Retorik, hegemoni och musikforskning: Replik till Tobias Pontara

Eyolf Østrem

Yet Brutus says he was ambitious;
And Brutus is an honourable man.

William Shakespeare, Julius Caesar, iii. 2

[1] ”Att läsa fritt är stort, att läsa rätt är större”, kunde ha stått som inledning till denna respons på Tobias Pontaras inlägg i debatten om svensk musikforskning, där han går igenom den artikel jag skrev tillsammans med Lars Berglund i STM 2001, samt artiklar av Mattias Lundberg och Lars Lilliestam i STM-Online (Berglund/Østrem 2000, Lundberg 2006, Lilliestam 2005).[1] För visst är det trevligt att bli läst, men det känns något konstigt när man inte känner igen den text man har skrivit i den text som har lästs.

Pontara ger faktiskt en ganska god resumé av de ståndpunkter vi presenterade i vår artikel:

Författarna pläderar dock inte för en strikt formalistisk musikvetenskap, utan hävdar istället att musikvetenskaplig kunskap ”should be inscribed in the overall framework for knowledge in general”. Vad, frågar författarna, kan musikvetaren göra som andra inte kan eller i varje fall inte kan göra bättre? (3).

Därför är det märkligt när samma ståndpunkter återkommer i andra del av artikeln, fast då i opposition bland annat till oss.

Pontara anlägger, säger han, ett retoriskt perspektiv på de artiklar han undersöker:

Min granskning fokuserar inte i första hand argumentationen i texterna (även om den gör det också), utan skall snarare ses som ett försök att belysa mer eller mindre medvetna retoriska aspekter av dem och vad jag uppfattar som en strävan efter att fixera och monopolisera en specifik förståelse av vad ämnet är och bör vara (2).

Om det nu är det han gör, kan diskuteras. Det kan dessutom – när det nu är angivet som huvudperspektiv – vara värt att ta upp Pontaras egen retorik. Kort sagt: jag har svårt att se en retorisk analys i Pontaras text. Däremot använder han sig av några klassiska retoriska grepp i sin egen text, som inte stärker hans argumentation.

Jag har i denna respons använt mig av en hel del retoriska medel, så som förlöjligande, ironi och sarkasm, överdrift och eftergift, appell till förnuft, känsla och övertygelse (logos, ethos, pathos), retoriska frågor och katakretiska utbrott, stilbrott och -språng. Jag har även lagt in några inkoherenta övergångar. Jag anger det här, så Pontara nästa gång inte behöver bekymra sig om den sidan av saken och stanna vid en retorisk analys, utan kan gå rakt på sak och diskutera argumenten, vilket skulle vara mycket intressantare. Jag skulle t.ex. gärna se en diskussion med utgångspunkt i skillnaden – om det är någon – mellan vår ståndpunkt, att ”any academic discipline should be guided by its own perspective on the world or some part of it” (Berglund & Østrem 2002:16), och Pontaras pläderan för ”en medvetenhet om att de resultat som genereras utifrån de valda teoretiska utgångspunkterna är bestämda, betingade och begränsade av dessa – ett perspektiv, med andra ord” (16).

[2] Två missförstånd: ”kärnan” och ”strictly musicological”
Låt mig först undanröja två missförstånd, som Pontara fäster stor vikt vid i sin retorik. Båda hänför sig till formuleringar i vår artikel, som möjligtvis låter sig läsas som Pontara gör det, men endast om man bortser helt från formuleringarnas direkta kontext, samt från artikelns argumentation som helhet. Det är synd, eftersom det då inte står så värst mycket kvar av hans argumentation – åtminstone den kritiska delen av den – men det är även belysande för Pontaras argumentationsmetod och hans outtalade premisser.

Det första missförståndet gäller frågan om musikvetenskapens ”kärna”. Han hänvisar till följande formulering:

The wide range of materials and topics studied, the many different areas towards which the study is directed, and the reluctance towards theorizing about the fundamentals of the discipline as a whole […] – all this has given us a discipline which encompasses ethnology, sociology, psychology, as well as aesthetics, culture theory, and history, but which like Peer Gynt’s onion lacks a kernel, a self (Berglund & Østrem 2002:15; citerat i stycke 2).

Det är möjligt att det kunde ha preciserats redan då: både hos Ibsen och i vår argumentation rör det sig om att studera bevekelsegrunder för handlingar, motivationen för aktiviteter – inte om att isolera, hitta objektet som definierar personen eller verksamheten; det är en argumentation om hur man bäst utför sin gärning, inte om vad man kan eller får göra.

Formuleringen är, så som den står i texten och så som tanken bak den ingår i argumentationen i övrigt, ett konstaterande att en disciplin som har en bestämd materialtyp (och inte perspektiv, frågeställningar och metoder) som enda samlingspunkt, riskerar kärnlöshet, dvs. riskerar i det praktiska handlandet att inte kunna presentera en motivering till varför just jag gör just detta. Skalar man av alla ”hjälpvetenskaperna” vad står då kvar, som vi kan bäst?

Det är alltså inte tal om en epistemologisk eller ontologisk fråga om vad musikvetenskap är. Jag är inte ute efter, och överhuvudtaget inte intresserad av, att etablera en kärna i den betydelse Pontara tillmäter termen – tvärtom. Frågan är snarare av ideologisk, även moralisk art: vad gör vi; vad tycker vi att vi bör göra; och varför?

Det andra missförståndet härrör från följande formulering:

As a program for musicology this means that the information that the strictly musicological treatment of the material can offer should be combined with a general humanistic knowledge whether historical, culture-theoretical or some other kind. (Berglund & Østrem 2001:19; citerat i stycke 3.)

Här skall jag vara den första att erkänna att formuleringen ”strictly musicological” är olycklig och isolerat sett öppnar för den läsning Pontara gör: att vi trots allt förespråkar en musikvetenskaplig kärna, att vi med detta slår fast ”att det finns en ’strikt musikvetenskaplig behandling’ (musikanalys) av ett för musikvetenskaplig forskning avgränsat och relevant material (’musikaliska artefakter’)”, alltså, om man vill (och det vill Pontara), en musikvetenskaplig kärna, bestående enbart av traditionell musikanalys.

Ironiskt nog ingår formuleringen i en polemik mot en forskning som uteslutande koncentrerar sig på intra-musikaliska element – inte i ett avståndstagande från forskning som inte befattar sig med det. ”Strictly” är snarast att förstå som ”det som bara musikforskare gör”, inte som ”det alla musikforskare alltid skall göra”. Det torde framgå om man läser meningen i sin kontext. Den passage Pontare drar fram fungerar som en uppsummering av en sektion som övergång till nästa. När poängen om ett förhållande mellan intra- och extra-musikaliska betraktelsesätt presenteras första gången (s. 17), används den skarpare formuleringen ”strictly internalistic (formalistic) exegesis of intra-musical structures without regard for history or society, culture or ideas” (s. 17).

Hela denna passage i texten är alltså ett påstående (och just ett påstående, ett ideologiskt åsiktsyttrande) om hur det blir bäst. Min position är att (1) det är inte meningsfullt att definiera ämnet musikvetenskap enbart utifrån ett bestämt material (musik ”i någon bemärkelse”, med Pontaras formulering (12)) eller bestämda frågeställningar (inklusive strikt musikanalytiska eller fackestetiska); och (2) om en gränsdragning mot andra discipliner och andra former för yttranden om musik skall vara meningsfull – vilket jag anser att den kan – måste detta ske ut ifrån en betraktelse av aktiviteten som en ideologiskt laddad språklig praxis – en diskurs – och inte mot bakgrund av något försök att bestämma gemensamma, särskiljande egenskaper hos objekt eller praktik.

Detta är punkter som borde vara i linje med Pontaras egna ståndpunkter, åtminstone som de kommer till uttryck i vad han säger i sin artikel, även om hans sätt att argumentera för sin och mot de andra artikelförfattarnas ståndpunkter, de punkter han lägger vikt vid, och de saker han anser för självklara, närmast står i motsats till hans uttalade ståndpunkter.

