STM-Online
STM-Online vol. 11 (2008)
Mattias Lundberg

Svar till Lars Lilliestam och Tobias Pettersson samt en ny fråga till svenska musikforskare: Ska musikvetenskap vara ett projekt med gemensam empiri och logik eller är dessa stycken var forskares ensak?

Mattias Lundberg

One feels compelled to ask why it the case, if some proponents of the ”new” or ”critical” musicology are to be believed, that musicology is now only able adequately to deal with music by rejecting its own traditional precepts and highly developed and sophisticated methodologies and replacing them with this or that theoretical and conceptual framework appropriated from the ever-growing pantheon of ”key thinkers.” … That the work of a Foucault, Derrida, Barthes, Kristeva or Zizek is typically received with greater sympathy outside of, rather than within, the disciplinary context in which they originated should at least give some pause for thought.[1]


[1] En musikvetenskaplig metod eller många?

Jag har mycket tacksamt mottagit två svar på den öppet ställda frågan om musikvetenskapens möjliga fortlevande som separat disciplin inom det alltmer synkretistiska humaniorabegrepp som växer fram efter de institutionella storsammanslagningarna vid svenska universitet. Det lär dock dröja innan vi fullt kan bedöma effekten av dessa organisatoriska fusioner. Lars Lilliestam påpekar helt riktigt att mina sätt att betrakta musik är ”djupt problematiska” utifrån för vår tid (och i synnerhet för Sverige) mer representativa vetenskapsideal. Denna omständighet är i själva verket en primär anledning att inlägget i STM Online 9 över huvud taget tillkom och detsamma gäller följaktligen även det faktum att få forskare idag öppet för fram de ”gamla synsätt” av vilka mina synpunkter enligt Lilliestam ”ekar”.[2] (På samma sätt menade Nicholas Cook och Mark Everist för snart tio år sedan att ”there is as yet no authoritative conservative response to the New Musicology”, vilket bara kunde sägas av den som förlagt auktoriteten inom den egna kretsen).[3] Lilliestam – och i viss, men betydligt mindre, mån Tobias Pettersson – verkar ha tolkat mig, kanske på grund av min bristande uttrycksförmåga, såsom förespråkande ett exklusivt val av endast en distinkt vetenskaplig metod i varje forskningssituation. Det är en beklaglig missuppfattning. Summan av den mångfald av arbetsområden som beskrivs i sammanfattningen till en tidigare text av Pettersson, omhuldas varmt även av mig, som i förhållande till mina två vänner och meningsmotståndare i Göteborg möjligen är begränsad i vetenskapsmetodisk bredd, men som likafullt i min dagliga gärning använder flera metoder och angreppsvinklar än en enda.[4] En del av dessa, exempelvis översättning, systematisering, proveniensbestämning, katalogisering och paleografi, är dessutom i relation till musikanalytiskt studium väl så perifera som etnologiska och sociologiska analyser – därför bekostas just dessa verksamheter heller inte normalt med externa forskningsanslag tillämnade musikvetenskap. Nej, de grundläggande uppfattningarna går nog isär först i syn på relationen mellan de olika förståelsemöjligheter som enligt min mening sammantagna utgör en ”fullödig bildning inom den egna disciplinen”. Eftersom det nu efterfrågades vad som avsågs med begreppet bör en sådan i enlighet med Guido Adlers välkända definition rimligen gälla all typ av kunskap om de strukturer som får musik att låta som den gör (systematisk musikvetenskap) samt om de sakförhållanden som indirekt påverkar dessa förhållanden (historisk musikvetenskap).[5] Denna kunskapsinhämtning hänger traditionellt till stor del samman med repertoarkännedom, egen komposition och eget musicerande, men även med mer passiva och för musiken externaliserade förståelsegrunder: analys, källstudier etc. Dessa helt eller delvis åtskilda vetenskapsområden hör ihop genom att, eller ifall, de fokuserar på ett gemensamt studieobjekt, inte annars. Växeleffekten mellan indikativ och subjunktiv verbmodalitet säger exempelvis lika lite om de melodiska elementen i en sång som analysen av ledtonsverkan någonsin kan göra om dess texts litterära värden. En dynamisk decibelmätning av ett framförande av sången kan på samma sätt aldrig ersätta källinformation rörande hur den mottagits av en lyssnare i en specifik avgränsad kontext. För att förstå samverkanseffekten av dessa fyra sinsemellan oavhängiga värden måste man först betrakta dem separat. Det är denna a priori-indelning, till synes oupplösligt förbunden med hur musiken i alla sina former manifesterar sig för våra sinnen, jag förespråkar och som ifrågasätts av Pettersson (om jag inte helt missförstått honom).

Med tidigare inlägg avsågs alltså en identifiering av det musikvetenskapligt ämnesegna för att under kontrollerade och informerade former rättfärdigt kunna fördela ansvar och resurser i den alltmer svåröverblickade tvärvetenskapliga snårskog som samtida humaniora nu utgör. Pettersson har skrivit: ”Det finns, som jag ser det, inget sätt att a priori avgöra vad som hör till det musikvetenskapliga området, och ingen anledning att fälla ett sådant avgörande.”[6]

[2]

Om avsikten med inlagan i STM Online 9 stod i konflikt med den andra satsen i denna Petterssons mening, så kommer föreliggande artikel att mer konkret beröra den första: kan man avgöra vad som hör till det musikvetenskapliga kärnområdet om man övertar den definition som Pettersson lånat av Lydia Goehr (och som de bägge, liksom Lilliestam, med emfas underkänner): ”det inommusikaliska”, ”autonoma” och ”essentiella”, alltså information som för mänsklig perception förefaller abstrakt och som är unik för musiken som konstform och vetenskap? Kan man fastställa någonting som essentiellt i musiken så borde väl detta utgöra studieobjektet för den fullödiga bildningens olika discipliner. Därmed naturligtvis inte sagt – och detta måste tydligen betonas för att inte missuppfattas – att studiet av den sociala kontexten i vilket detta eventuellt essentiella befinner sig inte skulle vara viktigt och intressant, men det vore då precis som i fallet med översättning, systematisering, paleografi och katalogisering missvisande att klassificera det som studiet av musikens inre.

