnaden alltså är att problemet med de ”slitna stilmedlen” enligt Carlstedts synsätt ska lösas inom ramarna för traditionens normer, genom en förnyelse av dessa kompositoriska medel, snarare än genom att de ersätts med nya.

Man måste här dock också ha i åtanke att kravet på en tydlig individualisering av det enskilda verket inom ramarna för den etablerade genrenormen var en del av den klassisk-romantiska estetik Carlstedt i mångt och mycket bekände sig till. Det framgår av ett annat av de citat han valt att lyfta fram i sin artikel om Prokofiev:

”En tonsättare måste alltid söka nya uttrycksmöjligheter”, hävdade Prokofjev. ”Vart och ett av hans verk måste ha sin egen teknik. Är det inte fallet, kommer han oundvikligen att upprepa sig, och det är början till slutet”[63]

Det är alltså nödvändigt att försöka skilja mellan en strävan att inom ramarna för norm och tradition ge verket en tydlig identitet och individualitet å ena sidan, och försöken att ge ny mening och nytt innehåll åt det traditionella tonspråket å andra sidan.

I Carlstedts 60-talskvartetter synes arbetet med den formella gestaltningen snarast ligga inom den förstnämnda kategorin: det handlar om att ge verket en tydlig identitet, samtidigt som materialet enligt Carlstedt sätt att se det styr och bestämmer förutsättningarna för hur formen kan utvecklas. Samtidigt håller sig både storform, innerformella förlopp och tematiskt utvecklingsarbete hos Carlstedt som vi kunnat se inom ramarna för 1800-talstraditionen. Han förhöll sig visserligen fritt till strängare formscheman: han kortade återtagningen i första satsens sonatform och komponerade ett scherzo och ett rondo som mer anknyter till än följer formlärans mallar. Men när det gäller den sortens friheter hade han föregångare långt tillbaka i tiden – från Beethoven och framåt.

Ambitionen att förnya och ”skänka ny mening åt traditionens bestående element” är mer tydlig i Carlstedts harmoniska tonspråk. Ett viktigt kompositionstekniskt grepp är som vi kunnat se användandet av oväntade modulationer och icke-konventionella kadensformer inom ramen för en mer eller mindre tydligt tonal harmonik, med inspiration hämtad framför allt från ryssarna. Användandet av treklangsbaserade klangföljder – framför allt sextackord – som inte inordnar sig i ett på den traditionella kadensen baserat harmoniskt tonalt system är ett annat sådant grepp.

I en på detta sätt konstruerad sats kunde Carlstedt öka och sänka dissonansgraden genom mer eller mindre fritt införda kontrapunktiska stämmor, som samtidigt följer vissa logiska ordningssystem: dels en i princip diatonisk, noggrant avvägd melodik, som bottnar i en stor omsorg och respekt för linjaritet och klassisk polyfoni (återigen något Carlstedt har gemensamt med både 20- och 40-talsgenerationerna i svensk konstmusik); dels symmetriska scheman, som den spegelvändningsteknik som exemplifierats ovan.

Inom ramen för en sådan sats kunde Carlstedt samtidigt ta sig rätt stora friheter. Det finns till synes inga dissonansförbud eller bestämda stämföringsregler som bestämmer hans satsteknik, även om inga klusterbildningar förekommer. Det ger hans musik expressiv spännvidd, från det till synes enkla och naiva till det komplexa och kärvt dissonanta. Dylika spänningskontraster är samtidigt underordnade ett formtänkande av klassisk art och på ett ganska traditionellt sätt synkroniserade med formfunktioner som temapresentation, bearbetning och utveckling.

[14] Sjostakovitj och Carlstedt: komplexitet och mångtydighet kontra enkelhet och klarhet

I ett samtal med Leif Aare beklagar sig Allan Pettersson någon gång kring 1970-talets mitt i bittra ordalag över hur ”treklangens återkomst” i konstmusiken haussats upp:

– I snart 30 år har jag suttit ensam med mina treklanger. Rena treklanger utan septima. Inte en tonsättare i världen använder treklanger som jag.