[3] Hegemoniskt tänkande
En kärnpunkt i Pontaras argumentation är tanken om ”hegemonisk positionering”. Det står som rubrik för avsnittet med presentationen av de tre artiklarna han diskuterar, och formuleringar som ”Detta kan betraktas som en (visserligen till vissa delar välargumenterad)[2] hegemonisk positionering” (3) går igen genom hela artikeln. Vi är alla, Berglund och Lundberg såväl som Østrem och Lilliestam, ute efter att hegemonisera musikvetenskapen.

Det har jag i och för sig inget emot. Det beror bara på vad man menar med ”hegemoni”. Ordet kommer av grekiskans hēgemōn ”ledare”, och kan utläggas på åtminstone två olika sätt. Ser man det som ett uttryck för att önska leda (en församling, en utveckling, en argumentation) åt ett visst håll, betraktar jag detta närmast som en plikt för den som har åsikter om sin sysselsättning (vilket jag också ser det som en plikt att ha).

Men det tycks inte vara vad Pontara har i tankarna. Hos honom är hegemoni ett negativt begrepp som associeras med maktutövande, begränsning, annektering och fixering. Således anser han att vi alla ”intar positioner utifrån vilka [vi] kan avgöra vilken typ av musikforskning som tillhör den ’riktiga’ eller ’egentliga’ musikvetenskapen” och ”strävar efter att på ett ohållbart sätt generalisera den egna uppfattningen”, varvid vi ”hamnar i ”vad jag beskriver som hegemoniska positioneringar” (1). Denna ”restriktiv[a] och hegemoniserande position” (10) är uttryck för ”tendensen hos musikforskare att tänka i motsatspar och de hegemoniska positioneringar som ett sådant tänkande tycks resultera i” (11), och de ”försök att fixera innebörden av dagens musikvetenskap” (10) som vi sägs förespråka, kan därmed betraktas som ”försök att annektera ämnet” (22).

Det är en märkligt militaristisk ram att ställas i för en som inte ens har gjort lumpen. Möjligen är jag inte själv den bästa bedömaren av min egen text, men såvitt jag kan se säger vi inte på något ställe i artikeln ”detta får man inte hålla på med” (restriktiv fixering), ”detta kan man inte hålla på med” (ontologisk begränsning), eller ”detta skall man hålla på med” (maktfullkomlig annektering) – om man med ”detta” menar ”bestämda objekt (det må vara Beethoven, rockmusik eller schenker-grafar) eller frågor med fast avgränsat och bestämt innehåll (såsom fackestetiska frågeställningar)”. Detta var en central poäng i den ursprungliga artikeln, och jag återkommer till frågan.

[4] Motsatspar
Lika svårt har jag att se artikeln som resultat av ett tänkande i motsatspar, dvs. att vi i vår annekterande framfärd skulle ställa vår position i motsats till något som legitimt borde få existera inom dagens (eller morgondagens) disciplin.

För det första är vår framställning explicit anti-motsatspar. Vi presenterar några positioner som traditionellt uppfattas som motsatta (funktion/estetik, intra-/extra-, analys/livsvärldsuttolkning), men säger explicit att en sådan uppdelning är föga givande.

Därutöver är det enda vi opponerar oss mot materialdominans och okritiskhet: okritiskt övertagande av metoder, frågeställningar, kanoniska repertoar, etc.; samt vad man kan kalla ”institutionell inkompetens” (dvs. när att man tror sig behärska nåt man inte har bakgrund för att behärska), och en oreflekterad och oproblematiserad ”musik-i-någon-bemärkelse”.

Här kan jag mycket väl tänka mig att utöva positionsmakt, och i den mening är artikeln hegemonisk, men alltså inte i den mening Pontara lägger i termen. Även detta är en fråga jag återkommer till.

Det gemensamma för Pontaras snedläsningar (oavsett om de kan förankras i den text han har läst eller inte), är en stark fokusering på gränsdragningar: vi hegemonister är således ute efter att dra gränser, men även Pontara själv anger fastlagda gränser för musikvetenskaplig verksamhet. Han gör inte mycket för att närmare bestämma dessa gränser, och det är förståeligt, eftersom hans starka gränsorientering är svår att förena med hans språkspelsgrepp. Men det är värt att fråga var den kommer ifrån, och hur den formar – eller till och med skapar – hans argumentation.

[5] Pontaras retorik
Retoriska tekniker står centralt i Pontaras framställning. Några av dessa skall anges närmare här.

Åsiktsgivmildhet
En klassisk distinktion mellan en retorisk och en logisk-analytisk framställning är att där den senare byggs upp runt syllogismer, använder den förra sig av entymem, dvs. syllogismer där en eller flera av premisserna är implicerade, antingen därför att de är självklara nog att tas för givna eller för att utnyttja de möjligheter det ger att snedvrida argumentationen. Pontara utger sig för att vara analytisk, men är i själva verket i hög grad entymemisk i sin framställning.

Ett sådant grepp, som ligger under hela hans text, består i att tillskriva sin opponent en åsikt och argumentera mot den, dvs. argumentera som om motståndaren har outsagda premisser.

Detta går igen i påståendet om den hegemoniserande intentionen hos författarna, och på motsvarande sätt i påståendet om att ”en sådan kärna vill författarna gärna etablera, eller återetablera, för musikvetenskapens del” (2).

Vad vi vill – hur kommer man åt det? Det beror helt och hållet på vilket eller vilka språkspel man beaktar. Givetvis kan man undersöka motiv som inte finns uttryckta i texten, dolda avsikter som endast genom avkodning kan avslöjas. Men en retorisk analys skulle stå sig starkare genom att ta utgångspunkt i vad som faktiskt finns i texten och i de verkningsmedel som används där.

Pontara går i stället en annan väg. Han fastslår att vi vill etablera en musikvetenskapens kärna och definiera den efter våra egna preferenser, och att vi strävar efter en hegemonisering av denna. Detta sker på ett antal olika sätt:

• Kan beskrivas som. ”Berglunds och Østrems strävan efter att förse (den skandinaviska) musikvetenskapen med en egen identitet, en ’kärna’, kan beskrivas som ett försök att staka ut ramarna för vad som skall betraktas som ’riktig’ eller ’egentlig’ musikvetenskap.” Visst kan det beskrivas på det sättet, liksom månen kan beskrivas som en grön ost. Jag tycker inte det är någon god beskrivning; mera passande vore: ”vad som kan betraktas som god musikvetenskap.” Frågan blir vem som betraktar det som det, varför, och på vilka grunder.
• har du slutat slå din fru? Citatet ovan är även exempel på ”har du slutat slå din fru”-tekniken, där ett påstående (”Berglund och Østrem strävar efter …”) döljs i ett annat, så att även om det senare relativiseras (”kan beskrivas som”), står det förra kvar, odiskutabelt och odiskuterat – och oemotsägligt: vare sig man bekräftar eller förnekar det senare påståendet, kommer man att bekräfta det förra.
• Lösa, ounderbyggda påståenden, som ”Berglund och Østrem kan förstås som förespråkande en traditionell syn på musikvetenskaplig forskning” (5). Igen: visst kan de det, men på vilket sätt då? Vad är skälen till att förstå dem på det viset?
• ”guilt by association”, som i följande kedja: ”dessa faktorer kan hypotetiskt framsättas som (åtminstone några av) de drivande krafterna bakom tendensen hos musikforskare att tänka i motsatspar och de hegemoniska positioneringar som ett sådant tänkande tycks resultera i” (11). alltså: vi har några faktorer som driver en viss tendens (tänkande i motsatspar), som i sin tur resulterar i ett bestämt agerande (hegemonisk positionering). Är man skyldig till ett, kan man samtidigt beskyllas för de andra.
• Motfrågan som insinuerar en åsikt där ingen sådan finns: ”Men behöver vi verkligen entydiga bestämningar och definitioner av musikvetenskapen? Jag tror inte det” (11). Det tror inte jag heller, men jag har inte direkt beskyllts för det, så det finns heller ingen anledning för mig att försvara mig mot påståendet; skulle jag göra det, framstår jag antingen som paranoid eller petimeteraktig, eller jag väcker misstanke – ingen rök utan eld. I samma kategori faller sättet på vilket den ”teoretiska perspektivismen” introduceras, efter genomgången av hegemonisterna: ”Jag vill här föreslå en position som jag skall kalla för teoretisk perspektivism och som flyttar fokus bort från begrepp som (objektiv) kunskap och sanning” (16). Det konstiga är just att det är Pontara – och inte någon av de diskuterade artiklarna – som har flyttat fokus till objektiv kunskap och sanning.