Pettersson oroas av uppdelning ”före all empirisk undersökning” medan jag vill förfäkta att alla data som kan extraheras ur ett musikverk (melodiska, rytmiska, metriska, harmoniska, litterära och i förlängningen affektuella, sociologisk-kontextuella, etnologisk-kontextuella, historiografiska etc.) redan uppdelade möter oss allra först via den empiriska undersökning som utgör den mänskliga perceptionen och därför måste betraktas med sina separata idiomatiska och värdeunika analysparametrar (frekvens, ljudvolym, klangfärg, psykodynamisk association, kulturhistorisk kontext etc.) innan man ens kan skönja konturerna av helheten. Den ovan framställda sammankopplingen av verbmodalitet med melodisk ledtonsverkan och dynamisk klangverkan med receptionsanalys kan av någon uppfattas som ett missvisande exempel (eller rent av ett straw target sammanställd av en illvillig metodsynkretismens kritiker), men aldrig så av den som menar att det faktiskt finns en övergripande vetenskaplig metod som med all önskvärd klarhet ger en förklaring till alla dessa fyra värden samtidigt. Här kan man som bara ett exempel beakta Gary Tomlinsons ståndpunkt att formalistisk analys bör utföras först efter att en kulturell kontext konstruerats (vilket innebär att låta den oftast svagaste informationslänken bestämma svaret innan någon fråga ställs).[7] Troligen tänker varken Pettersson eller Lilliestam på detta radikala sätt, men deras ovilja till distinktion mellan data som berör hur musik klingar och data rörande hur denna klang mottas av en lyssnare öppnar upp både för sådan, och också för en långt mer extrem, kontamination av värdeparametrarna.

[3]

För mig framstår Goehrs, Tomlinsons, Kramers, Bretts, Subotniks och McClarys vetenskapliga arbetsmetod – man kan med risk för provokation insistera på singularis här: trots svärmeriet för pluralformer representerar dessa forskares metoder sammantagna ett relativistiskt grundförfarande med mindre variationer än vad de själva vill kännas vid – som samtidigt både radikalt ockhamistisk i behandlingen av data, och överteoretiserande i den egna analysen av dessa. Det trubbiga rakbladet nyttjas oftare mot det som rör hur musiken klingar, medan den solipsistiska analysen av hur det klingande mottas utan någon som helst ansning får växa till oöverskådlig höjd och erbjuda en ändlöshet av förklaringar, många förvisso intressanta, till hur musik kan tolkas. Men på vilka grunder kan man anta att gränsdragningen mellan akustik (den klingande musiken) och perceptionsförmåga, för att återgå till ovanstående exempel, verkligen, som väldigt många i vår tid faktiskt menar, är en mänsklig konstruktion? Vem har i så fall upprättat en konstruktion så övertygande att även Tomlinson själv menar att de har olika avgränsade funktioner? Ingen gensäger det oupplösliga sambandet mellan textanalys och kontextanalys, men vägen dit skiljer oss tydligen åt. I detta avseende har den s.k. ”kontextualismen” inte erbjudit något enda för musikvetenskapen nytt, utan bara inpräglat en kontextens överordning i förhållande till texten (Nicholas Temperley har sammanfattat detta så: ”To say that music reflects society is little more than a tautology. To say that its every detail is directly shaped by society is unnecessarily doctrinaire.”[8]). Jag anser att genvägar till sociologisk och etnologisk analys är en dålig investering för kommande generationer forskare, eftersom man i efterhand kommer att ha svårt för att se de kopplingar som uppfattas som självklara av oss idag. Man kommer måhända också undra över vilka frågor vår tids musikforskning ansåg sig besvara, på vad sätt svaren alls hade med musiken att göra och kanske rentav betrakta Kofi Agawu som en röst i öknen:

Ever alert to extramusical references, the case for documentary reading of Schubert’s instrumental music can find little consolation in the indisputable fact that musical composition is re-composition, and that Schubert’s way of composing is simply inconceivable outside a specific pedagogical tradition. Those who have trouble accepting this version of the history of musical composition will forever be on the lookout for hints of extramusicality with which to decode Schubert’s works even though all the requisite evidence is there in the score.”[9]

En sociologisk eller etnologisk analys som tar full hänsyn till de parametrar som åtminstone förefaller essentiella i musiken (t.ex. det intressanta sambandet att ett kvartsintervall behandlas på likartat sätt i Scolica enchiriadis, hos Mattheson och i nutida heavy metal-tidskrifter och dessutom praktiskt tillämpas på liknande sätt i tre förhållandevis tydligt avgränsade mänskliga kulturperioder), däremot, är en habil och fruktsam form av vetenskap – rätt uppställd är den också fullt förståelig för alla med öron och ögon.

