STM-Online

Jazz som etnomusikologisk forskningsfelt

Tor Dybo

[1] Innledning

Jeg skal i denne artikkelen[1] fokusere særskilt på enkelte nyere tendenser innenfor jazzforskningsfeltet, et forskningsfelt som har gjennomgått omfattende endringer i hva som er aktuelle forskningsspørsmål, som grovsortert kan sies å være preget av fra å være fokusert på jazz som verk (stilanalyse) til fokusering på jazzens iboende kompleksitet og kulturbetydning. Det siste vil si jazzmusikalske uttrykk tolket i en kulturell kontekst. Med antydningen av slike nyere tendenser er vi inne på jazz som etnomusikologisk forskningsfelt. Det etnomusikologiske fagfeltet kjennetegnes bl.a. av et grunnleggende fokus på musikk i og som kultur, og videre en tverrfaglig tilnærming til undersøkelsesfeltet hvor det hentes inn teorier og metoder fra tilgrensende fagfelt som historie, religionsstudier, kulturstudier, sosialantropologi, sosiologi, mediefag osv. i analysearbeidet.

[2] Jazzbegrepet - definisjonsforsøk

La oss i denne sammenheng innledningsvis se på noe av jazzbegrepets innhold og iboende kompleksitet: «Jazz» blir av mange regnet som et sekkebegrep (eller vi kan si et inklusivt begrep) som først og fremst knyttes opp mot en amerikansk tradisjon, men blir også brukt for å betegne lignende tradisjoner innen andre geografiske områder, selv om disse - musikalsk, kulturelt og sosialt - kan ha beveget seg langt fra en amerikansk jazztradisjon.[2]

Flere påberoper seg retten til opphavet til jazzbegrepet, bl.a. har New Orleans-pianisten Jelly Roll Morton uttalt at «I invented jazz in 1902» (Berendt 1982:7). Morton er kjent som den første jazzpianisten som improviserte over egne temaer - det vil si såkalte «rags» (derav den stilistiske betegnelsen «ragtime») - som regel var hans egne.

Det finnes flere definisjonsforsøk på jazzbegrepet. Den tyske jazzkritikeren Joachim Ernst Berendt har satt opp en modell for en jazzdefinisjon der han sier at jazz skiller seg ut fra europeisk kunstmusikk på tre områder (Berendt 1982:371):

Berendt prøver med denne modellen å fange opp noe av det som kan oppleves som «essensen» i svært mange improvisasjons­former samlet inn under jazzbegrepet, nemlig «spontanitet» og «vitalitet» og ikke minst «tid», som i dette tilfellet refererer til swing-fenomenet (refererer til hvordan en jazzmusiker kan være «forpå» eller «bakpå» grunnpulsen, som derigjennom kan gi framførelsen et «swingende» preg). Det er selvfølgelig ikke her sagt at annen musikk ikke er spontan og vital, men disse parametrene utgjør en sentral drivkraft i en musikkskapelse som skjer i øyeblikket, hvor notasjon får en mindre rolle.

Det noe abstrakte begrepet «tid» viser til måter rytmisk å organisere et tidsforløp på. I denne sammenheng skriver Marshall Stearns i sin bok om jazzens historie at «… jazzens grunnlag er en marsjrytme, men jazzmusikeren plasserer kompliserte rytmer ovenpå denne» (Stearns 1962:10). James Lincoln Collier skriver i The New Grove Dictionary of Jazz[3] at jazzens tiltrekkende særtrekk - som i mange andre musikkformer - ligger i dens kombinasjon av «rytme», «melodi», «harmoni», «instrumental klangfarge» (sound) og lignende. Men i følge Collier har tre betydningsskillende karakteristika gitt «jazz» - i en generell betydning - dens spesielle tiltrekningskraft: 1) Swingfenomenet, 2) de individuelle kodene og 3) dens ekstatiske funksjon.[4]

De senere års utvikling innenfor deler av europeisk (og for så vidt også innen amerikansk) jazzliv, slik dette kommer til uttrykk gjennom utgivelser på f.eks. det tyske plateselskapet ECM, har musikalske karakteristika hvor en i svært liten grad kjenner igjen det omtalte swingfenomenet. I stedet opplever en eksempelvis hos ECM-artister som den amerikanske gitaristen Pat Metheny, den norske gitaristen Terje Rypdal, den sveitsiske fiolinisten Paul Giger, og den norske saxofonisten Jan Garbarek, bruken av lange og til dels svevende klangflater hvor en markert rytme, puls og groove (driv) blir nærmest fraværende. Dette er eksempler på improvisasjons­musikere som også knyttes til jazzen, og det viser problemet med å gi en eksakt definisjon av jazzbegrepet. Dette stiller en overfor spørsmålet om hvem som har rett til å bruke begrepet «jazz». For å synliggjøre de motstridende definisjonene en kan møte på i litteraturen tydeligere kan den afrikanskamerikanske musikkforskeren Leonard L. Brown (1989) trekkes fram. I sin doktoravhandling om afrikanskamerikanske jazzmusikere i New England, USA, og deres syn på jazz definerer han jazz som musikk utviklet og utøvd av afrikanskamerikanere i USA. Mens i Norge og andre nordeuropeiske land vil en som tidligere nevnt ofte møte på oppfatninger av jazz som improvisasjons­musikk skapt av musikere med bakgrunn i og opplæring innenfor en tradisjon i jazzhistorien, og som bruker denne plattformen til å skape nye musikalske synteser.

Som vi ser har flere med høyst forskjellig kulturell bakgrunn et eiendomsforhold til denne musikkformen, noe som gjør en eksakt definisjon av jazzbegrepet vanskelig. I dette arbeidet legges til grunn nevnte norske og nordeuropeiske betydning av jazzbegrepet (improvisasjons­musikk skapt av musikere som har utviklet sine improvisasjons­ferdigheter på bakgrunn av en bestemt tradisjon i jazzhistorien).

[3] En kortfattet presentasjon av jazzanalysefeltets forskningshistorie[5]

Det som tradisjonelt sett - særlig før 1990-tallet - har skjedd av jazzforskning både nasjonalt og internasjonalt kan grovt skissert deles inn i to hovedtendenser: 1) jazz som dokumentasjonsprosjekt (biografiske og historiske rettede prosjekter) og 2) musikkanalytisk innrettet jazzforskning.

Førstnevnte forskningsområde har vært sterkest representert i denne sammenheng. Dokumentasjonsprosjekter om jazz er også en viktig del av jazzforskningen, men en kan trygt si at arbeider som har viet jazzanalysen oppmerksomhet har vært sterkt underrepresentert. En viktig årsak til denne situasjonen er at det er svært få forskere innenfor de musikk­vitenskapelige miljøene både nasjonalt og internasjonalt som har arbeidet med jazzanalytiske spørsmål.