Direkt löjligt blir det dock eftersom den modell han själv presenterar inte avsevärt skiljer sig från vår egen, på denna punkt, åtminstone. Så blir Pontaras artikel mera att förstå som revirpissande än som tolkning eller argumentationsanalys. Vilket är fint och bra och hör vetenskapssamhället till – man skall bara vara medveten om det (och sätta sig någon annanstans om man behöver vila).

Vad vi förespråkar är, som han själv citerar, att ”any academic discipline should be guided by its own perspective on the world or some part of it” (Berglund & Østrem 2002:16; citerat i stycke 2), och det kan knappast vara kontroversiellt, är inte hegemoniskt, och ligger inte heller långt ifrån vad Pontara själv anger som ideal.

[6] Objektiva kriterier
En höjdpunkt i debatten om musikalisk mening är diskussionen mellan Lawrence Kramer och Gary Tomlinson (Kramer 1993; Tomlinson 1993), där de ömsesidigt beskyller varandra för att vara krypto-essensialister.

Det känns naturligt att ta upp samma handske, när nu Pontara har kastat den. Ser man till hans text (och inte till vad man i polemisk syfte tycker man kan tillskriva den), är detta ett påfallande drag: jag vill inte beskylla Pontara för att vara essensialist, men han tycks se essensialism där den inte finns (alltså ge essensialismen sin esse), och bygga viktiga delar av sin argumentation på givna sanningar som närmar sig essensiell status. Det är en genomgående tendens i hela artikeln: syftet är ideologiskt, men argumentationen förs i en konstig växelverkan mellan någon sorts relativistiskt teoretiskt fundament (som dock framkommer tydligast i kritikdelen) och en överdriven fokus på objekt, på gränsdragning, på fasta kriterier.

Tydligast visar sig Pontaras krypto-essensialism i formuleringar som ”visserligen”, ”självfallet”, ”naturligtvis”, ”absolut”, ”i egentlig mening” osv., eller ”det vore absurt”, osv. Det har sagts att när något är så självklart att det inte behöver någon motivering, då bör alla varningslampor lysa. Det är gott om såna indikatorer i Pontaras text.

En annan markör är formuleringar som denna:

Ett ords eller uttrycks innebörd består därmed inte (åtminstone inte huvudsakligen) i den referentiella relationen mellan ordet/uttrycket och det det förmodas denotera, utan istället i hur det används av kompetenta språkbrukare inom ramen för ett givet språkspel (12).

En sak är att det inskjutna ”(åtminstone inte huvudsakligen)” står direkt i strid med Wittgensteins egen filosofi, där det överhuvudtaget inte är plats för någon dylik referentiell relation. Men om nu Pontara verkligen menar att innebörd i-någon-mån-dock-inte-huvudsakligen beror på en referentiell relation, vore det trevligt att få veta mera om detta, inte minst när den diskussion han för ju handlar om essensialism. På vilket sätt har ord även en referentiell relation till det det förmodas denotera? Vilken sorts innebörd? Vilken status har denna referentiella relation jämfört med den sociokulturella? Är det som förhållandet mellan hormoner och könskonstituering (t.ex.: ”visserligen finns det biologiska förutsättningar/en referentiell relation, men deras effekt överskuggas vida av den sociokulturella ramen/språkspelet”)? Hur inverkar det på den generella språkförståelsen? Hur undviker man essensialismens spöke?

[7] Citationstecken
Ett genomgående drag i Pontaras artikel är att centrala termer sätts inom citationstecken. Så är till exempel ”kärna” nästan konsekvent behandlad, likaså uttryck som ” ’riktig’ eller ’egentlig’ musikvetenskap”, ”musiken själv”, ”vad disciplinen ’egentligen’ eller ’i grunden’ är”, disciplinen ”som helhet”, ”rena” beskrivningar, ”den musikaliska verkligheten”, ”’ens egen’ eller ’de andras’ musik”, ”vanliga” människor, ”data”, teoretiska ”paradigm”, och ”reellt existerande”. Det rör sig i de flesta av dessa exempel om för framställningen och argumentationen centrala termer.

Citationstecken är bedrägliga: genom att rycka ord ur textflödet, antyder de att termerna de omger också rycks upp från sin gängse innebörd, fast utan att det sägs explicit. De är med andra ord kompakta entymem: det överlåts till läsaren att fylla i med den premissats som saknas. Detta kan tidvis vara en acceptabel arbetsdelning: i fallet ”’rena’ beskrivningar” skulle det förmodligen tynga framställningen att påpeka att ordet används metaforiskt (beskrivningarna är förvisso inte nytvättade). Men i ett uttryck som ”reellt existerande” är det mera tveksamt, eftersom satsen kan expanderas på en rad olika sätt och det inte är likgiltigt för argumentationen vilket man väljer. ”Arbetsdelningen” innebär i detta fall att läsaren får ansvaret för att färdigställa den argumentation det var författarens uppgift att föra. Resultatet blir ett slags akademiskt halvfabrikat.

Citationstecknen kan även tydas som pseudo-citat med icke angiven upphovsman: ”’riktig’ eller ’egentlig’ musikvetenskap” kan översättas med ”den musikvetenskap som några anser vara riktig eller egentlig”. När vi nu inte får veta vem det rör sig om, blir det antingen till en generell referens (”den musikvetenskap som generellt anses vara riktig eller egentlig”), möjligen även gränsande till den objektiva sanning (”… som alla vet är riktig/egentlig”), eller en positionering mot en icke närmare angiven ståndpunkt. Men när vi inte vet vem positioneringen är mot, vad vet vi egentligen om positionen?

Det är generellt min misstanke när jag möter kärnbegrepp inom citationstecken, att författaren antingen inte riktigt har tänkt sakerna igenom tillräckligt grundligt, eller att han – medvetet eller omedvetet – har något att dölja. Samma misstanke har jag i detta fallet.

[8] Gränsdragningar och öppenhet
Låt det vara sagt klart en gång för alla: jag anser inga gränsdragningar man kan tänkas göra för musikvetenskapen – eller för den delen: något annat fält för mänsklig aktivitet och samhandling – för att vara eviga, essensiella eller objektivt bestämbara. Det finns inga arkimediska punkter – jag har i alla fall inte sett några.

Därmed inte sagt att man inte kan ställa upp kriterier, krav, ramar för verksamheten på andra grunder. Finns det ändå något man kan kalla disciplinens kärna (eller ”kärna”, för att följa Pontaras teckensättning): kriterier som ett bidrag måste uppfylla för att kunna kallas ”musikvetenskap”? Är envar gränsdragning omöjlig, naiv eller hegemonisk, och om inte – hur legitimerar man den i så fall?

I stället för att söka dessa kriterier enbart i logisk deduktion och eviga, objektiva kriterier, är det mera givande att söka dem (eller söka etablera dem) på andra grunder, som kan variera och diskuteras från fall till fall. Med andra ord: När man har sparkat in objektivismens spökdörr, vad finner man där inne i stället?

[9] Institutionella ramar: hur blir det bäst?
Att gränsdragningar är problematiska och inte kan göras på absoluta grunder betyder inte att man inte kan eller bör dra gränser för sådan aktivitet – det är man tvungen till om inte annat av yttre skäl: någon skall utföra aktiviteten, dessa ”någon” måste äta, köpa kläder, osv., och när det rör sig om en icke-produktiv verksamhet som humanistisk vetenskap betyder det att någon annan måste finna det värt att betala för att få det utfört. Detta är yttre omständigheter – oberoende av materialets beskaffenhet – som både uppdragsgivare och de verksamma både kan och bör ta ställning till, göra prioriteringar i förhållande till, och omforma verksamheten efter, om så tycks befogat.