[4]

Förhoppningsvis blottlägger detta klargörande helt utan vidare risk för missuppfattning min mönsterbild av tvärvetenskapligt arbete, d.v.s. en syntes av de metodiska delmängderna snarare än en metodiskt-specifik a posteriori-sammansättning, av dagens forskare ofta kallad ”positionering” eller ”situering” (som om den vore tillkommen före det analytiska arbetet trots att de som anbefaller detta synsätt i regel liksom Tomlinson menar att objektets värden, i detta fall musikaliska data, inte existerar – eller inte får existera – förrän de registreras av en människa). Kan det vara så att det faktiskt finns en reell separation mellan det som utgår från musiken som klingande sensation och det som rör sig i människans huvud vid mottagandet av densamma? Detta skulle i så fall förklara att vi upplever, och framförallt praktiskt använder, kvartsintervallet på samma sätt även om vi i vår tid är ovilliga att enas kring en vetenskaplig beskrivning av fenomenet. Är det i så fall fruktsamt och hederligt att kritisera den obearbetade upplevelsen med våra individuella teoretiserande metoder? Charles Rosen har påpekat att

the effort of the ”new musicologists” to escape from the formalist view of music by what they call ”contextualization” – resituating the music in history in order to reconstruct the various musical and extra-musical meanings of which it was the bearer – can be vitiated at the outset by a failure to realize that throughout history music has resisted, and has been intended to resist, such constraints. It is, in fact, a historical distortion to anchor music too firmly in history”.[10]

I detta avseende framhålls allmänt bl.a. Webers, Adornos, Saïds och Bourdieus teorier som stöd för musikens beroende av samhälleliga betingelser, tyvärr ofta i mycket längre utsträckning än dessa forskares egna slutsatser faktiskt medger.

[5] Uppriktighet och ödmjukhet inför sanningsbegreppet

”Naturaliserade teoretiska grundvalar kräver kunskapsteoretisk tystnad – ja, till och med lydnad, för att vara verksamma, till priset av en levande vetenskaplig diskussion” skriver Pettersson i sin debattinlaga.[11] Med risk för kollision av två epistemologiska världsuppfattningar måste jag häremot invända att den enda lydnad som krävs är den gentemot de två storheterna sanning och uppriktighet. Sanningen, detta hos många idag så ovälkomna begrepp, måste enligt mig (som finner många skäl att tro på att en absolut sådan existerar) förbli åtminstone en arbetshypotes, annars kan en forskares resultat aldrig jämföras, och sättas i samband, med en annans. Vad gäller den andra storheten, uppriktighet, bör man utan kompromiss avkräva individen full lydnad, och här finns en viktig livsbestämmelse för oss som forskare: upplever du t.ex. att frekvenserna 220 Hz och 440 Hz är en samklang är du intellektuellt ohederlig om du försöker relativisera den upplevelsen. Att det är din personliga upplevelse är fullständigt självklart, men denna sammanfaller också med miljarder andras – är du inte nyfiken på varför? Det var det nu vanliga slagets relativisering av individens empiri som avsågs med det ”starkt teoretiserande”, återciterat av både Pettersson och Lilliestam i STM Online 10. Det står var och en fritt att införa en alternativ och personlig förståelsemodell av exempelvis ledtonsverkan i tonal musik (t. ex. att tonen med dominantseptimafunktion strävar mot stigande progression i stället för fallande). Vill man däremot med hjälp av denna relativisera andras forskning än sin egen, bör man med metoden rimligen kunna förklara minst samma mängd empiriska observationer med samma enkelhet och exakthet som den historiskt gängse, och detta kommer i nämnda fall att vara svårt så länge ingen västerländsk musik frångår de modalitetsprinciper som stabiliserades under den karolingiska imperietiden (se t.ex. just nämnda Scolica enchiriadis), som sedan avgränsades ytterligare med tonalitetens framväxt och nu med få undantag kommit att bli den helt dominerande och mest framträdande organisationsprincipen i all vår världs olika musikkulturer, allra mest i den populärmusik som beskrivs som ”alternativ” och i mycket samtida s.k. världsmusik.[12] Både mitt begrepp ”relativisering” och Petterssons ”naturalisering” är alltså arbetsaxiom. Det förra utgår från antagandet av en sanning som bara delvis ligger inom ramen för mänsklig uppfattningsförmåga, medan det senare utgår från många sanningar (även om Pettersson m.fl. inte använder just det ordet ens i pluralis) utan internt samband, var och en helt inom olika människors förståelse. Det är ironiskt att den senare uppfattningen omfattas av så många etnologer och sociologer, eftersom den ställer många frågor om människan (varför hon inte förstår musik) men inga om den metafysiska kontext hon befinner sig i (det som hon inte förstår). Detta har postmodernismen för övrigt gemensamt med modernismen, men detta är en fråga som förtjänar separat diskussion på annan plats.

[6] Vad är nytt i new musicology?

Många av de axiom som utgör grunden för hittills kända metoder för kunskapsuppbyggnad har ifrågasatts under de senaste tjugofem åren. Ingen forskare relativiserar alla axiom, men de flesta självbekännande postmodernister eller new musicologists i alla fall någon -; för Lydia Goehr är det ett musikaliskt verk som avgränsat studieobjekt[13] ; för Lawrence Kramer är det distinktionen mellan text och kontext som bör upplösas genom ”a gradual erasure of the boundaries of musical work and its social, political and critical contexts”[14] ; för Gary Tomlinson är det hantverkstekniskt förfarande i kompositionsprocessen: ”placing the music first will always distance it from the the complex and largely extra-musical negotiations that made it and that sustain it”[15] ; för den bland musikvetare ständigt inflytelserike Jacques Derrida var det förhållandet mellan skapande och analys: ”La forme fascine quand on n’a plus la force de comprendre la force en son dedans. C’est à dire de créer.”[16] och för Susan McClary är det den abstrakta funktionen, exempelvis hos tonaliteten, vars ”career of rise and decline happens to articulate through musical terms the course of the European bourgeoisie”.[17] Jonathan Kramer (såvitt jag kan förstå utan släktskap med Lawrence Kramer) har en något mer nyanserad bild av de nya strömningarna men verkar ändå inte ha invändningar mot relativisering av något annars så konkret som kompositörers förmåga att lära sig och influeras av varandra under historieförloppet: ”Postmodernism questions the idea that, if one artwork was created after another, the earlier one may have – or even could have – caused or uniquely influenced the creation of the later one”[18] Detta måste sägas vara mycket kontroversiellt. Relativism inom humaniora, så även inom musikvetenskap, består i typiska fall av en kontroversiell version (av vilken art vi sett exempel på här) och en trivial version, vilken försvaras mot kritik. Den senare tar sig ofta former som det triviala antagandet att vi är sociala människor i en historisk kontext. Glappet mellan denna truism och de tillämpade påståenden vi sett ovan är mycket stort och kräver något slags leap of faith, vilket man i sin tur ofta söker i den kontinentala filosofin.