Innenfor musikkanalytisk innrettet jazzforskning har det historisk sett innenfor musikk­vitenskapelige arbeider vært mest vanlig med solistisk orienterte analyser. Det vil si at en med bakgrunn i transkripsjoner av enkeltmusikeres improvisasjoner innenfor ulike tradisjoner og strømninger i jazzhistorien har gått inn på parametere som motivbruk, skalastrukturer, harmoniske mønstre og formproblematikk i analysene. Blant de mange jazzanalytiske arbeider som kan karakteriseres som solistisk orienterte, kan i all korthet nevnes Lawrence Gushee (1981) som legger til grunn fire nivåer i jazzanalyse (motivic, formulaic, schematic og semiotic).[6] En annen er Thomas Owens (1974), som gjennom 250 transkriberte improviserte chorus av den amerikanske altsaksofonisten Charlie Parker, får vist gjennom motivisk orientert analysearbeid karakteristiske trekk ved Parkers personalstil som improvisasjons­musiker. Et annet sentralt solistisk orientert arbeid er Wolfram Knauers (1990) doktorgradsarbeide om Modern Jazz Quartet. Her har Knauer brukt bl.a. analytiske termer som «Paraphrasen-Improvisation», «Chorusphrasen-Improvisation» og «Motivische Improvisation» for å beskrive karakteristiske trekk i de improviserte linjene til hver enkelt musiker i Modern Jazz Quartet.

Min (og andres) kritikk av den solistisk orienterte forskningstradisjonen er at det legges litt for mye vekt på tradisjonelle musikalske analyser og beskrivelser av en solists improvisasjons­repertoar og for lite vekt på det som svært mange jazzmusikere trekker fram som essensen i improvisasjons­praksis, nemlig interaksjonsformer og kommunikasjonsprosesser. Som eksempel kan det nevnes at samtlige av de jazzmusikerne[7] jeg intervjuet i forbindelse med mitt doktorgradsarbeide om Jan Garbareks musikk,[8] framhever kommunikasjonsaspektet og interaksjonsformene under improvisasjons­prosessene som den essensielle drivkraften for hvilke veier improvisasjons­forløpet tar. I det hele tatt vitner store deler av faglitteraturen om mangel på begrepsutvikling og til dels ureflektert bruk av hevdvunnen musikk­vitenskapelig terminologi. Gjennom slike metodologiske vinklinger analyseres improvisasjon som en statisk størrelse. Det vil si at det tas utgangspunkt i at improvisasjonene er konservert og «nedfryst» i form av transkripsjoner. Noen få brudd med denne tendensen finnes. Blant annet utgjør Ekkehard Josts (1974) internasjonalt velkjente frijazzbok et viktig bidrag som var tidlig ute i denne sammenheng. En stor styrke med Josts bok om den amerikanske frijazzen er viljen til å bryte med etablert vestlig musikk­vitenskapelig analytisk terminologi for det som skjer under improvisasjon. I stedet prøver Jost å trekke opp linjene til å bygge opp nye analytiske begreper ved å trekke inn jazzkulturens egne termer for improvisasjons­hendelsene. Her kan nevnes termer som «sheets of sounds», «stream of consciousness», «timing» etc. På denne måten synliggjør og etablerer Jost disse begrepene i en musikk­vitenskapelig sammenheng ved å trekke dem inn i analysene, men han videreutvikler ikke begrepene f.eks. ved å knytte dem opp mot prosessanalytiske teoridannelser. Et annet viktig bidrag er Roger T. Deans (1992) bok om analyse av jazz og annen improvisasjons­musikk siden 1960. Også Dean prøver å finne nye representasjonsformer for improvisasjons­hendelsene gjennom begrepsliggjøring og visualisering for improvisasjons­musikk som vanskelig kan la seg fange opp via transkripsjonsarbeid. Dette skjer bl.a. ved å bruke ulike grafiske tablåer. Vi skal i det følgende komme inn på flere av de brudd med denne tendensen som finnes med særlig vekt på hvordan etnomusikologien som fagfelt har vært en viktig pådriver i så måte.

[4] Noen etnomusikologiske grunnlagsproblemer

Hva er så jazz som etnomusikologisk forskningsfelt? Kanskje bør man først i stikkordsform prøve å antyde hva det etnomusikologiske forskningsfeltet innebærer, for så å relatere det til jazz som framføringspraksis og kulturell konstruksjon.

Det etnomusikologiske forskningsfeltet favner vidt, der definisjonene av feltet spriker i mange retninger. Den svenske etnologen Owe Ronstrøm prøver i innledningen til boken Musik och Kultur å vise vidden og kompleksiteten i forskningsfeltet:

For det er jo så at musikkvitere i sin iver etter å utrede musikkens indre struktur alt for ofte har ignorert dens betydning, og hva musikken gjør med mennesker. Like ofte har etnologer og antropologer etter grundige analyser av sosiale systemer og grunnleggende kulturelle temaer tørt konstatert: «og så spilte musikerne opp til dans …» og dermed satt punktum for beskrivelser og analyser (Ronstrøm 1990:7).

Bruno Nettl (1983b:7) skriver at hvis vi kan snakke om en metodologi som de fleste forskere innenfor etnomusikologien kan samle seg om, kan den sentreres rundt følgende fem punkter: 1) Interessen for det universelle balansert med anerkjennelsen av uendelige variasjonsmuligheter; 2) Vektleggingen av feltarbeid; 3) Muligheten for notering og analysering av musikk visuelt og verbalt; 4) Insisteringen på at musikk bare kan bli forstått i sin kulturelle kontekst; 5) Interessen for prosesser.

Nettl diskuterer dette i forhold til etnomusikologi generelt der det opprinnelig var studiet av utenomeuropeiske musikkulturer som var studieobjekter. Senere har studier over ulike europeiske folkemusikkformer, jazz, rock, blandingsformer mellom ulike genrer etc. blitt inkludert innenfor dette fagområdet (se Nettl 1983a).

Med andre ord utgjør feltarbeid en viktig metode i den etnomusikologiske forskningspraksisen, nettopp for å lære innsidekoder om bl.a. skikker, estetiske vurderinger og verdinormer i den undersøkte kulturen. Viktige elementer i tilknytning til feltarbeid blir bl.a. intervjuer og deltagende observasjon, granskning av internettsider fra den kulturen som undersøkes og arkivarbeid. For en etnomusikolog er det aktuelt å spørre: Hvordan er musikk noe som skaper kulturell tilhørighet og identitet? Hvordan inngår musikk som del av våre hverdagsritualer, helgeritualer osv.? I forbindelse med jazzforskningsfeltet er relevant å spørre: Hvordan markeres kulturell identitet gjennom jazzmusikalske praksiser? Jeg skal i det følgende komme inn på hvordan noe av dette kommer til uttrykk i enkelte jazzrelaterte etnomusikologiske arbeider.

[5] Etnomusikologiske perspektiver i jazzforskningen

Innen etnomusikologien har det vært vanlig med jazzstudier siden 1950-tallet, hvor jazz har utgjort et av flere områder som har opptatt etnomusikologer. Som eksempel på tidlige etnomusikologiske arbeider med jazz som tema kan bokutgivelsen A Bibliography of Jazz til Alan P. Merriam (1954) nevnes, hvor han går inn på resepsjonen av jazz slik dette kommer til uttrykk i f.eks. trykte medier som tidsskrifter og aviser fram til begynnelsen av 1950-tallet. I boken gjennomfører Merriam innledningsvis en kritisk refleksjon over verdimessige ståsteder for utsagn om jazzens kjennetegn som en fant i slike medier. Med andre ord får en også inntrykk av en vilje til kontekstualisere jazzmusikalske uttrykk i kulturelle rammer i dette arbeidet. Også Merriams og Raymond W. Macks artikkel «The Jazz Community» (Merriam/Mack 1960) utgjør et viktig bidrag i så måte om å søke en forståelse av kulturelle koder knyttet til denne musikkgenren. Merriams sentrale bokutgivelse The Anthropology of Music (Merriam 1964) bør også nevnes hvor han går inn på musikkantropologiske perspektiver i forbindelse med bl.a. jazzstudier. Videre tar Merriams og Fradley H. Garners artikkel «Jazz - The Word» (Merriam/Garner 1968) for seg de forestillingsverdener knyttet til jazzbegrepet som kom til uttrykk i enkelte deler av media. Men det er først på 1990-tallet at det kommer en mer markert boom med større etnomusikologiske arbeider med hovedfokus på jazzgenren som tema (se f.eks. Berliner 1994 og Monson 1996) hvor ulik musikalsk praksis knyttet til jazzgenren kontekstualiseres som kulturelle koder og praksis. Denne tendensen kan tolkes som en reaksjon fra etnomusikologer på at jazzen innen utøvende musikkstudier - men også innen musikk­vitenskapelige studier - ofte har blitt betraktet som et autonomt felt.