– Men man tycks ha varit nån slags professor. Först hade jag Larsson-eleverna i kölvattnet. Du kan ju jämföra Jan Carlstedts andra symfoni med några av mina och försöka räkna ut vem som lärt av vem. Och Maurice Karkoff ville skriva som jag, sa han. Men jag vill inte ha några epigoner.

– Och så Blomdahl- och Lidholm-eleverna. När Börtz och Morthenson kommer med sina treklanger och terser så tror alla att det är något nytt och revolutionerande.

– Jag känner det som om jag har blivit bestulen på ett hemligt recept. Det recept som jag tidigare har blivit behandlad som en åsna för.[64]

Jan Carlstedts väg tillbaka till treklangen – efter ungdomens experimenterande med atonal musik – gick dock inte via Pettersson som denne vill påskina, utan beträddes redan under studietiden för Larsson, i början av 1950-talet. Den gick sannolikt via tidiga intryck från framför allt Britten och Sjostakovitj, kanske helt enkelt som en insikt om att dylika uttrycksmedel fortfarande stod till buds – trots vad den svenska radikala falangen (och Adorno) hävdade.

Till skillnad från det slags återvändande till historiska stilmedel och stilpluralism som ibland förknippats med begreppet postmodernism innebär Carlstedts användande av treklanger och harmonisk tonalitet dock, som vi kunnat se, ingen motsvarande reaktion mot modernismen, utan representerar snarare en omedelbar traditionsanknytning, som han själv förknippade med en traditionalistisk eller återhållsam modernism. Det är också frånvaron av dubbeltydighet och mångbottnad ironi, liksom av stilpluralism i egentlig mening, som skiljer Carlstedt från den kompositör han oftast förknippats med, nämligen Sjostakovitj. Carlstedts musik har viss stilistisk spännvidd, men saknar stilistiska brottytor. Det är snarare ett slags homogen eller ”organisk” stilistisk integration som eftersträvas. På motsvarande sätt förefaller han även sträva efter ett uttryckets tydliga och enhetliga innebörd. David Fannings kommentar om receptionen av Sjostakovitj musik i väst är troligen ganska träffande just när det gäller Carlstedt: ”natural conservatives in Russia, Scandinavia, Britain and the United States acknowledged the influence but generally failed to grasp the underlying complexities of tone”.[65]

Snarare än den sortens mångtydighet och komplexitet förknippade Carlstedt sin egen position med ett slags nyenkelhet och klarhet – och bortom det kompetenta hantverket och strävan efter organisk form i Carlstedt musik finns en ganska klart formulerad, i någon grad naivistisk uttrycks-, skönhets- och känsloestetik: ”[…] vår tonsättargenerations behov av förnyelse blir ett behov av förenkling”,[66] skriver han 1958 i ett slags musikestetisk programförklaring, och fortsätter, i det slags lätt svulstiga formuleringskonst som är karakteristisk för honom:

Behovet av klarhet, av överskådlighet i allt vad vi företar oss skärps och påverkar vårt tänkande i riktning från spekulation mot klar exakthet. Häremot står ett starkt skönhetskrav som har sin upphov i tidens stora sensualism – den mänskliga motvikt som balanserar en annars betungande rationalism, som hindrar förnuftstänkandet att undantränga eller atrofiera det emotionella behovet.