[7]

Det har från flera håll påpekats att den analys som presenteras inom new musicology i sina blommiga formuleringar och svårbemötta slutsatser delvis verkar ha sina rötter i arton- och nittonhundratalens lättare musikkritik, i romantikens biografier och i det sätt att ”klä musik i ord” som man fortfarande finner i konsertprogram och skönlitteratur.[19] Detta förklarar dock i så fall bara forskningens popularitet – själva dess bevekelsegrund måste snarare sökas i en centrifugalt förhållande till själva verksamheten, synbarligen något slags skam över att ingå i den vetenskapliga tradition som tidigare förknippats med musikvetenskap. Pieter C. Van Toorn söker roten i ”a new impatience with the specialized knowledge of disciplines such as theory and analysis, the insularity of that knowledge, the difficulty of relating it to other branches of the humanities”, vilket i så fall, oroväckande nog för vår disciplin, hänger samman med institutionssammanslagningarna och humaniorasynkretismen, där de mest specialiserade disciplinerna alltid kommer att ha minst att vinna. Peter Williams menar att vagheten i begrepp som ”a take on”; ”a reading of”; ”a construction of”; ”an expression of” och de mest samhällstillvända eller politiska yttringarna av new musicology förutsätter varandra:

It is not only the undemonstrability of social fantasy that concerns me, but what often seems to be its intention, i.e. to score points against the ”prestigous position” of great composers today, and so to criticise (bourgeois members of) society for having ”strategies of silencing alternative voices (of women, of ethnic minorities, of popular culture, [and] of the avant garde) by means of the classical tradition” (2004, 56-57).

Han har även påpekat att hela den skola av ”flirtatiously challenging” filosofi som drevs av Derrida, Foucault och Barthes var en motreaktion mot en distinkt fransk positivism som aldrig haft en etablerad motsvarighet i Storbritannien och Förenta Staterna, varför hela den engelskspråkiga omdaningsivern är från själva början missförstådd.[20] Detta kan också förklara den bredare genomslagskraften – ibland slår man in dörrar så öppna att man inte ens märker att man lämnat det gamla rummet.

Jag har inte för avsikt att kumulativt likställa och kritisera de ställningstaganden hos Goehr, McClary, Kramer et al. som redovisats, men summan av dem utgör trots allt en allt större del av det forskningsklimat som presenteras för Sveriges yngsta nu levande generation – de som kommer att nödgas samarbeta med varandra i framtidens forskarsamhälle, vid det laget kanske ett veritabelt Babelstorn av individuella definitioner av vad som över huvud taget utgör musik. Tror någon att musikvetare då redan på grundnivå kommer att ha något att lära av varandra, såsom studiet av musik tidigare fungerat? Själv är jag i detta avseende försiktig pessimist.

[8] De svårkombinerade storheterna värderelativism och epistemologisk agnosticism

Kombinationen av värderelativism och epistemologisk agnosticism är idag oerhört vanlig, inte minst på musikforskningens område. Detta är i större vetenskapshistoriskt perspektiv högst diskutabelt eftersom de två ju egentligen utesluter varandra. Är ingen kunskap tillgänglig för människan så kan hon naturligtvis inte heller döma i frågan huruvida det finns absoluta värden eller inte. Den som kombinerar dessa vetenskapliga hållningar underkänner alltså i två steg sin forskning som bidrag till gemensam kunskapsuppbyggnad: slutsatserna äger ingen relevans utanför den personliga uppfattningens gränser och ej heller inom denna hade de kunnat vara relevanta, eftersom vi inte kan nå någon kunskap. Det de två förhållningssätten har gemensamt är att de märkligt nog båda är auktoritära kunskapsanspråk, men motsägelsen i påståendet ”det finns ingen absolut sanning” har påpekats så ofta att det inte behöver redovisas här än en gång (det hela kan sägas relatera till Sokrates peritrope i Platons Theatetus). I stället kan vi resumera att både värderelativism och epistemologisk agnosticism har gamla rötter och att det är just den till synes logiskt omöjliga kombinationen som upplevdes som ny i det som under nittonhundratalets sista årtionden kom att kallas postmodernism.