Blant de mer sentrale etnomusikologiske arbeider som kom på 1990-tallet, og som tar utgangspunkt i en jazztradisjon, må Paul F. Berliners omfattende og viktige bok om tenkning i jazz nevnes. Her analyserer han jazzmusikerens utvikling av musikalske og improvisatoriske ferdigheter (Berliner 1994). Også de mange improvisatoriske rollene jazzmusikere forventes å fylle innenfor sin genre i jazzhistorien - bl.a. det å føle seg trygg i interaksjonssituasjon - blir grundig gransket i Berliners bok. Et annet arbeid er Ingrid Monsons doktoravhandling (Monson 1991) og senere bokutgivelse (Monson 1996) hvor hun gir næranalyser av interaksjonsformer under jazzimprovisasjon med utgangspunkt i utvalgte innspillinger med artister som Jaki Byard, Richard Davis, Sir Roland Hanna, Billy Higgins og Cecil McBee, basert på intervjuer med disse musikerne om interaksjonsfenomenet under deres improvisasjoner. Et viktig arbeid fra de nordiske landene er Peter Reinholdssons doktoravhandling «Making Music Together» (Reinholdsson 1998) hvor han fokuserer på interaksjonsperspektivet i sammenheng med mindre ensembler i jazzsammenheng. Ved å konstruere en improvisasjons­situasjon - hvor ensemblet blir intervjuet både før og etter framførelsen - forsøker Reinholdsson å granske hele framføringssituasjonen fra utgangspunktet - da gruppen planlegger å spille en låt - til den er fullført. Ved å bruke video- og båndopptaker gir dokumenterer Reinholdsson framførelsen både auditivt og visuelt, noe som utgjør et viktig empirisk materiale for bl.a. å studere kroppsspråk, herunder blikkveksling. Dette empiriske materialet blir analysert og tolket ut fra et sosiofenomenologisk ståsted basert på Alfred Schutz’ arbeider og andre sosiologiske perspektiver, hvor Reinholdsson bygger opp analoge modeller i analysene av de interaksjonshendelsene som skjer i form av blikkveksling under en framførelse til et jazzensemble. Musikerne blir inngående intervjuet om hva som skjer av interaksjonsmessig art under framføringen, og Reinholdsson er spesielt opptatt av den enkelte musikerens strategiske tenkning, følelser, i hvilken grad de lytter til hverandre etc. under improvisasjons­hendelsene.

[6] Kulturanalytiske perspektiver på jazzanalysen

Jeg har tidligere antydet den kulturanalytiske dimensjonen i jazzanalysen og skal nå ta for meg noen av de nyere analytiske bidragene som kom i løpet av 1990-tallet, og da særlig innenfor amerikansk jazzforskning. Flere av disse er av opptatt av å få fram (representert) kunnskapen innenfra kulturen, som i denne sammenheng vil si afrikanskamerikanske jazzmiljøer.

Den amerikanske etnomusikologen og jazzforskeren Ingrid Monson[9] bringer inn det som kulturteoretikere vil kalle for «black studies»-perspektivet, ved å ta for seg «lærdommen-innenfra-feltet» i forbindelse med ulike afrikanskamerikanske kulturutrykk. Innenfor etnomusikologien og antropologiforskningen blir dette omtalt som «emic»-studies.[10] I en slik amerikansk kontekst har flere tatt opp diskusjonen om det som kulturteoretikere omtaler som «the black difference» blant afrikanskamerikanere. Blant disse kan det trekkes fram at Monson[11] bygger på W.E.B. Du Bois’ analyser og teorier om kulturelle aspekter ved afrikanskamerikaneres liv og identitet (se f.eks. Du Bois 1990), der «black difference» kommer til uttrykk f.eks. i forhold til jazz og språk, som bl.a. refererer til språklig identitet blant afrikanskamerikanere. Du Bois bringer i denne sammenheng inn fenomenet «double counsciousness», som viser til en type «tokulturell identitet» blant afrikanskamerikanere. Med bruken av begrepet «double counsciousness» siktes det til hvordan en afrikanskamerikaner f.eks. om dagen i et arbeidsforhold (bank, undervisning osv.) kan være formelt kledt, opptre profesjonelt, snakke et normalisert og «dannet» språk osv., mens samme person om kvelden skifter «image» både klesmessig og språklig. Samme person kan da innenfor sitt miljø og kulturelle tilhørighet (f.eks. jazzklubb) snakke et språk som kan være fylt med slanguttrykk. Og dette kan være et språk som markerer kulturell identitet, men som samtidig markerer distanse til andre miljøer.

[7]

Ingrid Monson tar for seg hvordan slike «double-counsciousness»-fenomener også kan gjenspeile seg hos flere jazzmusikere i deres musikalske improvisasjons­språk, men også deres øvrige adferd i jazzmiljøene. Denne formen for tokulturell identitet gjenspeiler seg her i de mange musikalske kodene som er mellom jazzmusikere, og som tidligere nevnt refererer disse til bl.a. de mange musikalske «innforståttheter» som kan være mellom musikere under improvisasjon (f.eks. å improvisere på lange strekk uten at bassisten og trommeslageren markerer pulsslagene, fravær av markering av akkordskjemaet under deler av framføringen av en «standardlåt», «dobling av tempoet» osv.). Og dette er koder som kan virke ekskluderende på andre musikere som ikke har blitt sosialisert inn i slike improvisasjons­miljøer. I mange tilfeller har slike musikalske koder et afrikansk opphav, men som i USA har fått sin videreutvikling i afrikanskamerikanske jazzmiljøer. På denne måten søker Monson å få fram hvordan improvisasjon innenfor slike miljøer kan tolkes som konversasjon mellom jazzmusikere, og det er ut fra slike metodologiske perspektiver hun søker å analysere interaksjonsprosessene mellom musikere som deler denne form for kodefortrolighet.

I denne forbindelse må det påpekes at innenfor internasjonal jazzforskning har det vært viet lite oppmerksomhet om og eventuelt i hvilken grad denne form for miljøbetingete improvisasjons­koder også gjenspeiler seg utenfor afrikanskamerikanske jazzmiljøer, og ikke minst i jazzmiljøer utenfor USA. Her reiser bl.a. spørsmålet seg om hvordan og i hvilken grad en finner tilsvarende improvisasjons­fenomener blant jazzmusikere på våre hjemlige trakter (Europa, Norden og Norge).