Där finns även ett inslag av ett slags teknik- och civilisationskritisk primitivism:

Musiken – såväl som andra konstarter – har heller ingen rätt att isolera sig i en alltmera avhumaniserad värld; omgiven av sina robotar behöver människan något som talar till henne just som människa, något hon kan uppleva direkt, instinktivt, som en befriande kraft. Nutiden behöver en musik som mera liknar kärlek och religion än en vetenskap […][67]

– något som blir ännu tydligare när han talar om folkmusiken:

Studerar man olika länders folkmusik, finner man många likartade grunddrag: melodiens nästan muskulära spänning och energi som inte är uttömd förrän melodibågen nått sitt slut, det fria rytmiska flödet och tonaliteten utan dur- och molldimensioner. All folkmusik har också det gemensamt, att den uppenbarar sin melodiska skönhet utan förklädnad och dess puls är det röda blodets.

Som vi tidigare kunde se var denna övertygelse också förknippad med ett estetiskt sannings- och autenticitetsbegrepp:

All denna jakt efter det nya, det originella, är inte det en förtvivlad jakt efter konstnärlig identitet – individens försök att finna sig själv i en komplex, splittrad värld, där människans ställning blir allmer hotad och där sökaren ideligen leds vilse av falska profeter? Men individens identitet finns att söka inom varje människa – inte i omvärldens narrspel och bedrägliga föränderlighet. En konstnärs identitet består inte i relationen till andra konstnärer utan i troheten mot den egna identiteten Det gör hans ansvar inför konsten och inför sig själv så mycket större.[68]

Jan Carlstedt gick sin egen väg, trots att han fick vandra i motvind. Tidvis var han synbarligen mycket ilsken över det motstånd han upplevde från kolleger och från institutioner – samtidigt var han märkbart stolt över sitt vägval och den självständighet han ansåg att det representerade. I det ljuset kan ett verk som hans stråkkvartett nr 2 kanske tolkas som ett slags hyllning till individens frihet i förhållande till förtryck och konformism – på liknande sätt som hans några år senare komponerade andra symfoni, tillägnad minnet av Martin Luther King, hyllade en annan frihetskamp. Som han själv på sitt omisskänliga sätt formulerade det: ”Man kan fråga sig vad som är radikalt: att gå mot strömmen eller att låta sig föras bort av den – att stå för en inopportun åsikt eller att tjuta med ulvarna?”[69]

[15] Politiska innebörder associerade med traditionalism och neoklassicism

Motsättningen mellan traditionalister och radikala i efterkrigstidens Sverige kan dock även som redan antytts kopplas till större, kulturpolitiska sammanhang, som var så pass viktiga att jag vill avsluta med en kort, översiktlig utblick. Som framgick av några av citaten från Bo Wallners arbetsdagböcker kunde motsättningen radikal/traditionell även inskrivas i dikotomin internationell/nationell. Carlstedt och hans stridskamrater slogs för att skaffa sig en position på den nationella scenen, samtidigt som åtminstone Carlstedt gärna framhöll just det nationella perspektivet, bland annat genom sin vurm för den svenska folkmusiken. Radikalisterna hade en helt annan, uttalat internationalistisk agenda, som dock även den faktiskt hade ett mer eller mindre dolt nationalistiskt inslag, genom att den handlade om den svenska konstmusikens position internationellt. Här var Carlstedt och hans generationskamrater ett besvärande inslag: det gick enligt Bo Wallners och Karl-Birger Blomdahs sätt att se det i det nationella anseendets namn inte att komma till de stora festivalerna med kompositioner av Jan Carlstedt eller Bo Linde.