Övertygelsen att kunskap giltig bortom individens uppfattning (om ens inom denna) är omöjlig, har stolta anor med förespråkare såsom Karneades, Kleitomachos och Aenesidemos. På grund av att man i en sådan hållning inte kan använda sig av gemensamma axiom är samverkan mellan olika forskare omöjlig och möjligheterna till ”levande vetenskaplig diskussion” som Pettersson i likhet med mig skattar högt, åtminstone starkt kringskuren. Denna epistemologiska hållning har bl. a. av detta skäl (men även av andra) historiskt inte haft någon betydelse i naturvetenskapliga eller teknologiska sammanhang. Inom humaniora och samhällsvetenskap har den däremot under det senaste århundradet blivit väldigt vanlig, i vissa sammanhang helt dominerande. Att i individualistisk anda och med en slags sokratisk ortodoxi spela oförstående inför den egna disciplinen kan framstå som ödmjukt, men innebär i praktiken att man får en desto större bevisbörda på det egna skrivbordet. Det var mot just ett sådant synsätt som Lucretius invände ”nil sciri quisquis putat, id quoque nescit an sciri possit quo se nil scire fatetur” (alltså att den som anser att ingenting kan vetas, vet ej huruvida hon själv vet nog för att kunna påstå detta) och nog finns det anledning att ansluta till detta uttalande i de fall när forskare helt vägrar samarbeta kring några av de mest rudimentära axiom musikteorin under årtusenden (ja, så länge börjar det nu bli) enats om. Vilka kan då dessa axiom vara och varför är de så självklara? Låt oss undersöka vad man hållit sig till i bevarade källor under det väldiga tidsspannet c.350 f. Kr.-c.1600 endast genom några få exempel från början av den perioden, dels därför att den s.k. postmodernismen – den rörelse inom vilken den hyperrelativistiska vetenskapssynen fördes fram – kontrasterar mot det man idag ofta för till ”modernismen”, avseende perioden som följde efter detta tidsspann (ofta anges c.1600-c.1950, inkluderande den s.k. frühe Neuzeit) och dels för att bemärkta musikvetare som Goehr, Tomlinson, McClary, Solie m. fl. alltid tar avstamp just från den senare periodens tänkare och deras idéer, medan de sällan eller aldrig beaktar tiden dessförinnan.[21] Detta är speciellt förvånande eftersom man som sagt hos Karneades och Pyrrhonisterna skulle kunna finna visst stöd för den typ av relativism man nu med frenesi förespråkar. Framställningen som följer är p.g.a. utrymmesbrist grov. Den som har minsta misstanke att urvalet av texter skulle vara ensidigt uppmanas att själv undersöka referenserna i större sammanhang eller kontakta mig för referenser till fler exempel.

[9] Vilka absoluta (alltså icke-relativa) kunskaper kan vi ha om musik?

Vi kan börja denna frågeställning hos Aristoxenos, som i vår tid ofta framställs som en strikt empiriker: ”Medan de konsonanta intervallen antingen inte har någon variation av sin placering och således är definitivt bestämda för en viss storlek, eller också har en icke förnimbar placering, finner man dessa egenskaper mer sällan i dissonanta intervall. Därför kan vår perception mycket lättare bestämma storleken på konsonanta intervall än dissonanta.”[22] Enligt framställningar som dessa i grekiska källor finns det vissa synbarligen naturgivna avvikelser i tonhöjd. Kunskapen om detta anses vital för förståelsen av musik och liknas vid en grammatik – så t.ex. i Sokrates och Protarchos dialog i Platons Philebus där det inskärps att en förståelse av syntaktiska regler inte kan ställas mot helhetsupplevelsen på det sätt man närmast vanemässigt idag gör när man vill låsa musikens text helt till dess kontext.[23] Likheten mellan mening i de två informationstyperna musik och grammatik kan illustreras med det faktum att vi i informationen kan förstå vad som menas även med smärre avvikelser, t. ex. en enstaka inkonsekvens i numerus eller genus respektive en enstaka feltempererad eller förändrad intervallfigur. En slumpmässig uppsättning av text- eller musikelement skulle vi dock ha mycket svårt att memorera och ta till oss, eftersom vi inte upplever den som information i egentlig mening. Allt tyder på att dessa syntaktiska regler föregår den för oss äldsta kända texten, och således naturligen även är äldre än dess kontext. Hos Ptolemaios ser vi att Pythagoreisk och Aristoxenisk musikteori kan förenas utan att någon ballast behöver slängas. Där definieras ljud som ett tillstånd av sönderslagen luft (ljudvågor), det första basala hörbara elementet, medan harmonik anses vara perceptionen av skillnader i dessa höga och låga frekvenser. Vidare påstås musikteoretikerns syfte vara att i alla avseenden bevara rationella hypoteser rörande det som inte på något sätt strider mot perceptionen hos alla människor. [24]