I detta perspektivet, vi kan kalla det ”det institutionella perspektivet”, är poängen inte att tala om vad man bör sysselsätta sig med, utan vad man gör bäst. Pontara går långt för att rättfärdiga en stor tematisk och materiell spridning inom ämnet. Jag betraktar det inte i sig som ett problem att vi sysslar med många olika saker inom ämnet (även om Pontara anser att jag gör det). Vad som i det institutionella perspektivet dock är ett problem, är spridningen på vitt skilda metodologier och fackanknytningar, med en bestämd materialtyp (musik) som enda gemensamma nämnare. Vilka förutsättningar har vi, som musikforskare, med den utbildning vi har varit genom och den ämnestradition vi bygger på, att behandla frågor på sätt som andra discipliner har specialkompetens för? Det är med andra ord inte en fråga om vi får göra så eller så, utan ”Blir det bra om vi gör så eller så?” Jag är inte ute efter att bestämma musikvetenskapen, utan på att påverka den i en riktning jag tycker är god.

I förlängningen av detta ligger även en fråga om vilken sorts utbildning vi vill prioritera. Jag utesluter inte att man t.ex. kan komma till slutsatsen att vi bör satsa på att bygga upp en sociologisk eller fackhistorisk kompetens. Fast frågan kvarstår fortfarande, (a) hur vi i så fall kan göra oss gällande gentemot ”riktiga”[3] sociologer och historiker, och (b) om ämnet har resurser till det. Det är min åsikt att det vore ett bättre resursutnyttjande att stärka kompetensen att behandla musikaliska artefakter, än att ge ytlig kompetens på alla de områden där musik kan tänkas studeras. Det tredje alternativet vore att göra ett val bland dessa och hegemoniskt säga ”historia: ja, sociologi: nej”, men Pontara lär hålla med mig om att det är det sämsta alternativet.

Listan över officiellt stödda projekt som Pontara anför som stöd för sin inklusiva ämnesavgränsning illustrerar problemet. Ger musikvetenskapen t.ex. verktyg att behandla upphovsrättsliga frågor? Behövs inte i stället en juridisk eller samhällsekonomisk kompetens? Finns det något i upphovsrättsfrågan som en musikvetare kan besvara bättre än en jurist?

Jag skulle säga att det visst finns det, men då gäller det just saker som har med intra-musikaliska egenskaper att göra och som måste analyseras och tolkas som det, innan de kan träda in som meningsfulla element i framställningen. När kan man t.ex. säga att en sång plagierar en annan – räcker det att påvisa gemensamma melodiska kärntoner, samma harmoniska struktur, osv.? Då kan musikvetaren bidra med något till förståelsen av upphovsrättsfrågan – om inte, vill jag mycket hellre lyssna till en jurist.[4]

Man kunde även nämna akustik, som jag skulle säga hör in under fysiken, intill den punkt då dess fynd ges musikalisk mening, dvs. blir element i vad vi har kallat ”stilen”. Man kan nämna Mark Lindleys studie av huruvida absolut tonhöjd i stämning av pianon har betydelse för svävningar i tonen och således är med på att bestämma lyssnarens upplevelse av musiken och hennes förståelse av den (Lindley 2002).

Jag har här medvetet fört argumentationen för en ämnesspecifik kompetens som är knuten till musiken själv överdrivet formalistiskt. Givetvis kan en begåvad musikforskare vara bra på att skriva historia även utan en formell utbildning i historisk metod.[5] Och omvänt är det inte givet att studier vid en historisk institution gör en till en bra historiker.

När jag driver poängen som jag gör, är det bland annat för att understryka det institutionella perspektivet – den aktivitet vi bedriver, sker under yttre förutsättningar som bl.a. inkluderar krav på att vi skall göra nytta för oss, och att vi skall utnyttja våra resurser bäst möjligt. Detta kan vi tycka bra eller illa om, men vi gör klokt i att inte bortse ifrån det.

[10] Struktur: förhållandet till det musikaliska innehållet
Det ena stycket om strukturell innebörd (s. 20 längst ned-s. 21 högst upp) är det i vår artikel som gärna kunde utgått, eller som jag i alla fall skulle ha valt att formulera annorlunda idag. När Pontara drar det in i kritiken, är det alltså i sin ordning, fast vi inte har samma kritik att komma med.

Från Pontaras sida ingår det i en lång fotnot 2 som behandlar vår diskussion av musikalisk mening/innebörd. Pontara gör en poäng av vad han uppfattar som en diskrepans mellan vad som sägs om strukturell mening: ”To understand the relations that constitute the structure, one needs to know the principles that determine them, either by reference to other phenomena or to other elements of the whole”, och den wittgensteinska språkförståelse som ligger till grund för argumentationen om stil och förståelse i övrigt, att musikalisk mening, på samma sätt som andra meningssystem utgör ”an open-ended system of rules and practices, which can be learnt by heart (internalized), without the need of explicit knowledge of the governing rules, leading to a non-conceptual, immediate musical understanding.”

Vad som inte framgår tillräckligt tydligt i vår artikel, är att det här handlar om ett metodologiskt val: ett försök att ange ett möjligt tillvägagångssätt för analysen och förståelsen av vad musikalisk analys kan tänkas bestå i. Detta var i sin tur tänkt som ett heuristiskt grepp, med insikten att varje beskrivning måste vara ett urval av de principiellt obegränsade tolkningsmöjligheter och meningssammanhang som kunde vara relevanta – däremot inte om en beskrivning av materialet och dess beskaffenhet. Syftet är således inte att avtäcka ”reellt existerande musikaliska strukturer som ligger där och väntar på att bli upptäckta och korrekt beskrivna”, som Pontara uttrycker det (15). Huvudpoängen är just att den internaliserade, gärna oexplicerade förståelse som musikanvändandet bygger på, inte är tillräcklig för analytikern, som i stället måste hitta sätt att vetenskapliggöra denna kunskap.[6] Det är under dessa förutsättningar vi föreslår en strukturell förståelse av musikalisk mening, som ett sätt att höja medvetandet om avsaknaden av en kärna, inte som en direkt och singulär reflektion av verkligheten.

Om ”struktur” är den bästa termen för att framställa detta, kan diskuteras, men min egen huvudkritik av stycket är att det inte behövs, varken för det konkreta sammanhang det ingår i eller för argumentationen generellt: det står som det enda konkreta förslaget till en metod, i en text som annars rör sig på ett mera övergripande plan. Om det skulle framstå som om vi säger: ”Vill man följa våra poänger och överväganden måste alla musikvetare arbeta ut ifrån ett strukturellt meningsbegrepp”, vore det olyckligt. När stycket ändå har sitt berättigande, är det för att undvika just den sortens eftergifter och gränsdragningar som Pontara ser sig tvingad att göra: att det givetvis skall handla om musik på något sätt; att det givetvis ska följa vissa normer för vetenskaplig text, osv.

Likaså utgår jag välvilligt ifrån att vad Pontara menar när han säger:

frågan är om det överhuvudtaget är tillrådligt att dra slutsatser om vad musikvetenskapen skall sysselsätta sig med på basis av en teori om musikalisk mening

är: ”… på basis av en bestämd, snävt definierad, exklusiv, evigt giltig och hegemoniskt genomdriven teori om musikalisk mening.” Om inte, är det ett märkligt påstående. Om man kan vara överens om att musik är en meningsfylld aktivitet, och intressant som sådan, blir det svårt att föreställa sig på vilken annan basis musikvetenskapen skulle sysselsätta sig med sitt material.[7]

[11] Inomdisciplinära krav: var upphör disciplinen?
Pontara gör själv en mängd såna gränsdragningar, fast utan att ange några legitimeringskriterier. Han säger till exempel:

Accepterar vi [språkspelsargumentet] som det står tycks det nämligen föra oss fram till slutsatser som är alltför generösa, ty nu verkar det ju som om det i praktiken vore möjligt att ha en musikvetenskap som inte i någon bemärkelse sysselsatte sig med musik. Ett sådant scenario måste otvivelaktigt betraktas som absurt. Vi behöver alltså införa en kvalifikation här för att inte förlora ”musiken själv” ur sikte (12).