[8]

For å bygge opp et egnet jazzanalytisk begrepsapparat som kan fange opp kulturelle elementer med afrikansk opphav tar mange musikkforskere utgangspunkt i den afrikanskamerikanske litteraturforskeren Henry Louis Gates jr. (1988) og hans bruk av begrepet signifyin(g).[12] Gates bruker dette begrepet først og fremst i forhold til afrikanskamerikansk («svart») litteraturteori. Men samtidig inviterer han afrikanskamerikanske forskere generelt innenfor de fortolkende vitenskaper til å «… step outside the white hermeneutical circle into the black».[13] Dette går ut på at i stedet for å bruke et vestlig fundert analytisk perspektiv på afrikanske eller afrikanskamerikanske kulturuttrykk i form av fortellinger og tekster, søker Gates heller å la tekstene i sin opprinnelige (afrikanske) form tale for seg selv, for på den måten å få fram den særegne kulturdimensjonen i teksten. I følge Gates vil et vestlig fundert analytisk begrepsapparat anvendt på tekster med afrikansk opphav kunne risikere å «misforstå» vesentlige sider ved meningsdimensjonen (budskapet) ved slike kulturuttrykk. Det afrikansk særegne kan forsvinne i en slik sammenheng.

I denne forbindelse differensierer Gates begrepene «Signifyin(g)» og «signifying». Ordbokbetydningen av begge begrepene viser til hvordan kulturelle fenomener gjøres kjent (synlig) via tegn, tale eller handling.[14] Signifyin(g) med bokstaven «g» i parentes viser til kulturelle koder og væremåter som har sitt afrikanske opphav og identitet. Utelatelsen av bokstaven «g» begrunnes av Gates i at de fleste afrikanskamerikanere ikke uttaler denne i forbindelse med begrepet Signifyin(g). På denne måten søker Gates å omskrive begrepet til å gi en mer korrekt gjengivelse av hvordan det faktisk uttales hos denne gruppen, og dermed vil en bedre kunne fange opp hvordan den afrikanske kulturarven kommer til uttrykk bl.a. i uttale. I overført betydning vil begrepet Signifyin(g) således vise til kulturelt innlærte koder (f.eks. slangspråk), og hvordan disse aktualiseres i en kullæreinstitusjonerturell kontekst.

Hos Gates viser betydningsforskjellene mellom begrepene Signifyin(g) og signifying til at mens førstnevnte refererer til afrikanskamerikansk kulturtradisjon, viser signifying til «hvit» (europeiskamerikansk) kulturtradisjon.[15] I denne betydningskonteksten utgjør «hvit» signifying logiske, rasjonelle og begrensete størrelser, og ut fra dette perspektivet får meninger sin hovedbetydning som konstruerte, eksakte og eksklusive. Meninger kan i en slik sammenheng bli absolutte, permanente, og objektivt spesifisert. Som motsats til dette refererer afrikanskamerikansk Signifyin(g) til de tegn og gester som kommer til uttrykk under de mange sammensetninger av dialoger (og da gjerne i form av ironi og parodi) under kommunikasjon mellom afrikanskamerikanere, og hvor bl.a. meninger skapes gjennom eksempelvis assosiasjoner i en slik kommunikasjonsprosess. Bruken av begrepet Signifyin(g) søker videre å fange opp øyeblikket i dialogen, den improvisasjon som oppstår i en slik sammenheng, og hvordan dette leder til sosial produksjon og formidlingen av meninger. Et slikt analytisk perspektiv søker bl.a. å fange opp den «kraft» som oppstår mellom aktørene under slike prosesser. Et viktig poeng for Gates er at de former for imitasjon, repetisjon og forskjell som kommer til syne under slike kommunikasjonsprosesser symboliserer kulturelle uttrykk som er spesifikke for afrikanskamerikanske miljøer, og dermed gjenspeiler et afrikansk opphav. I forbindelse med sin litteraturforskning søker Gates gjennom dette - i stedet for å se på fortellingens struktur og formelle oppbygging, og da gjerne analysert ut fra vestlig funderte teorier - å analysere hvordan slike afrikanskamerikanske særegne kulturuttrykk kommer til syne gjennom de forskjeller som skapes under imitasjon, og repetisjon. I denne sammenheng kan det trekkes fram at diskusjonen om forskjelltenkning er høyaktuell i tiden, særlig innenfor antropologisk og etnomusikologisk forskning. Her kan nevnes at Georgina Borns og David Hesmondhalghs essaysamling Western Music and its Others: On Difference, Representation and Appropriation in Music (Born/Hesmondhalgh 2000) drøfter grunnleggende spørsmål om to relaterte fenomener innen slik forskjellstenkning: 1) Musikalske lån, eller tilegnelser, og 2) måten musikk har blitt brukt for å konstruere, framkalle, eller å markere forskjeller/endringer på en musikalsk eller en sosiokulturell måte. En parallellføring til Gates teorier om signifyin(g) synes nærliggende. Vi skal komme tilbake til dette.

[9]

Med bakgrunn i Gates analytiske perspektiver - særlig hans bruk av begrepet signifyin(g) - søker musikkforskere som Samuel A. Floyd jr., Robert Walser, Ingrid Monson m.fl. på en tilsvarende måte å bygge opp en afrikanskamerikansk («svart») hermeneutisk tilnærming til jazzanalysen. Med bakgrunn i dette perspektivet ønsker disse forskerne å forflytte det jazzanalytiske perspektivet fra vanlige stilistiske beskrivelser og analyser (melodisk og harmonisk oppbygging, motivvalg under improvisasjonene osv.) i en jazzlåt, til heller å undersøke de mange kulturelle kodene og betydningene med afrikansk opphav som kommer til uttrykk under samspill og improvisasjon hos afrikanskamerikanske musikere, og da som gjerne kommer til uttrykk i form av forskjeller gjennom imitasjon og repetisjon under improvisasjon. Samuel A. Floyd jr. søker å gå inn på kulturperspektivet manifestert gjennom ulike musikalske uttrykk og væremåte blant afrikanskamerikanere (f.eks. utrop og andre uttrykksformer i form av «shouting», «ringing» og «yells») for på denne måten å få fram «inside»-perspektivet rundt jazzimprovisasjon (emic studies). For å forsøke å forklare swingfenomenet (hvordan f.eks. bassisten er litt «forpå» eller «bakpå» pulsslaget) bruker Floyd begrepsdannelsen «signifyin-on-the-timeline» for å fange opp denne dimensjonen. Med Gates som utgangspunkt prøver Floyd å gjøre en ny analyse av innspillingen Black Bottom Blues som han bygger på Gunter Schullers tilsvarende analyse i bokverket Early Jazz fra slutten av 1960-tallet (Schuller 1968). Mens Schuller vektlegger mer tradisjonelle musikk­vitenskapelige stilistiske beskrivelser og analyser, gjennomgår Floyd innspillingen på nytt (med utgangspunkt Schullers transkripsjoner), og fokuserer nå på det kommunikative aspektet i denne innspillingen som resultat av afrikanskamerikanske kulturtradisjon. Mens Floyds analytiske perspektiver reflekterer Gates teorier om signifyin(g), kan vi si at Schuller motsvarer «hvit» signifying, grunnet at han anvender et vestlig fundert tradisjonelt musikk­vitenskapelig begrepsapparat på en afrikanskamerikansk musikkultur. På denne måten kan vi si at Schullers analyseperspektiver innebærer en risiko for eurosentrisme i analysearbeidet.