Få forskare skulle bestrida att Aten på trehundratalet f. Kr. hade en musikkultur som i sin praktiska tillämpning var mycket olik vår nuvarande. Trots detta är observationerna på det teoretiska området närmast identiska med våra och det intressanta är att Aristoxenos ansåg sig ha belagt dem empiriskt (en uppfattning som senare återkommer i många sammanhang i västkyrkans musikteori). Den citerade uppgiften bekräftas informellt dagligen exempelvis på gehörsundervisningen vid våra musikinstitutioner eller vid instudering av ny musik med körer på amatörnivå – det är svårare att identifiera och återskapa ett dissonant intervall än ett konsonant. Tyder detta på att vi alla fostrats att förstå musik så i en gemensam subjektiv kanontradition, en slags jättekontext gemensam för en majoritet av mänskligheten under hennes hittillsvarande historia? Denna förklaring kompliceras av de betydande tidsspann utan större dissemination av dessa texter som ligger mellan vår kultur och antiken och den kunskapsasymmetri som i allmänhet skiljer t.ex. musikforskaren och amatörsångaren. Vi vet att de konsonanta intervallens svängningar korresponderar med egenresonansen i ett hålrum som den mänskliga hörselsnäckans medan dissonanta intervall däremot ger upphov till det som i fysiken kallas ”strävhet”, ett slags trängsel i hålrummet. Kan då detta vara förklaringen att vi i så vitt skilda musikkulturer uppfattar intervallen på liknande sätt? Moderna studier har belagt att fyra månader gamla barn reagerar på för dem tidigare okända melodiska fragment i konsonant parallellföring såsom information, och ger dem sin instinktiva uppmärksamhet, medan de reagerar nervöst på samma melodier med dissonant parallellföring.[25] Detta närmar sig en musikupplevelse som inte kan vara kontextberoende – en matchning av barnens testresultat mot föräldrarnas väldigt skiftande musikvanor visade inte på något internt samband. Kanske kan redan spädbarn ändå, även om de naturligtvis inte fullt ut lär ha förstått Aristoxenos förklaring av intervallens natur, på något sätt påverkats av sociala faktorer? Om intervallen helt säkert ska sägas vara essentiella, och alltså främst musikvetenskapliga snarare än samhällsvetenskapliga data, måste vi koppla fysikens resonanssträvhet till något slags perception som garanterat inte kan ha påverkats av den grekiska musikteorin. En norsk studie har belagt en preferens för konsonanser framför dissonanser hos laboratoriemöss med närmare 2:1 (alltså ett mycket starkt utslag).[26] Ett annat experiment visade att starar inte bara kan särskilja mellan konsonanser och dissonanser utan kunde koppla för dem nya konsonanser till dem de redan hört![27] Denna typ av experiment med spädbarn och djur, som alltså inte bara belagt testgruppernas åtskillnad mellan olika musikaliska enheter, utan även en preferens för vissa, erbjuder kanske en förklaring till att intervalluppfattningen kan vara gemensam i så många olika mänskliga musikkulturer. Uppgifter som dessa är förödande för relativismen, den grund på vilken så mycket av senare års humaniora vilar. Detta bör vi vara medvetna om innan vi bygger ännu högre och vackrare på den grunden.[28]

[10] Vi brister i respekt för empiriska data

”Det finns ingen sanning, bara olika tolkningar” är en trosartikel som varje student i ämnet musikvetenskap under de senaste tjugofem åren någon gång tvingats svära. Vad betyder då detta? Att empiri inte är något värt? Att empiri inte alls existerar? Påståendet att all forskning är subjektiv är naturligtvis trivialt, eftersom arbetet utförs av individer och i just det avseendet har den epistemologiska pessimismen med sin försiktighet säkert bidragit till att dagens forskare är väl medvetna om sin egen kontext och sina utgångspunkter, vilka också redovisas för andras intresse. Om detta formuleras: ”vi kan aldrig helt förstå sanningen, bara tolka våra intryck” är det nog få som skulle invända, men många musikvetare vill faktiskt hävda det som Lucretius kritiserade: de menar sig veta att ingenting kan vetas. Ofta framställs varierande tolkningar som stöd för att ingen absolut sanning finns, ett resonemang som är humanistiskt i ordets mest extrema betydelse då det utgår från den ej underbyggda premissen att varje enskild människa skulle ha möjlighet att uppfatta summan av all objektiv kunskap (den yttersta konsekvensen av att sätta människan i centrum är naturligtvis att sätta den egna individen i centrum). I stället förefaller det mig och många andra mer troligt att olika uppfattningar beror på att vi inte fullt förstår tillgängliga data, och att det vi funnit antyder att mycket återstår att upptäcka. Trovärdig musikvetenskap, som kan tänkas intressera fler än den enskilde forskaren och dennes forskarsamhälle, bygger på gemensamma erfarenheter av musiken, på vilka vi sedan kan applicera gemensamma, transparent logiska resonemang. Här bör man vara lyhörd och ständigt pröva sin personliga uppfattning, för att undvika att hamna i personligt eller tidsbundet sofisteri.

[11] ”Musikvetenskapen måste förändras!” – men musiken består

Lilliestam säger sig år 2007 mer övertygad än någonsin att musikvetenskapen måste omorientera sig och hänvisar till en tidigare artikel där den föreslagna nydaningen gäller såväl metod som studieobjekt. Att musikforskningen bör omfatta all sorts musik är som redan fastslagits en självklarhet och brist på mångsidighet av studieobjekt kan idag knappast sägas vara något problem. Forskning om både populärmusik och utomeuropeiska musiktraditioner är för det första betydligt äldre än de postmoderna strömningarna och inte avhängig dessa. Det har dessutom bl. a. i denna tidskrift påpekats att studiet av de just nu konstnärligt och kommersiellt mest framgångsrika musikformerna är mycket väl representerat vid svenska institutioner.[29] Om man ska vara prudentlig är det nog snarare så att vår tids musik i själva verket är överrepresenterad i forskningen – i 2000 års (LVII) temanummer av Archiv für Musikwissenschaft (samtliga bidrag till detta är rekommenderad läsning för den som vill ta del av andra framtidsutsikter än de inom den anglo-amerikanska universitetsvärlden allmänt gängse) framhöll Ludwig Finscher att den överbetoning som finns i studiet av ”den egna” tidsperiodens (nitton- och tjugohundratalens) musik i alla dess former ”ist das Symptom einer erschreckenden Verengung der fachlichen Horizonte, die sich auch auf anderen Ebenen beobachten läßt” och den fokuseringen gäller faktiskt Sverige i än högre grad än Tyskland.[30]