Men varför det, egentligen? Och var går i så fall gränsen? Varför skulle det t.ex. vara absurt att studera rörelsemönster i fotboll men inte, t.ex., rörelsemönster på en dansbana, om det man studerar i det senare, tänkta fallet, är vad folk gör medan det pågår organiserat ljud i bakgrunden? Hur skiljer sig en tonsättarbiografi från en politikerbiografi, och på ett så markant sätt att den ena naturligtvis hör hemma inom disciplinen medan det vore absurt att inkludera den andra?

Pontara söker rädda sin lösa disciplinavgränsning genom att införa som en tilläggsbetingelse att de språkspel som får räknas med i tillägg till att uppvisa familjelikhet dessutom ”i någon bemärkelse sysselsätter sig med musik”; vidare att termen ”musik” ges en innebörd som ”inte [kan] entydigt fixeras oberoende av det språkspel (eller med de nämnda författarnas ordval: den diskurs) den används i”; och att det därför ”inte nödvändigtvis är ’musiken själv’ som måste vara objektet för musikvetenskaplig forskning” (12).

Sammantaget resulterar detta i följande maximumsdefinition:

De kriterier man finner på den överordnande nivån, alltså disciplinen ”som helhet”, kan t.ex. gälla krav på koherens och konsistens i framställningen, men även krav på att man som musikvetare i viss utsträckning behärskar eller åtminstone har någorlunda god inblick i språkspel som ligger utanför ens eget omedelbara forskningsområde. Det är i denna bemärkelse – och jag skulle vilja påstå endast i denna bemärkelse – vi kan tala om musikvetenskap som en enhetlig disciplin och om musikforskarna som ett samfund (14).

Utöver att vi följer generella, icke-ämnesspecifika genrekrav är alltså det enda vi har gemensamt, och som gör oss till ett samfund, att vi alla vet något om något annat. Det är en intressant tanke.

Jag återkommer till den oproblematiserade likställningen mellan språkspel och diskurs; låt mig här bara ställa frågan tillbaka till Pontara om han kan komma med exempel på fall där en musikvetare kan göra en bättre framställning än en skolad historiker av ett förlopp som har koppling till musik men där musiken själv inte är objektet eller – för att formulera det mindre absolut: där intra-musikaliska egenskaper inte är del av objektet. Jag säger inte att det är omöjligt, men jag kan inte se hur det skulle vara fallet. Jag bestrider inte att sådan forskning kan kallas musikvetenskap, jag bestrider att ämnet som det praktiseras i dag ger kompetens att beskäftiga sig. med exempelvis historiska frågor på ett tillräckligt kompetent sätt, och jag hävdar att det finns skäl att diskutera om det bör det.

Jag håller med om att det förmodligen inte är särskilt givande att studera fotboll eller politikerliv inom musikvetenskapen, men inte att det skulle vara absurt, eller nödvändigtvis mindre givande än en studie som bara råkar ha musik med på materialsidan, dvs. som ”i någon bemärkelse sysselsätter sig med musik”. Jag anser att kriteriet måste ställas skarpare för att ge mening: ”som befattar sig med musikaliska egenskaper vid objektet (och här är det högst relevant att tala om familjelikheter); med en metod som är anpassad till dylika objekt; och insatt i en övergripande förståelseram”. Med sådana inskärpta kriterier skulle en studie av fotboll där egenskaper vid objektet studeras med utgångspunkt t.ex. i något perspektiv på rytm vara mera intressant som musikvetenskaplig framställning än en biografi som genomgår allt tillgängligt material om tonsättarens liv, sjukdomshistoria, biografbesök, matvanor och utgivningshistoria och formar detta till en sannolik, koherent och intressant historia, men som inte har ett sådant perspektiv. En musikforskare skulle dessutom vara bättre rustad för den förra studien än för den senare.

[12] Gränsen till andra språkspel: Diskurser och Musikvetenskap som humanistiskt ämne
Min respons har hittills mestadels gått ut på att påpeka brister i argumentationen, samt att antyda vad som framstår som en objektivistisk orientering hos Pontara. På andra punkter – främst de som rör musikvetenskapens funktion – har jag invändningar mot innehållet.

Pontaras envetna fokus på frågan om en musikvetenskapens arkimediska punkt och den ganska självklara slutsatsen att en sådan inte kan finnas leder honom till en position där betoningen av musik som en variabel praxis, som vi i Wittgensteinsk anda lär dela, blandas samman med vad som måtte gälla för musikvetenskaplig praxis. En huvudinvändning mot Pontaras bestämning av kvalitet är att han enbart knyter den till text- och språkspelsinterna faktorer och inte till de funktioner verksamheten har. Han ger i och för sig en god bestämning av fältet:

Musikvetenskaplig forskning kan ses som en del av det offentliga samtalet om musik, eller snarare som en av de platser där detta samtal äger rum.

Men i den vidare argumentationen är det som om allt fokus ligger på ”samtalet” och mycket litet på det ”offentliga”: han fäster ingen större vikt vid att detta samtal även ingår i andra samtal av större materiell och institutionell omfattning. Beträffande kvalitetsbedömning sägs det:

Visserligen är det både möjligt och önskvärt att tala om vissa för all intellektuell verksamhet gällande kvalitetskriterier som t.ex. koherens, frånvaron av inkonsistens, klarhet i framställningen etc. Men utöver dessa generella kriterier kan kvaliteten på ett forskningsalster endast bedömas utifrån dess interna fruktbarhet; d.v.s. huruvida och i vilken utsträckning det fördjupar, förfinar, förnyar och öppnar nya perspektiv på det språkspel det placerar sig inom (20).

Tack vare det lilla ordet ”endast” (ännu en absolut) går detta från att vara en beskrivning av goda och sunda ideal till att bli ett dogmatiskt program som begränsar musikvetenskapens verkningsrum både beträffande dess generella form och gentemot det offentliga samtalet.

Det är för det första tveksamt om man kan kalla koherens osv. kriterier i sträng mening. Man kan mycket väl tänka sig framställningar som bryter mot något av dem men ändå måste räknas som ”intellektuell verksamhet”. Vissa författare använder sig t.ex. medvetet av oklarhet i framställningen, i Brechtskt verfremdungs-syfte, för att läsaren skall vara tvungen att arbeta med texten; andra kan bryta mot koherens-kravet i opposition mot en homogeniserande och organistisk verklighetsuppfattning och ett Grand Narrative-tänkande, osv. Jag är själv tveksam till om detta är goda strategier, men det är en annan sak.

I detta ligger även en kritik av Pontaras användning av Wittgensteins språkspelsteori, som går fel på flera sätt.

För det första tycks han primärt vara ute efter att definiera termen ”musikvetenskap” så som den i språket framträder som ett ”meningsfullt yttrande” och inte som ”rent nonsens” (12). Han talar om för oss att ett ord ”inte kan definieras genom angivandet av en gemensam essens eller egenskap som alla fenomenets subsumeringar måste inneha för att de skall kunna sägas tillhöra fenomenet ifråga” (12). Om detta är vi överens. Men detta är bara den negativa bestämning av språket som Wittgenstein syftar till med sina diskussioner av språkspel: bortfallet av referenten. Den positiva sidan, som är den viktigaste för Wittgenstein, består i, som Pontare mycket väl formulerar det, ”att visa att varje meningsfullt yttrande är knutet till språkliga och sociala praktiker där ord används och fungerar på många olika sätt beroende på de syften som driver den specifika praktiken ifråga” (12).

När Pontara några sidor längre fram – efter en lång väg runt om de problem Cultural Studies har med att definiera sig själva[8] – kommer fram till en definition av musikvetenskapen, är det bara första delen, avsaknaden av en essens, som har kommit med, och praxis-elementet är begränsat till den forskningsinterna sfären:

Om vi tar Barkers framställning av Cultural Studies som utgångspunkt för en förståelse av dagens musikvetenskap blir det möjligt att förstå denna, inte bara som en mer eller mindre överlappande samling språkspel (där inget av dessa språkspel kan åberopa sig privilegiet att ligga närmare en musikvetenskaplig ”kärna” än något annat), utan även som ett heterogent fält bestående av ett stort antal olika syften, värderingar och praktiker såväl som av en pluralism av forskningsobjekt, metodologier och teoretiska utgångspunkter (14).