[10]

Ingrid Monson bruker Gates perspektiver for bl.a. å studere improvisasjons­prosessen hos den afrikanskamerikanske tenor- og sopransaxofonisten John Coltrane (1926-1967) under hans innspilling av Richard Rogers komposisjon My Favorite Things. I denne sammenheng fokuserer Monson på improvisasjons­prosessen som uttrykk for «ironi» og «parodi» i denne innspillingen. Monson bruker Coltranes My Favorite Things[16] som eksempel på den transformering av musikalske uttrykk med afrikansk opphav, og hvordan disse forvandles i en afrikanskamerikansk jazztradisjon. I Monsons tolkning kommer det ironiske elementet til uttrykk på måten Coltrane i denne innspillingen distanserer seg fra den opprinnelige komposisjonen, bl.a. som et av mange musikalske og kulturelle karakteristika ved Coltranes saxofonspill at han f.eks. ved markeringen av puls ikke spiller rett på pulsslaget men rundt den. Således skapes det vesentlige forskjeller i kulturelle uttrykk i Rogers komposisjon på den ene siden og Coltranes improvisasjon over denne på den andre. Som det går fram utgjør dette et mulig tolkningsperspektiv på denne framførelsen ved å kontekstualisere en kommersiell plateutgivelse fra tidlig på 60-tallet inn i afrikanskamerikanske kulturrammer preget av et USA på den tiden med rasekonflikter og en voksende borgerrettighetsbevegelse.

Men et viktig metodologisk aspekt i tilknytning til en slik tolkning er at det så vidt meg bekjent ikke finnes tilgjengelige intervjuer med Coltrane hvor et slikt metanivå rundt hans improvisasjons­praksis i tilknytning til denne innspillingen tas opp som tema. Med andre ord har man et metodologisk problem ved at når man er avskåret fra å kunne intervjue denne sentrale jazzhistoriske aktøren i denne innspillingen står man kun igjen med plateutgivelser, anmeldelser, artikler, medieomtaler osv. fra den tiden fra da innspillingen kom ut på plate som det viktigste empiriske materialet for å bygge tolkningene på. Altså, har man ut over innspillingene ikke primærkildemateriale med Coltrane tilgjengelig. En mulighet for å unngå et slikt metodologisk problem i forbindelse med en slik tolkning er å si at Coltrane låter som Coltrane rett og slett fordi at han kommer fra en afrikanskamerikansk tradisjon. Og i forlengelsen av dette kan det sies at ved å hevde at Coltrane kognitivt skulle planlegge å være ironisk osv, plasseres han i en hvit eurosentrisk tolkningsramme. Med dette er man inne på en metodologisk diskusjon om hvorvidt en forsker kan eller bør gjennomføre en tolkning hvor det empiriske materialet utgjøres for en stor del av kommersielle plateutgivelser, men hvor en samtidig tolker dette i lys av kulturelle tendenser i samtiden. Hvor langt kan en som forsker gå i å tillegge nå avdøde personer en intensjonalitet, er et viktig spørsmål som aktualiseres i denne sammenheng.[17]

Men en rekke andre aspekter som står i kontrast til et slikt perspektiv aktualiseres også. Bl.a. kan det på et dypstrukturelt plan hevdes at deltagere i en kulturell setting ikke alltid er seg bevisst hvilke makrokulturelle rammer og andre ytre faktorer som kan påvirke ens kulturelle preferanser, valg og handlinger. Her kan det sies at aktøren er intuitivt tilstede og deltagende i en kulturell setting, og at vedkommende således er innfoldet i en hendelse hvor man ikke nødvendigvis betrakter seg selv utenfra fra et makrokulturelt perspektiv. Og det er her kanskje nettopp forskningens oppgave kommer inn ved gjennom tolkninger å trekke opp mulige linjer for ytre påvirkninger pluss oversette lokale kulturelle koder som er med på å sette preg på en aktørs (i dette tilfelle en musikers) handlinger og valg. Sagt annerledes kan det sies at det er forskeren som gjennom sine tolkninger rammer inn de handlinger som skjer i så måte ut fra større kulturelle og etnografiske perspektiver. I denne sammenheng kan det hevdes at en som forsker må a la Monson tørre å ta noen steg i tolkningene for nettopp å drive forskningen på feltet videre ved å sannsynliggjøre noen modeller i analysene for de hendelser som skjer på et lokalkulturelt plan, selv om man ikke alltid har alle ønskelige primærkilder (i dette tilfellet intervjuer) tilgjengelig. Dette berører jo også generelle historiografiske problemstillinger i all musikkhistorieskriving og analyser av musikk fra tidligere epoker.

[11]

La oss se på nok et Gates-inspirert jazzanalytisk arbeid: I sitt studium over trompetisten Miles Davis’ My-Funny-Valentine-innspilling fra 1964 tar den amerikanske jazz- og populærmusikkforskeren Robert Walser[18] utgangspunkt i Gates for å belyse Davis’ særskilte improvisasjons­språk. Innledningsvis formulerer Walser en kritikk mot flere tidligere Miles-Davis-studier med tanke på hangen til å bruke vanlige stilistiske beskrivelser og analyser i denne sammenheng, og da særlig når slike analytiske perspektiver brukes for å vise at Davis er en mindre teknisk dyktig jazzmusiker enn størrelser i jazzhistorien som altsaxofonisten Charlie Parker og trompetisten Dizzie Gillespie. Dette representerer vestlig funderte analytiske perspektiver som ikke yter Davis’ improvisasjons­språk rett, i følge Walser. Hos Davis må en gripe tak i hans særegne musikalske karakteristika i form av måten han setter an tonen på, hvilke toner han velger ut, hans former for imitasjon og repetisjon i en slik sammenheng osv. Dette markerer en forskjell hos Davis fra musikere som Parker og Gillespie, og i Walsers kritikk ligger at analysens formål bør nettopp være å få fram denne forskjellen, og da på dens egne premisser (signifyin), framfor å holde nevnte jazzmusikere opp som modell for å vurdere Davis’ improvisasjons­praksis (signification). Ut fra et slikt perspektiv representerer hver enkelt jazzmusiker sin særegenhet i jazzhistorien som igjen er resultat av hvordan vedkommende påvirkes - både bevisst og ubevisst - i sin musikalske smak av den kulturen og det miljøet vedkommende lever innenfor, og det er denne særegenheten som en diskusjon om signifyin søker å få fram.

Som en anførsel til teoriene om signifyin(g) er det viktig å påpeke at verken Gates selv, eller de forskere som bruker hans teorier, hevder at slike fenomener er eksklusive for afrikanskamerikanske kulturtradisjoner. Gates m.fl. bruker dette begrepet for å få fram kulturelle særpreg nevnt ovenfor innenfor afrikanskamerikanske tradisjoner. Begrepet signifyin(g) brukes således for å yte afrikanskamerikanske kulturuttrykk større rettferdighet. Men verken Gates eller andre forskere utelukker at signifyin(g) kan brukes som analytisk begrep for å diskutere særpreg innenfor andre kulturelle settinger[19] enn de som har sitt opphav i en afrikanskamerikansk kulturtradisjon. Jeg skal komme tilbake til en slik diskusjon om «signifyin» lengre ut i artikkelen med utgangspunkt i norske jazztradisjoner under kapittelet «Jazz in Diaspora» - norsk standardjazz-tradisjon.