Vad gäller Lilliestams andra förnyelseiver, delad med Pettersson – musikvetenskaplig metod – anser jag liksom Giles Hooper i det citat som inleder denna inlaga att vi innan vi helt utbyter de axiom som ligger till grund för dagens, eller rättare kanske gårdagens, musikvetenskap måste slå fast dels på vilket sätt detta skulle gynna en mångsidig kunskapsuppbyggnad och dels se på hur de nya metoderna förhåller sig till musiken som klingande fenomen (det är trots allt så huvuddelen av den existerande musiken är tänkt att användas). Vad är det vi i vår tid vet om musik som man inte visste vid mitten av nittonhundratalet? Vad är det som tillkommit som berättigar radikala metodbyten inom musikforskningen när musiken under samma tid förblivit så oförändrad till sin uppbyggnad? Finns det samband mellan paradigmskiftet och kravet att locka så många studenter som möjligt? Var bör i så fall fokus ligga: på hur många man lockar eller på vad man lockar med? Det är en spännande tid för musikvetenskapen. Ytterst står och faller inte dess framtid med universitetsinstitutionerna, men deras roll är onekligen mycket viktig, inte minst därför att det är vid universiteten denna typ av verksamhet haft sin starkaste hemvist under många hundra år. Så länge forskare är beroende av institutionerna som sin enda möjlighet till levebröd (vilket egentligen bara gällt för de två senaste generationerna) så finns alltid risken att den egna viljan sätts över det vetenskapliga arv vi förvaltar. Därför är det ekonomiska oberoendet av dessa positioner för individen något av en förutsättning för fri forskning. Om den forskande individen inte ser några andra försörjningsmöjligheter än institutionsanställning är det inte så konstigt om vårt vetenskapsområde blir ett slags skråväsen. Detta förhållande skulle nu inte vara katastrofalt i sig självt, utan först om ett för den nutida allmänheten (och troligen än mer för framtiden) svårförståeligt sofisteri tvärtemot gängse meritokrati samtidigt utgör både verksamheten och skyddet av densamma. Jag är av uppfattningen att gemensamma arbetsmetoder inom musikvetenskapen är en viktig förutsättning både för samarbete mellan nu levande forskare och för att vår tids musikforskning ska vara relevant i det större historiska perspektivet. På så sätt kan forskningsresultaten också tydligt redovisas, jämföras och bidra till ett syfte högre än personlig aperçu, samtida ideströmningar eller, i värsta fall, den egna äran. Vi bör också se till vad vi producerar: mycket av den ”gamla” musikvetenskapens mål (textkritiska musikutgåvor, historiskt informerad uppförandepraxis, instrumentkonstruktion etc.) saknar helt motsvarighet i new musicology, vilken lever på ord och föder mer ord. Detta kan man ha olika synpunkter på men man ska känna till att så är fallet. Det är sannolikt att jag på grund av bristande kunskaper i denna artikel förbisett några goda argument antingen för tillämpningen av individualistiska arbetsmetoder, eller för tillämpningen av andra arbetsmetoder än de som hittills varit gemensamma. Detta kan i så fall säkert korrigeras av de svenska musikvetare till vilka denna lilla artikel är riktad.

 


Noter

[1] Giles Hooper, The Discourse of Musicology (Ashgate, 2006), 13.

[2] Lilliestam, ”Kommentar till Mattias Lundberg ”, STM-Online 10 (2007) http://musikforskning.se/stmonline/vol_10/index.php.

[3] Rethinking Music (Oxford Univ. Press, 1999), viii. Det bemötande som efterfrågas har inte saknats. Pieter C. Van den Toorn har t.ex. i Music, Politics and the Academy (Univ. of California Press, 1995, 1) ställt frågan ”As evidence of a consuming interest in music, why should we trust a facility of words, poetic expression, or socio-political comment rather than the methods of music theory and analysis, methods presumably more germane to the matter at hand.” Även Charles Rosen ifrågasatte ideströmningarnas yttring i ”Music à la Mode ”, New York Review of Books 41 (1994), 55-62 och ägnar dem ett kapitel (XV) i sin Critical Entertainments: Music and the New (Harvard Univ. Press, 2000). Dessförinnan borde man noterat t.ex. Robert Morgans synpunkter på Lawrence Kramers arbetsmetoder och resultat i Modern Philology 84/3 (1987) och Kofi Agawus kommentarer i 19th-Century Music 17/2 (1993), 79-82. Sedan dess har en hel del ytterligare kritik tillkommit: Se ett flertal av bidragen i Archiv für Musikwissenschaft 57 (2000), Peter Williams ”Peripheral Visions” Musical Times 145 (2004, 51-67) samt James Robert Curries presentation The Context of Freedom and the Antinomies of the New Musicology vid Répertoire International de Littérature Musicale-konferensen i New York 16/3 2005, med synpunkter som anknyter till de i A.f.Mw LVII.

[4] Pettersson, ”Musikaliska och musikvetenskapliga egenskaper: Tankar kring Lydia Goehr och musikvetenskapen som ämne ”, Frispel: Festskrift till Olle Edström (2005), 488-503.

[5] Adler, ”Umfang, Methode und Ziel der Musikwisenschaft ”, Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft I (1885), 5-20. Det är intressant att notera att ”Untersuchungen und Vergleichung zu ethnographischen Zwecken” här tas upp som systematisk snarare än historisk disciplin (s. 17).

[6] Pettersson, 2005, 502.

[7] Tomlinson, 1992.

[8] Ur en recension i Musical Times 128 (1987), 685-87.

[9] Kofi Agawu ”Schubert’s Sexuality: A Prescription for Analysis?”, 19th-Century Music 17/2 (1993), 79-82.

[10] Op. cit., 271.

[11] ”Gränsdragningar och strategier: några tankar kring Mattias Lundbergs gökägg”, STM Online 10 (2007) http://musikforskning.se/stmonline/vol_10/index.php.