Det nationella och uttalat nationalistiska var värden som i och med andra världskriget hade fått sig en kraftig törn och Carlstedts sätt att associera sig med den tämligen komprometterade Kurt Atterberg var vid denna tid knappast oproblematisk. I den mån den traditionalistiska modernismen förknippades med neoklassicism – något som Wallner som vi kunnat se uttryckligen gjorde när han talade om Carlstedt med flera som ”nationalromantiker och nyklassicister” – fanns också åtminstone på kontinenten en besvärande koppling till fascismen. Den fanns framför allt i Italien, där neoklassicisterna Gian Francesco Malipiero och framför allt Alfredo Casella var nära associerade med Mussolinis fascistiska regim. Casella presenterade till och med 1929 ett manifest i Anbruch där hans nya verk Scarlettiana famhölls som en hyllning till den nya italienska anden.[70] Han framhöll där anknytandet till historiska stilar och former som ”ett resultat av det slutgiltiga utplånandet av det atonala mellanspelet” (ein Resultat der definitiven Liquidation des atonales Intermezzos).[71] Manifestet bemöttes skarpt av bland andra Adorno. Även Stravinskij uttalade sig under 1930-talet positivt om den italienska fascismen. Dessa politiska associationer mellan högerextremism och musikalisk neoklassicism och traditionalism är utan tvivel en viktig anledning till Adornos hårda polemik emot neoklassisism och traditionalism i Philosophie der Neue Musik, liksom hans fascism-anklagelser mot Stravinskij. Även de oförsonliga formuleringarna om Jean Sibelius i samma arbete kan – något oförskyllt –förklaras med det sätt på vilket den tyska nazismregimen tog Sibelius till sitt hjärta som en sant arisk tonsättare.

Efter kriget förefaller dock Stravinskij ha gått fri från alla associationer med den fascistiska ideologin. Tvärtom lanserades han som en symbol för den fria, västliga världen (närmare bestämt USA) vid konstfestivalen L’Œevre du XXe siècle i Paris 1952, en tillställning som sponsrades av den (som det senare skulle visa sig) CIA-finansierade organisationen Congress for Cultural Freedom.[72] Detta var delvis ett svar på Sjostavovitj angrepp på Stravinskij vid den förres besök i New York i samband med ”The Cultural and Scientific Conference for World Peace” 1949, en tillställning där i sin tur KGB hade ett finger med i spelet.[73] På detta vis kunde Sjostakovitj under det begynnande kalla kriget i väst förknippas med sovjetkommunismen, stalinismen och dess propagandamarkineri, trots de svårigheter han under mellankrigstiden hade haft med den sovjetiska kulturpolitiken. Den mer traditionalistiska musiken kunde som synes alltså förknippas både med höger- och vänsterextremistiska totalitära system.

Det finns visserligen inga tecken på att dylika politiska implikationer hade någon betydelse för Carlstedt och hans generationskamrater och det är också oklart i vilken utsträckning man generellt i Sverige var medveten om dem och vilken betydelse det kan ha haft för de anti-traditionalistiska strömningarna, annat än möjligen indirekt via Adornoreceptionen och kontakterna med exempelvis Darmstadt. Det är dock en fråga som vore värd vidare studier.

[16] Avslutande reflexioner: Bo Wallners Vår tids musik i Norden

Jag har här försökt skissera sammanhangen kring de motsättningar som rådde mellan traditionalister och radikala, framför allt under perioden 1955–65, och där Lars-Erik Larssons elever från musikhögskolan förknippats med det traditionalistiska lägret. Jag har vidare sökt visa vad den traditionalistiska positioneringen innebar, både musikestetiskt och kompositoriskt. Som vi kunnat se fanns det samtidigt en hel del kontakter och till och med viss samverkan mellan de båda lägren och trots allt ett viss erkännande från en radikalist som Bo Wallner om att det som Jan Carlstedt och hans meningsfränder kring föreningen Samtida musik representerade var något som behövdes i svenskt musikliv. Intressant är exempelvis att Wallner 1961 blev tillfrågad om att sitta i Samtida musiks programråd och att Carlstedt bad honom fungera som presentatör vid uruppförandet av den andra kvartetten våren 1967.