Man kan även invända att detta är en beskrivning man mycket väl kunnat göra utan omvägen över Cultural Studies: att musikvetenskapen är ”ett heterogent fält bestående av ett stort antal olika syften, värderingar och praktiker såväl som av en pluralism av forskningsobjekt, metodologier och teoretiska utgångspunkter” torde vara uppenbart för vem som helst som har öppnat en studieplan. Vägen över språkspel och kulturteori kommer därmed att fungera som en legitimering av denna pluralitet: ”så är det i Cultural Studies och det menar en auktoritet är OK,” och ”enligt Wittgenstein kan termen ’musikvetenskap’ inte förstås utan att beakta detta mångfald.”

Men då blir språkspelsmodellen begränsad till att beskriva och legitimera ett nuläge. Den andra delen försvinner: att musikvetenskapen inte (enbart) är ett ”meningsfullt yttrande”, utan först och främst en samhällelig och diskursiv arena för att komma med meningsfulla yttranden. Musikvetenskap är inte heller ett ”fenomen” som man beskriver utifrån, likt en röd stenplatta, för att hålla oss i Wittgensteins begreppsvärld, utan en praxis man ingår i, med ideologiska implikationer och kopplingar till andra praxis-arenor. Aktiviteten försiggår inte i en språkvärld, även om den resulterar i språkliga uttryck – den försiggår i en livsvärld, där även andra regler gäller, bland annat de etiska/moraliska. Om jag slår Pontara i huvudet med en hammare, är det en handling man visserligen kan hävda (och det vill jag också hävda) inte kan förstås eller förklaras annat än genom språket och tillhörighet till olika språkspel – ”det finns inget utanför-texten”, för att säga det med Derrida. Men det lär göra ont oavsett, helt oberoende av språket: det är inte enbart ett språkspel.[9]

De ”syften” som enligt Wittgenstein och Pontara bestämmer hur ett ord används och fungerar, går långt utöver t.ex. ”jag vill förklara hur Beethoven kom fram till huvudtemat i den tidiga F-dur-kvartetten”; de omfattar även ”Jag vill ha ett gott betalt jobb (så jag kan äta mig mätt)”, ”jag vill ha ett gott betalt jobb (så jag kan ragga brudar och få lite sex),” ”jag vill ta reda på varför jag reagerar som jag gör på höga ljud,” ”jag vill trycka till den där Stockholmaren så han tiger,” ”jag vill få min pappa att lägga märke till mig,” eller ”jag vill hjälpa mina medmänniskor att få en större uppskattning av flera sorters musik, så de kan växa som människor (och så jag kanske i en lycklig, avlägsen framtid kan slippa höra så mycket skval i radion på morgonen).” Och ”praktiker” är inte begränsat till vad som försiggår på Frescati eller Engelska Parken (eller Teologisk Fakultet i Köpenhamn). Men detta bredare perspektiv på syfte, som är centralt för Wittgenstein, försvinner i Pontaras framställning: när han längre fram i artikeln talar om språkspel, är det alltid i en snäv betydelse, som synonym till ”forskningsområde”.

[13] ”Språkspel = forskningsområde”
Pontara gör faktiskt själv denna likställning explicit redan när han introducerar språkspel i sin argumentation:

Termen språkspel använder jag här både som en språkfilosofisk term och i en lösare mer generell betydelse som liktydig med t.ex. ”forskningsområde”, ”diskussion” eller ”akademiskt samtal” etc. (11).

Frågan är om detta är en lyckad strategi. Givetvis kan det vara tacksamt att knyta an till en etablerad terminologi och därmed ta del av den respekt denna måtte inge hos läsaren. Men man kunde hävda att språkspelsbegreppet är komplicerat nog i förväg, och inte ska kompliceras ytterligare genom såna sammanblandningar. Om de två betydelserna betraktas som olika, vore det nödvändigt med en mera stringent precisering av vilken av betydelserna som används vid varje enskilt tillfälle (och då vore det bättre att inte operera med den lösa terminologin alls). Och om de betraktas som så lika att det inte gör någon skillnad för läsaren om han tänker ”språkvetenskap” eller ”diskussion”, är det en tveksam användning av ett begrepp som ursprungligen syftade till att illustrera omöjligheten i att uppställa entydiga och inom-språkliga eller referentiella gränser för vad ett ord betyder, dvs. för hur det kan användas. Genom att betona samtalet suddas Wittgensteins viktiga poäng ut – att ett språkligt uttryck får sin innebörd genom vad det gör, i världen utanför det språkliga uttrycket, hur komplext det än må vara – som t.ex. ett akademiskt samtal.[10]

Lika besvärande är Pontaras uppfattning att vissa språkspel ligger inom gränserna för andra – ”subsumerar sig” under dem – och att man kan delta i olika språkspel lite hur man vill, som separata (om än överlappande) entiteter:

Utifrån en pragmatisk approach ankommer det på musikforskaren att anknyta till, träda in i och eventuellt bidra till att förändra förutsättningarna för något eller några av de språkspel som subsumerar sig under ämnet musikvetenskap vid en given tidpunkt (14).

Av forskaren kan man således begära att han

även besitter en uttömmande kännedom om de inlägg, deltagare, argument och resultat som konstituerar den diskussion han eller hon deltar i; men man bör här även ställa krav på nytänkande, originalitet och reformation i förhållande till det forskningsområde eller språkspel man deltar i (14).

För att sammanfatta: Pontara utesluter den breda praxisförståelse som för Wittgenstein var det centrala med språkspelsbegreppet, och han använder i sin egen argumentation termen på ett sätt som står i strid med betoningen av öppenhet och omöjligheten av gränsdragningar på grundval av ett ords innebörd. Men då återstår inte mycket mer än en alternativ ordboksdefinition – lösare än de flesta (principiellt sett oändligt mycket lösare), men ändå en ordboksdefinition.

Debatten handlar dock, som jag ser den och har deltagit i den, inte om epistemologi utan om ideologi. Jag är inte ute efter att beskriva en praxis objektivt, utan om att ställa anspråk på en praxis. Det är alltså, i yttersta konsekvens, mera en etisk övning än en lexikalisk. Man fattar val, och man är tvungen att fatta val. Detta, om något, är den ”kärna” vi ville åt i vår artikel, och som Pontara försöker kalla hegemonisk. Men eftersom han knyter upp det hela till en polemik han har bestämt handlar om en materiell och innehållsmässig kärna, en gemensam essens, missar han den viktiga poängen. Vilket är synd för honom, för han kunde ha haft god användning för den i sin egen argumentation.

[14] ”Disciplin = kunskapsområde”
Den text-interna bestämning som Pontara gör av musikvetenskapen visar sig inte bara i hans snäva förståelse av språkspel, utan även i en motsvarande snäv förståelse av ”disciplin”:

Termen ”disciplin” kan dock ges en mer generell innebörd som synonym med t.ex. ”kunskapsområde” (not 16).

Definitionen ingår i en argumentation om Cultural studies och huruvida det kan kallas en ”disciplin”. Om vi bortser från frågan om det alls är intressant att göra sådana definitioner, är likställningen även här tveksam: genom att kalla en disciplin för ett kunskapsområde läggs huvudvikten vid det semantiska, det innehållsmässiga vetandet, medan veten-skapandet som aktivitet träder i bakgrunden.

Detta kan tyckas konstigt, inte minst från en som förespråkar en ”pragmatisk” modell (av pr’agma, handling). Det är dock tvivelaktigt också av ett annat skäl: undervisnings- och förmedlingsaspekten försvinner. Det gör även den disciplinerande funktionen, den funktion där det mest direkt skulle vara relevant att dra in den Foucault-inspirerade analys som utgör ram för den aktuella argumentationen. Alltså: disciplinen som produktiv, distributiv och socialiserande praxis träder åt sidan för ett innehållsmässigt huvudperspektiv.