[12] Uniformiteten i musikperception har i olika omgångar diskuterats flitigt inom såväl musikpsykologi, Österrikisk vergleichende Musikwissenschaft som amerikansk comparative musicology. För översikter på dessa respektive områden, se t.ex. Glenn Schellenberg och Sandra E. Trehub, ”Frequency ratios and the perception of tone patterns”, Psychonomic Bulletin and Review I (1994), 191-201, Erich von Hornbostel, ”Über vergleichende akustische und musikpsychologische Untersuchungen”, Zeitschrift für angewandte Psychologie und psychologische Sammelforschung, III (1910), 465-87 och Mieczyslaw Kolinskis ”The General Direction of Melodic Movement”, Ethnomusicology IX (1965), 240-64. Kolinski har på flera håll gentemot Hornbostel inskärpt likheterna mellan olika geokulturella musikyttringar, främst vad gäller melodiska aspekter. Jämförande musikforskning kritiseras ofta för att över huvud taget ha ett axiom, t.ex. användandet av begrepp som ”skala” och ”modus” i musik som från början är främmande för forskaren. Denna kritik av användandet av axiom är i värsta fall rent vetenskapsfientlig.

[13] Lydia Goehr har ägnat det musikaliska verkets ontologi och begreppsinnebörd sin avhandling The Work of Music (Cambridge, 1987) och arbetat vidare på området med det viktiga huvudverket The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy in Music (Cambridge, 1992). Hennes resultat har fått stort genomslag inom det anglo-amerikanska vetenskapssamhället och i vissa europeiska länder, däribland inte minst Sverige.

[14] Denna sammanfattande formulering finns i RILM-sammanfattningen (93-01779) till ”Music criticism and the Post-modernist turn: In Contrary Motion with Gary Tomlinson”, Current Musicology 53 (1993), 25-35, men inte i själva artikeln.

[15] ”Cultural Dialogics and Jazz: A White Historian Signifies”, Disciplining Music: Musicology and its Canons (Univ of Chicago Press, 1992), 64-94, 78.

[16] L’écriture et la différence (Paris, 1967), 11.

[17] ”The Blasphemy of Talking Politics during Bach Year”, Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, red. Leppert and McClary (Cambridge Univ. Press, 1987), 21.

[18] ”The Nature and Origins of Postmodernism”, Postmodern Music / Postmodern Thought, ed. Lockhead och Auner (London, Routledge, 2002), 13-26. Det vore intressant att veta om Kramer, som själv är kompositör, menar att detta gäller även högre undervisning i komposition, vilken i så fall skulle borde te sig helt meningslös.

[19] Rosen, Op. cit. och Peter Williams, Op. cit., 54.

[20] Williams, 2004, 56. Han refererar här närmast till Lepperts förord till ovannämnda Music and Society: the Politics of Composition, Performance and Reception.

[21] Många av Goehrs slutsatser skulle hamna i ordentliga tvivelsmål av en närmare blick på hur de olika begrepp för musikaliskt verk som möter oss i musikteoretisk litteratur från femton- och sextonhundratalen förhåller sig till det praktiska komponerandet vid samma tid. Kunskapsasymmetrier mellan nutida specialister blir förstås extra stora när forskare har både olika grundmetod och olika fackbakgrund – se Tomlinsons debatt med Lawrence Kramer i Current Musicology 53 (1993).

[22] APMONIKΩN ΣTOIXEÍΩN översatt från Meiboms klassiska utgåva med grekisk och latinsk parallelltext (Antiquæ musicæ auctores septem græce et latine I, Amsterdam, 1652, 55). Ett flertal senare utgåvor finns allmänt tillgängliga.

[23] En god utgåva av Philebus finns i serien Loeb Classical Library CLXIV, red. Harold Fowler (Harvard Univ. Press, 1975).

[24] Liknande observationer inom lingvistiken ligger bakom begreppen ”transformational-generative grammar”, först presenterade av Noam Chomsky. Den mest tillgängliga utgåvan av Armonikon är Jon Solomons (Leiden, Brill, 2000), men man kan också ta del av John Wallis bearbetning från 1682: Klaudio Ptolemaiou Armonikon biblia 3 som elektronisk resurs – dock bara på vissa bibliotek, varför vi tyvärr inte kan länka till den från denna sida.

[25] Marcel Zentner och Jerome Kagan, ”Infants’ Perception of Consonance and Dissonance in Music”, Infant Behavior and Development 21/3 (1998), 483-92.

[26] Hans M. Borchgrevink, ”Musikalske akkordpreferanser hos mennesket belyst ved dyreforsøk”, Tidskrift for den Norske Laegeforening XCV (1975), 356-358.

[27] Stewart Hulse, Daniel J. Bernard och Richard Braaten, ”Auditory Discrimination of Chord-Based Spectral Structures by European Starlings (Sturnus vulgaris)”, Journal of Experimental Psychology: General 124 (1995), 409-423.

[28] Författaren behandlade musikvetenskaplig absolutism och relativism mer ingående i en presentation vid Nordiskt musikforskarmöte i Oslo, augusti 2008.

[29] Vad gäller undervisningen, se Olle Edströms och Eva Öhrströms inlägg i temanumret 3 (2000) ”Musikhistoria och den högre musikutbildningen i förändringens tid.”: http://musikforskning.se/stmonline/vol_3/index.php. Vad gäller forskningen, se Holger Larsens svar på ”Vad gör vi med musikvetenskapen?” i nr 8 (2005): http://musikforskning.se/stmonline/vol_8/index.php.

©Mattias Lundberg, 2008

STM-Online vol. 11 (2008)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_11

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715