Samma år som detta uruppförande ägde rum publicerades emellertid Bo Wallners stora arbete Vår tids musik i Norden och därmed blev dennes syn på och värdering av 50-talister som Jan Carlstedt och Bo Linde avslöjande tydlig. Medan måndagsgruppen och den kretsens tre mest profilerade tonsättare, Karl-Birger Blomdahl, Ingvar Lidholm och Sven-Erik Bäck, tillsammans ägnades stort utrymme, med verkgenomgångar och notexempel, och mer radikala 50-talister som Hambræus och Bo Nilsson fick åtminstone tre sidor vardera, ägnades Carlstedt och Linde endast sju rader. [74] Den musik de stod för avfärdas dessutom i en lätt nedvärderande ton som lättsam och tilbakablickande:

Det finns alltifrån romantikens slutskede en överraskande stor stilistisk slutenhet inom varje svensk tonsättargeneration. Bland dem som debuterade på 50-talet är denna slutenhet sprängd. Hambræus och Bo Nilsson representerar den progressiva flygeln. För den andra ytterligheten – ett tillbakablickande på neoklassicism och nordisk romantik – svara en grupp tonsättare av vilka de flesta varit elever till Lars-Erik Larsson. Arvet manifesterades vid 50-talets början i verk med lekfull inriktning och i viljan att låta musiken ge avkoppling: den borde hellre vara leende än djupsinnig och tyngd av tidens ångest.[75]

Att detta slags avfärdande sved råder det inga tvivel om. När Carlstedt många år senare skrev en vänartikel över läraren Lars-Erik Larrson, återkom han till denna ”oförätt”. Hans rader visar hur han då, ett kvartssekel senare, såg på de skeenden som behandlats i denna studie:

Hur stora motsättningarna och hur låsta grupperingarna var under dessa decennier framgår av Bo Wallners Vår tids musik i Norden. Elev av Rosenberg ses här som en konstnärlig garanti, a priori renderande objektet integritet, uppmärksamhet och erkännande, medan en tonsättare som Bo Linde – vår största lyriska begåvning efter Sjögren och Stenhammar – avfärdas på sju snöda rader. Saknade Wallner konstnärlig insikt för att kunna ta till sig denna annorlunda musik? Var han okunnig om Lindes omfattande produktion, eller var det ett medvetet förtigande av fakta? Kanske anledningen bara bestod i att Bo Linde inte var elev till Hilding Rosenberg utan till Lars-Erik Larsson? Alltnog, den nomenklatura, som i kraft av sin maktposition dominerade 50- och 60-talets svenska musikliv, förvägrade Bo Linde allt erkännande under hans levnad. [76]

I det föregående har jag visat flera exempel på att tonsättare som Carlstedt och Linde faktiskt i viss utsträckning motarbetades i samband med stipendietilldelningar, beställningsuppdrag, styrelsetillsättningar, med mera. En minst lika effektiv form av maktutöving var dock detta slags historiografisk marginalisering av en aktör som Bo Wallner, som tillskansat sig förklaringsföreträde på den svenska konstmusikscenen. Detta konstaterande är inte avsett av vara moraliserande: den radikala falangen agerade efter sin estetiska och kulturpolitiska övertygelse och alls inte bara i egenintresse. Icke desto mindre hade traditionalisterna från sitt perspektiv utan tvivel viss anledning att känna sig förfördelade.

Samtidigt kan man konstatera att redan vid tiden för Jan Carlstedts andra stråkkvartett och Bo Wallners Vår tids musik i Norden hade den modernistiska konstmusikscen på vilken traditionalister och radikala slogs om utrymmet i sin tur börjat marginaliseras allmer i media och kulturliv i stort, delvis som ett resultat av den kulturrelativism och gradvisa breddning av musiklivet 1960-talet förde med sig. Med denna utveckling följde en ny pluralism. Allan Petterssons stora genombrott med den sjunde symfonin vid samma tid är samtidigt ett intressant och unikt undantag – ett exempel på hur en förhållandevis traditionalistisk konstmusiktonsättare kunde vinna anklang långt utanför de snäva expertkretsarna. I Wallners Vår tids musik i Norden hade han tilldelats 12 rader.

 

---

Noter

©Lars Berglund, 2009

STM-Online vol. 12 (2009)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_12

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715