[15] Elitism och samhällelig relevans: förhållandet till världen
Ännu mera tveksam är jag till Pontaras position när han diskuterar förhållandet till samhället utanför den akademiska världen, och den så kallade relativa autonomi han förespråkar.

Relevansen av ett musikvetenskapligt forskningsarbete bör i första hand varken evalueras utifrån dess ”samhällsnytta” eller utifrån det objekt som studeras […]. Istället bör den värderas efter hur väl arbetet lyckas placera sig i ett aktuellt och mer eller mindre välavgränsat akademiskt språkspel eller forskningsfält (20).

I fortsättningen på citatet, som har diskuterats ovan (stycke [12]), slås det fast att den interna sfären är den enda relevanta för kvalitetsbedömningen. Pontara fortsätter sin argumentation med två parallella satser om det offentliga samtal om musik, där den ena handlar om vem man talar med, det andra vad man talar om.

Om man överger det akademiska samtalet till förmån för en större, icke-akademisk publik så riskerar man att undergräva den egna forskningens akademiska relevans (20).

En alltför stark strävan efter samhällelig relevans riskerar att undergräva den musikvetenskapliga forskningen som en relativt autonom verksamhet (21).

Båda påståenden är, isolerat sett, tautologier: om man överger det akademiska samtalet, är det självklart att den akademiska relevansen blir lidande. Och så som Pontara har definierat relativ autonomi, som en verksamhet vars relevans och kvalitet endast kan bedömas utifrån interna, akademiska kriterier, skulle en ”strävan efter samhällelig relevans” på bekostnad av internt etablerade frågeställningar givetvis vara undergrävande.

De två satserna kan kombineras så att det implicita påståendet kommer tydligare fram:

En alltför stark strävan efter samhällelig relevans till förmån för en större, icke-akademisk publik innebär med nödvändighet att man överger det akademiska samtalet.

Då riskerar man att undergräva den musikvetenskapliga forskningen, varigenom den förlorar sin relevans, eftersom denna enbart beror på forskningens akademiska värde (relativ autonomi).

Samhällelig relevans blir alltså stående direkt i motsats till akademisk relevans – inte bara som olika möjliga mål som i vissa fall kan vara svåra att förena, utan som ömsesidigt uteslutande mål. Om det är detta Pontara verkligen menar, vet jag inte. Han har i alla fall inte på något ställe i artikeln argumenterat för att samhälleliga frågor kan bidra till akademisk relevans, och den enda reservation han nämner i förhållande till en intern relevansbedömning, är att man skall knyta an till aktuella diskussioner och inte ”enbart kommunicera med en svunnen tradition”.[11]

I så fall är detta det mest uttalade uttryck för elfenbenstornstänkande jag någonsin har sett. Direkt evangeliskt blir det när han fortsätter:

Huruvida det/de språkspel som konstituerar denna vetenskapliga kontext involverar 15 eller 15000 deltagare är av underordnad betydelse (20).

Vilket inte ligger så långt ifrån ”Det du har gjort mot en av dessa mina minsta, det har du också gjort mot mig”.

Missförstå mig inte: jag tycker det är ett gott ideal: att göra det man tycker är rätt och det man tycker blir bäst, oavsett om man blir bestseller eller stipendiat i [fyll i perifer anställning efter eget mardrömsscenario; Uppsala, t.ex. (om man är Göteborgare, då)].

Men det är tre problem med satsen: 1. Det lurar ett objektivt sanningsbegrepp strax under ytan: ”sanningen är inte kvantifierbar – om vi bara hittar den, spelar inte läsarsiffror någon roll.” 2. Den bygger (återigen) på rent text-/språkspelsinterna kriterier, och på en motsvarande isolationistisk språkspelsförståelse: att språkspelen har gränser, att de kan gruppera sig i språkspel med familjelikheter, som återigen har klara gränser till andra språkspel som ligger utanför. 3. Det lämnar frågan obesvarad (och oställd) hur jag som forskare kommer fram till vad jag tycker är rätt och bäst, och var de frågor kommer från som forskarsamhället sysslar med.

I stället för att fokusera på den eventuella konflikten mellan samhällsorienterade och språkspelsinterna frågeställningar – oavsett om man menar att de står i strid med varandra eller bara är olika valmöjligheter – kunde man säga att akademiskt arbete är att ge sig in i ett samtal som råkar föras inom en bestämd sociokulturellt avgränsad ram, där vissa regler för samhandling och samtalsform råder, men där temat för samtalet inte principiellt bestäms av ramen, och där att ”överge sig till” den omkringliggande diskursen/relevansen inte är en förlust utan en konsekvens av insikten om att vi för samtalet på det ställe där vi är bäst lämpade att föra det, men att det vi samtalar om är av betydelse utanför det café eller den institution vi råkar samtala i – att samtalet endast (och nu använder även jag ordet) är relevant för oss som samhällsmedlemmar.[12]

När Pontara tolkar Berglund och mig som att ”Så betraktat är det ’egna perspektiv’ författarna vill värna om ett kanske tillräckligt men alls inte nödvändigt villkor för musikvetenskaplig forskning”, skulle jag svara: ”Nej, tvärt om!” Ett eget perspektiv är, hävdar jag, ett nödvändigt villkor, av de skäl jag har angivit ovan, men inte alls tillräckligt. Grundpåståendet i vår artikel är att en musikforskare är skyldig att ställa sig själv frågan: ”Hur bidrar min forskning till att göra världen till ett bättre ställe, människan ’mera mänsklig’ (humanior)”. Vi föreskriver inte ett bestämt svar, bara nödvändigheten av att ställa sig frågan och – förhoppningsvis – att kunna ge ett svar, åtminstone till sig själv. Gör man det – också om svaret formuleras på ett sätt som har omedelbar relevans endast innanför det/de språkspel man förhåller sig direkt till – kommer det också att forma framställningen, fast utan att samhällstillvändningen därför måste inverka negativt på den akademiska halten.[13]

[16] Avvikelsens autonomi
Låt vara att Pontaras fiktiva motståndare som han riktar sin polemik mot är den ryggradslösa forskare som bedriver ”opportunistisk anpassning till de typer av musik och de musikuppfattningar som är de dominerande” (19). Jag vet inte konkret vem han syftar till; inte ens pop-bjässen Lilliestam vare sig förordar eller praktiserar det. Men i sin skuggboxning mot vändkappeforskaren formulerar Pontara en rad teser som avslutningsvis kan vara värda att diskutera.

Forskarens tankevärld är, enligt Pontara, mycket annorlunda än den vanliga mänskans och därmed majoritetens (som ju består av en hel massa vanliga människor), och hans uppgift ligger just i detta:

Musikvetenskapens samhälleliga relevans måste istället sökas i dess förmåga att generera alternativa sätt att se på och förstå musik genom att producera avvikande perspektiv på och berättelser om musik och människors förhållande till musik; alternativa sätt att se på, beskriva och förstå den ”musikaliska verkligheten” [min kursivering; Pontaras citationstecken] (19).

I polemik med Lilliestam slår han fast att

En av musikforskningens viktigaste funktioner är just att den ofta utvecklar ”ett perspektiv på musik som skiljer sig från majoriteten av människor” [här anger citationstecknen faktiskt ett citat, från Lilliestam] (19).

Och om yrkesfilosofen skriver han:

Filosofen har (ofta) en annan syn på fri vilja […] än majoriteten av människor (19).

Fast är det verkligen så? En annan syn på, rentav? Nödvändigtvis? Och bör det i så fall vara så? Jag håller helt med om att forskning kan resultera i alternativa, avvikande, annorlunda insikter än majoritetens, och jag tycker oftast det är bra när så sker, men jag ser det inte som ett ideal som måste eftersträvas, eller att detta är ett särskiljande drag vid forskarens virke. Hellre skulle jag säga att forskaren har andra tillvägagångssätt för att närma sig frågor som på olika sätt och av olika skäl sysselsätter majoriteten av människor, och som är av relevans för dem. Och är forskaren forskare först och vanlig människa sen, eller tvärt om? Är det inte just i egenskap av vanlig människa som forskaren har kommit till att sysselsätta sig med frågorna, fast på ett annat sätt och med specialverktyg som den vanliga människan möjligen inte har, och med (av gemenskapen av vanliga människor givna) resurser att ägna sig åt en fråga som inte ger bröd på bordet?