Gates begrepspar Signifyin(g) og signifying har i sin anvendelse hos enkelte musikkforskere blitt omskrevet noe. Bl.a. gir Walser dette begrepsparet i nevnte studium benevnelsene signifyin og signification, for å kunne reflektere henholdsvis en afrikanskamerikansk og en europeisk-amerikansk kulturtradisjon. I den videre framstilling i dette arbeidet vil Gates begrep Signifyin(g) bli skrevet som signifyin mens såkalt hvit signifying forblir uforandret. Det vil si at det er i hovedsak førstnevnte (signifyin) som vil bli drøftet.

[12] «Signifyin-on-the-timeline» - Analyse av tid i jazz

Flere jazzmusikalske karakteristikaer («timing», «groove», «driv», «swing», «intensitet», «det tar av», «trøkk», «sound», «beat», «rytmikk», «puls», «fravær av puls» etc.) kan diskuteres i forhold til spørsmål om «tid» i jazzanalysen. Og en mulig innfallsvinkel for å drøfte et slikt tema er Henry Louis Gates’ jr. teorier om signifyin. Med andre ord kommer en her inn på en diskusjon om hvordan afrikanskamerikansk kulturbakgrunn og identitetsfølelse hos jazzmusikere kan gjenspeile seg i improvisasjons­praksis, og da med særskilt fokus på spørsmål om artikulering av tid. Som vi har sett ovenfor diskuterer musikkforskeren Samuel A. Floyd jr. artikulering av tid i form av f.eks. å være litt «forpå» eller «bakpå» pulsslaget ut fra begrepsdannelsen «signifyin-on-the-timeline». Flere jazzforskere har vært opptatt av dette fenomenet, men som jeg skal gå mer inn på lengre ut i dette arbeidet har et slikt problemfelt fått høyst ulike metodologiske tilnærmingsmåter (representasjonsformer) i analysearbeidet. Men både Gates og andre har diskutert dette feltet på et mer «mikrostrukturelt nivå», det vil si en diskusjon om rytmisk artikulering i forhold til puls. Jeg skal i det følgende drøfte «signifyin» i forhold til artikulering av tid på et «makrostrukturelt nivå», som viser til hvordan jazzmusikere strukturerer sine improvisasjoner i forhold til formstrukturen (akkordskjemaet) under en framføring. I sin artikkel «Improvisation on a Triple Theme» går jazzmusikeren og musikkforskeren Bjørn Alterhaug (2004) inn på hvordan slike makrostrukturelle og mikrostrukturelle nivåer under jazzimprovisasjon representerer en form for organisk lekene intuitiv utøvelse av innlærte improvisasjons­ferdigheter i øyeblikket i samspill med andre aktører hvor det som skapes som oftest kan være åpent. Slike intuitive improvisasjons­ferdigheter utgjør resultat av flere års utvikling for den enkelte jazzmusiker. Under en slik intuitiv improvisasjons­prosess kommer det mikrostrukturelle plan til uttrykk i form av f.eks. fraseringsmåter, valg av toner, klanglig utforskning, hvordan en forholder seg til pulsen i låten osv. Tilsvarende utgjør formstrukturen (akkordskjemaet) det makrostrukturelle nivå som også inngår som et improvisasjons­element. Et eksempel på det siste kan være når jazzmusikere med utgangspunkt i en komposisjon som er bygd opp etter et 32-takters akkordskjema i AABA-form - etter inndelingen 8+8+8+8 takter - kan eksempelvis intuitivt strekke siste A-del til 9 takter slik at låten dermed blir på 33 takter. Dette er noe som skjer intuitivt i øyeblikket under en improvisasjons­prosess og på denne måten inngår dette som del av en organisk tenkning hvor en i langt større grad lar intuitive valg i øyeblikket styre hvordan improvisasjonene forløper. Et viktig moment i Alterhaugs artikkel er at hvis en følger akkordskjemaet nærmest som et regelverk risikerer man fort å «drepe» kreative løsninger på uforutsette ting. Det bør også nevnes at Alterhaug i sin artikkel berører improvisasjons­fenomener generelt slik dette kommer til uttrykk i alt fra hverdagssituasjoner for folk flest til utøvelse av spesialiserte yrker som f.eks. flyger og dykker hvor evner og ferdigheter til intuitive valg i øyeblikket utgjør viktige egenskaper for lykkes i størst mulig grad. Og slike intuitive beslutningsprosesser under mer allmenne improvisasjons­prosesser parallellføres av Alterhaug med tilsvarende ferdigheter og evnen til å gripe øyeblikket hos jazzmusikere.[20]

[13]

I denne sammenheng er det også en side ved Gates’ teorier om «signifyin» som er sentral å trekke fram ut over den opphavsproblematikk som allerede er belyst her. Et viktig poeng hos Gates er gjentagelsen - eller repetisjonen - og den form for kreativitet som skjer i den forbindelse. Gjentagelsen skjer på en ny måte og når gjentagelsen skjer omformes det opprinnelige utgangspunktet, og det er i denne gjentagelsesprosessen improvisasjons­elementet kommer inn. Man gjenskaper tradisjonen på en ny måte hele tiden. Tradisjonen lever videre gjennom en slik transformasjonsprosess, og dette kreativitetsaspektet i gjentagelsen utgjør noe annet enn den nyskapingsproblematikk som kjennetegner modernismens krav til brudd med tradisjonen.

La oss se på noen mulige representasjonsformer for slike musikalske fenomener, ved bl.a. å gå inn på spørsmål om hvordan musikkulturelle koder og settinger - som følge av den jazztradisjonen den enkelte musiker har sin bakgrunn fra - kommer til uttrykk under improvisasjon. Det vil si ved å fokusere på det som oppstår spontant i framføringsøyeblikket. Med andre ord er vi ute etter å verbalisere over og analysere det prosessfylte under improvisasjon ut fra et signifyin-perspektiv. Flere spørsmål reiser seg i denne sammenheng, f.eks.: Hvordan kommer den enkelte musikers musikkulturelle koder og bakgrunn til uttrykk under improvisasjon, hvilke former for artikulering av tid på makrostrukturelt og mikrostrukturelt nivå skjer i denne sammenheng, og på hvilke måter kan slike musikkulturelle koder og tidsartikuleringer aktualiseres under den gjenskapelsen-på-en-ny-måte som skjer under framføring av en standardlåt?[21] Vi kan ta utgangspunkt i standardlåten All the Things You Are av Hammerstein og Kern for å se på mulige representasjonsformer for analyse av artikulering av tid under jazzimprovisasjon:

[14] Eksempel: All the Things You Are

Jeg skal ta for meg en innspilling av standardlåten All The Things You Are som er hentet fra LP-platen The Greatest Jazz Concert Ever, innspilt mai 1953,[22] og som framføres av altsaxofonisten Charlie Parker, trompetisten Dizzy Gillespie, pianisten Bud Powel, trommeslageren Max Roach og bassisten Charles Mingus. Med andre ord framføres All The Things You Are av noen av de fremste musikerne innenfor bebopjazz i siste halvdel av 40- og første halvdel av 1950-tallet. Samtidig er det mye generell jazzhistorie som kommer til uttrykk (signifyin) i dette opptaket, ved at eksempelvis bassisten Charles Mingus (1922-1979) har spilt med representanter for store deler av amerikansk jazzhistorie som New-Orleans-trombonisten Kid Ory (1886-1973), New-Orleans-trompetisten Louis Armstrong (1900-1971) og storbandlederen og komponisten Duke Ellington (1899-1974), for å nevne noen. Karakteriserende for innspillingen er at den i sin formstruktur er bygd opp i et AABA-formmønster, men avviker fra standardlåter generelt ved at den har 36 takter isteden for 32. Harmonisk følger innspillingen standardlåt-mønsteret med kvintskrittsekvenser i II-V-I-progresjoner, pluss enkelte akkordsubstitusjoner. Gjennomføringen av låten følger vanlig oppsett (chorusstruktur) for framføring av standardlåter: Tema (komposisjonen) presenteres; som etterfølges av improvisasjon over komposisjonen (som i jazzsjargong vil si å spille «kor») av de forskjellige solistene i hver sine forløp;[23] og til slutt presenteres temaet som avslutning. Kompinstrumentalistene (bassisten og trommeslageren) markerer pulsen i låten ved å spille på fjerdedelene men improviserer selvsagt hele tiden og støtter den totale musikalske situasjon, slik at de er helt avgjørende komponenter for hvordan en solist er i stand til å utvikle sine soli. Mingus’ pulsmarkering kommer til uttrykk gjennom det karakteristiske «walking bass»-spillet, men tenderer i akkurat denne innspillingen også til brudd på dette.

Allerede på dette planet er det mye å gripe fatt i ut fra en diskusjon om signifyin. La meg nevne enkelte forhold: Låten blir ikke spilt «streit».[24] På en måte «lekes» den med av musikerne i form av humoristiske musikalske kommentarer av den opprinnelige komposisjonen, bl.a. ved altsaxofonisten Charlie Parkers toneutvalg under hans «kor» og trompetisten Dizzie Gillespie dobling av tempo under sitt kor. Under disse partiene hører en enkelte utrop (f.eks. «yeah») og latter som signaliserer en intern kodefortrolighet mellom musikerne. Ut fra et Gates-perspektiv vil en tolke en slik kodefortrolighet som uttrykk for felles kulturell identitet blant jazzmusikere med afrikanskamerikansk bakgrunn. I slike miljøer har en bygd opp en felles kodefortrolighet og forståelse for hva denne improvisasjons­formen (i dette tilfelle bebopjazz) krever med bakgrunn i den enkelte musikers sosialisering inn i slike jazzmiljøer. Dette nevnes fordi at en her kan argumentere for at kulturell representasjon blir et sentralt moment i jazzanalysen. Vi skal imidlertid forfølge denne diskusjonen om signifyin på et makronivå og ved å ta for oss et sammenligningseksempel med bassisten Charles Mingus, som også var med på forrige innspilling.[25] Mingus spilte inn i 1960 det som må sies å være en ganske så særegen versjon av denne komposisjonen:

[15] Eksempel: All the Things You could be by Now if Sigmund Freud’s Wife was Your Mother

Bakgrunnen for at All the Things You could be by Now if Sigmund Freud’s Wife was Your Mother[26] ble til var at Charles Mingus mot slutten av 1950-tallet hadde vært innlagt på Bellevue Hospital i bydelen Harlem i New York på grunn av en personlig krise. Under sykehusoppholdet gikk han i psykoanalytisk terapi, som er bakgrunnen for det navnelige opphavet til denne låten. Med utgangspunkt i innspillingens lydbilde aktualiserer seg så følgende spørsmål: Hva er det som skjer under improvisasjons­prosessen i denne noe «anarkistiske» utgaven av All the Things You Are? I stikkordsform kan følgende musikalske karakteristika trekkes fram: Tempoet økes; hyppige tempoendringer; fravær av en jevnt markert puls; kollektiv improvisasjon; musikerne bryter med tema-improvisasjon-tema-mønsteret; hyppige stoppkor (solisten improviserer uten at kompet spiller).

Flere av nevnte musikalske karakteristika kan tolkes som varianter av signifyin. Innen etnomusikologien er flere av ovennevnte musikalske fenomener - f.eks. å improvisere på lange strekk uten at bassisten og trommeslageren markerer pulsslagene, eller at f.eks. akkordskjemaet ikke blir markert under deler av framføringen av en standardlåt - kjent fra studier av afrikanske musikkulturer under termer som metronome sense og time line, og som da bl.a. sikter til den «elastiske og dynamiske» tidspulsen som får det til å «swinge». «Metronome sense» ble opprinnelig brukt av den amerikanske musikkforskeren Richard Waterman (1948) for å beskrive hvordan musikere innen afrikanske musikkformer «… hadde evne til å holde strengt samme tempo i lange tidsperioder, iblant flere timer …» der det kunne gå lange perioder uten at referansepulsen ble markert (Malm 1978:37 og 1981:22f). «Time line»-begrepet har vært brukt av bl.a. Nketia (1975) og Dauer (1988 og 1989) for å betegne samme rytmiske fenomen innen afrikanske kulturer. Referansepulsen innenfor afrikansk musikk oppleves i denne sammenheng som analog med grunnpulsen i musikkformer som har sitt utgangspunkt i den afrikanskamerikanske musikkarven.[27] Med andre ord kan det være rimelig her å diskutere musikalske karakteristika av afrikansk opphav som får sin særegne variant i en afrikanskamerikansk «setting».[28]

La oss i denne forbindelse gå videre på den makrostrukturelle dimensjonen i dette opptaket. Hvordan er det med bruk av akkordskjemaet til All the Things You Are i denne innspillingen, eksisterer det, og i tilfelle hvordan blir det strukturert? Hvordan blir kompinstrumentene spilt? Da siktes det særlig til spørsmålet om markering av puls og akkordstruktur. «Chorus»-strukturen til All the Things You Are er beholdt i denne innspillingen, selv om strukturbærende elementer som markert puls og harmonikk i store deler av improvisasjons­prosessen er fraværende. Jeg har i denne sammenheng allerede nevnt hyppige tempoendringer; fravær av en jevnt markert puls; kollektiv improvisasjon; musikerne bryter med tema-improvisasjon-tema-mønsteret; hyppige stoppkor osv. Ved at «chorus»-strukturen til All the Things You Are er beholdt kan dette tolkes som en analogiføring til Watermans «metronome sence» og Nketia og Dauers «time lines». Mingus-bandets behandling av «chorus»-strukturen blir på denne måten en form for signifyin av et rytmisk fenomen av afrikansk opphav. Samuel A. Floyd jr. (1999) henviser i forbindelse med denne form for improvisasjons­prosesser til «ring»-fenomenet i afrikanskamerikanske framføringsformer, som har sitt afrikanske opphav. «Ring» viser til hvordan man i en vestafrikansk sammenheng organiserer f.eks. trommeensemblet og danserne i en ring, et fenomen som karakteriserer den flate strukturen i «settingen» som denne form for framføringspraksis representerer. Et velkjent musikalsk karakteristika under en slik setting er «call and response»-fenomenet.[29] Som en transformasjon fra vestafrikansk til afrikanskamerikansk framførelsespraksis gjenkjenner en dette prinsippet i et jazzensemble, rockegruppe osv, og således vil en slik transformasjon utgjøre en type signifyin, hvor det afrikanske opphavet kommer til uttrykk under framførelsen. Det er også vanlig å omtale slike transformasjoner fra et afrikansk opphav til en afrikanskamerikansk tradisjon som uttrykk for en «afrikanisme». I forbindelse med «ring»-fenomenet trekker Floyd inn «shout», som står for de tilrop, kommentarer o.l. som musikerne kommer med under slike call-and-response-hendelser. Floyd (1999:403) refererer her til tilrop og kommentarer som «… ‘Oh yeah,’ ‘Say it,’ ‘He’s cookin’», og «… ‘That’s bad’». Denne form for kodefortrolighet mellom musikerne og dens publikum signaliserer en form for kulturell tilhørlighet og internt språk hvor en rekke dobbelbetydninger, f.eks. gjennom bruk av ironi, kommer til uttrykk (signifyin).[30]