I detta ligger samlat mycket av min kritik mot Pontaras argumentation, så som den hittills presenterats. Forskarens tankevärld (även språkspel) låter sig inte skiljas från den vanliga människans, därför att även forskaren är en vanlig människa, innerst inne; och forskarens yrkesvärld är ett privilegium som borde betinga en uppmärksamhet på den värld i och ur vilken privilegiet har givits. Det är samtidigt forskarens privilegium och plikt att ta ställning till vad som i så fall är relevant, men det rör sig i inget fall om en anpassning till en bestämd typ av musik.

Så när Pontara frågar:

Varför skall vi ha samma syn på musik som majoriteten (och varför, kan man undra, skall vi sträva efter att bli relevanta genom att sysselsätta oss med den musik som majoriteten gillar)? (19).

är det två helt skilda frågor. Ingen har sagt att vi ”skall ha samma syn på musik som majoriteten”, så den frågan lämnar jag obesvarad. Men på den andra frågan är ett möjligt svar: Kanske just därför att majoriteten gillar den, och det därmed är en samhällsangelägenhet; och därför att vi är satta till den uppgift vi har av detta samhälle; och att vi har den livs- och begreppsvärld vi tänker i och med från samma samhälle.

[17] Forskarens språk
Samhällsansvaret innebär ännu en fråga som Pontara avfärdar med ett ”naturligtvis inte” (och igen sammankopplat med en annan fråga som man lättare kan avfärda med et sånt svar):

Bör [forskaren] anpassa sina texter så att alla kan förstå dem? Bör han anpassa sina uppfattningar och perspektiv så att de passar majoritetens? Nej, naturligtvis inte (19).

Jag ansluter mig till svaret på den andra frågan, men på den första skulle jag i stället svara: ”Ja, i den mån det är möjligt; och visar det sig vara omöjligt, är det det en brist och inte en merit, och forskaren bör försöka en gång till, för att om möjligt höja tillgängligheten, och därmed kvaliteten på (och relevansen av) sitt arbete.” Att skriva tillgängligt är inte att göra det lätt för sig själv – tvärtom, eftersom man då inte bara skall ha tänkt igenom sakerna grundligt på ett intra-disciplinärt plan, utan även måste relatera disciplinens verktyg och språk till språket utanför disciplinen. Man måste inte bara relatera sig till språkspelet, utan även relatera språkspelet till andra språkspel. Detta är ett problem som tvärvetenskap har gemensamt med populärvetenskap, och även om det förra är ett modeord som alla tycks omfamna, och det senare en lite pinsam vårta man ibland pillar på, är både problemen och fördelarna desamma.

Samma dogmatiska inställning till förmedlingen utanför den interna fackdiskursen yttrar sig i polemiken mot Lilliestam och dennes oro över en samhällsfrånvänd musikforskning. Pontara svarar, med en hegemonisk positionering som vill något:

Den typ av musikforskning Lilliestam förespråkar riskerar i ”sämsta fall” (för att använda hans egna ord) att övergå i ren musikjournalistik. I ett sådant scenario kan vi inte tala om en samhällsrelevant eller samhällsnyttig musikforskning eftersom vi i egentlig mening inte längre kan tala om forskning (21).

Hur vet man när det ”sämsta fallet” har inträffat, och vem bestämmer det? Är det när all musikforskning har lagt sig på Expressens nivå? Eller när man sticker fingret i jorden för att lista ut vad som månne vara populärt i dag? Eller är man redan på det hala, hjälplöst glidande i populismens slippriga utförsbacke, i det ögonblicket man blickar ut över elfenbenstornets kant?

Och vad karaktäriserar egentligen musikjournalistik, och hur skiljer det sig från framställningar som enligt Pontaras argumentation faller inom ramarna för musikvetenskapen (därför att det bedrivs och är del av ett särskilt språkspel)? Genom större grad av förenkling av tankegångar? Ett enklare språk? Lägre grad av insikt? Genom att inte vara direkt forskningsbaserad? Genom att den skrivs av personer utan formell position inom musikvetenskapssamhället? Genom att den förmedlas genom kommersiella kanaler? Några av dessa kriterier kan nog tänkas gälla i vissa sammanhang, men jag har mycket svårt att se någon kombination av kriterier som skulle ge möjlighet att dra ett streck: ”hit men inte längre; härifrån kan vi inte längre tala om forskning i egentlig mening.”

Det enda sätt jag kan se att musikvetenskap och musikjournalistik skiljer sig, är just att de försiggår i olika diskursiva sammanhang, och då blir det ännu en tautologi att säga att det ena inte är det andra. Det blir dessutom ett sofistiskt undvikande av vad det egentligen var frågan om: samhällsrelevansen. Endast om man vidmakthåller en icke-Wittgensteinsk gränsdragning mellan olika språkspel, diskurser, kontexter eller vad man nu väljer att kalla det, kan man hålla (sig) kvar (i) skräckscenariot där musikvetenskapen på sikt ”upphör […] att existera” (19). Om man i stället betraktar musikvetenskapen som en praxis med bestämda syften (ta reda på saker, grundligt och redligt, och förmedla det, för att påverka den värld man lever i), behöver man inga såna gränsdragningar. Man behöver inte heller vara så rädd för att de skall överskridas.

* * *

[18]
Pontara vill gärna uppfylla Sven-Eric Liedmans önskemål om att humanistisk forskning skall ”påverka människors föreställningar om världen, samhället, sig själva” (här och följande: 21), och Pontara är en hederlig människa. Han anser att detta bäst sker om musikforskningen ”styrs av och evalueras utifrån interna regler och kriterier”, och detta är vad den pragmatiska approachen och den teoretiska pragmatismen möjliggör. Det säger Pontara, och Pontara är en hederlig människa. Han fastslår att ”När musikforskningen däremot fungerar som en relativt autonom verksamhet öppnas möjligheten för denna att vara ideologisk i just den mening Sven-Eric Liedman anger”. Som påpekats ovan, har jag svårt att se hur denna möjlighet öppnas, men vi får tro honom. Att vi i ”pragmatisk ironi” framstår som ”anakronistiska, elitistiska och förlegade” i våra samtal med ” ’vanliga’ människor”, kan snarare betraktas som ”ett sätt att bidra till musikvetenskapens samhälleliga relevans”, eftersom dessa ”vanliga” människor säkerligen kommer att påverkas i positiv riktning när den relativt autonoma musikforskningens absoluta relevans sakta men säkert sipprar in i deras ”mycket likriktade” musikvanor och -preferenser.

Jag tror säkert att det ”att studera ’smala’ musikgenrer kan […] vara ett sätt att utmana människors föreställningar om sig själva”, om det utförs och förmedlas med mycket hög medvetenhet om de ideologiska implikationerna både av dessa ”smala” genrer så som de rent konkret praktiseras; av själva gränsdragningen till andra genrer där några definieras som smala (”högtstående”?), andra som breda (”fördummande”? ”likriktade”?); och av önskan att låta just dessa nå en bredare allmänhets öron. Jag tror också att en forskare i smala genrer – det vare sig medeltida helgonofficier, romerska barocktonsättare, blekhyade jazzmusiker med fånigt skägg eller serialistiska violaster – som inte sätter denna medvetenhet i första rummet, utan ”i första hand betonar forskningsarbetets förhållande och bidrag till aktuella (d.v.s. de i samtiden faktiskt existerande) musikvetenskapliga diskussioner, forskningsinriktningar, metodologier och teoretiska ’paradigm’ ” löper större risk att fångas i sin egen ironi än att påverka något som helst, hur medveten han än är ”om relativiteten och kontingensen i de egna utgångspunkterna” (not 33).

Att forska är elitärt och – om man vill – hegemoniskt, och det är inget fel i det: vi är trots allt utbildade för att inneha och utveckla specialkompetens. Men sitter man för sig själv i upphöjd isolation, spelar det liten roll hur hederlig man är.

---

©Eyolf Østrem, 2008

STM-Online vol. 11 (2008)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_11

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715