[16]

Men hva er så avvik eller forskjell i denne innspillingen ut over det som er drøftet hittil fra framføring av All the Things You Are i en «standard» jazzframføring? En del av forskjellen viser til at denne innspillingen er preget av en form for «opprørsholdning» blant musikerne mot etablerte normer for jazzimprovisasjon. Innspillingen representerer en rekke brudd mot det som hadde vært normgivende for jazzimprovisasjon helt opp til slutten av 1950-tallet. Her kan nevnes kollektiv improvisasjon som en kan si representerer en videreføring av en vestafrikansk trommetradisjon kjennetegnet med en flat struktur i «settingen», og således kan ses på som en «afrikanisme».[31] Jeg har tildligere nevnt Georgina Borns musikkantropologiske perspektiver (Born/Hesmondhalgh 2000), hvor hun bl.a. ønsker å belyse måten musikk har blitt brukt for å konstruere, framkalle, eller å markere forskjeller/endringer på en musikalsk eller en sosiokulturell måte. I innspillingen All the Things You could be by Now if Sigmund Freud’s Wife was Your Mother kan en si at ovennevnte musikalske virkemidler brukes med formål å kunne i større grad konstruere en afrikanskamerikansk identitet. Musikalske virkemilder med afrikansk opphav får på denne måten en representasjon i Mingus’ særegne innspilling. Men den kan også tolkes i lys av sosiokulturelle fenomener i hans samtid, og her kan det være nyttig å se på hva som skjer i USA i etterkrigstid: Det globale storpolitiske klimaet etter andre verdenskrig var i stor grad preget av at USA og Sovjet fikk et «noe anspent forhold» til hverandre, og som resultat kom den «kalde krigen». USA som nasjon gikk i denne situasjonen inn for å markere en nasjonal ideologi. Dette skyldtes bl.a. at innvandringen til USA var meget stor før andre verdenskrig, noe som førte til at statene utgjorde et konglomerat av ulike etniske kulturer. Landets nasjonale ideologi ble som følge av dette å smelte dette sammen til enhetlig stat. I teorien var rasediskrimineringen opphevet gjennom lovgivingen, men i praksis eksisterte den for fullt med raseskille hvor europeisk-amerikanske og afrikanskamerikanske hadde egne boområder som utgjorde såkalte ghettoer, restauranter m.m. Men offisielt ble den nasjonale ideologien å markere en samlende kultur, vise brodd mot det som de styrende organer kalte «den kommunistiske trusselen» fra øst. Senator Joseph McCarty (1908-1957) stod for mye ideologien bak dette, og hvor den mest intense fasen av «kommunistjakten» pågikk i årene mellom 1949 og 1954. Her kan det anføres at det skulle ikke mange «uamerikanske» uttalelser til før en ble fjernet fra stillinger. Dette rammet lærere, universitetsansatte, ansatte ved ambassadene og andre offentlig ansatte spesielt hardt. I dette «tøffe» politiske klimaet ble bl.a. bebopjazz og senere frijazz - to stilistiske strømninger som i store grad framhever en afrikanskamerikansk identitet både musikalsk og kulturelt - ikke særlig populær blant europeisk-amerikanske. Ut fra en slik tolkning fører dette klimaet til at for å bygge opp og framheve en «svart» identitet og stolthet innenfor afrikanskamerikanske kulturer, utvikles det jazzmusikalske særpreg som markerer brudd mot musikalske karakteristika med europeisk opphav. I akkurat denne konkrete innspilingen til Mingus hører vi brudd med den improvisasjons­praksis som samles under termen standard jazz, der et fast harmonisk underlag (akkordskjema) for låten legger mye av premissene for hvilken vei improvisasjonene skulle ta. Improvisasjonene er i slike tilfeller, bundet opp mot den til enhver tid underliggende akkorden i akkordskjemaet. improvisasjons­formen omtales som harmonibunden, siden improvisasjonene i hovedsak forankres innenfor akkordene. Istedenfor melodiføring vektlegges hos Mingus utforskningen av instrumentenes «timbre» (klangfarge/sound) under improvisasjonene. Tekstur og «sound fabric», det vil si sammensetningene av de ulike instrumentklangfargene som er representert og utfoldelsen av denne over tid under improvisasjons­forløpet, gir preg av at klangflater kommer i fokus. I stedet for at en jevn grunnpuls blir markert i spillet til Mingus og trommeslageren Dannie Richmond, vektlegges en rik multirettet polyrytmikk der plutselige tempoforskyvninger kunne forekomme. En av følgene av at grunnpulsen helt eller delvis forsvinner i denne sammenheng, blir at bassistrollen sidestilles med de andre instrumentalistene, siden dens time keeper-funksjon har falt bort. I den senere frijazzen ble denne kjennetegnet med at bassisten og trommeslageren deltok i likhet med de andre instrumentallistene i en fri kollektiv improvisasjons­form. I stedet for 8-taktersperioder (AABA-skjema) med improvisasjoner som var forankret i tonal og kvintsirkelbunden funksjonsharmonikk, framheves en fri improvisasjons­form hvor de strukturerende elementene i mye større grad enn tidligere sentreres rundt klang, dynamikk og polyrytmikk. I stedet for harmonikk opplever en klangflater, støyflater m.m. Men som nevnt det som allikevel kjennetegner Mingus innspilling er at chorusformen er beholdt til tross for de fri improvisasjons­trekkene som er diskutert ovenfor.

Ved å bryte med musikalske stiltrekk som har sitt europeiske opphav (f.eks. kvintskrittsekvenser, markert puls, akkorder osv.), markerer Mingus en form for «signifyin». I denne frie improvisasjons­formen kommer Mingus’ afrikanskamerikanske bakgrunn til uttrykk, eller sagt annerledes kan en si at han er i dialog (signifyin) med denne bakgrunn. Også ved at All the Things You could be by Now if Sigmund Freud’s Wife was Your Mother har musikalske trekk som en finner igjen på det vestafrikanske kontinentet, kan en tilsvarende si at han er i dialog med den afrikanske musikkarven.

[17] «Signifyin-on-the-timeline» - Tidsrelaterte begreper i forbindelse med jazzimprovisasjon

Tidsbegrepet er i seg selv et ganske abstrakt fenomen. Avgrenses diskusjonen til hvordan tid aktualiseres i forbindelse med jazz, er dette et komplisert felt å gå inn på, som stiller store metodologiske utfordringer i analysene. Med andre ord er spørsmålet om tid lite håndgripelig. Likevel er jazzlitteraturen mettet med henvisninger til tid, og det samme gjelder dagligtalen. Kjent er begrepene time og timing som brukes for å beskrive hvor god, eller dårlig, en musiker er til å forholde seg rytmisk til pulsen i en låt. Time er ofte brukt i swing- og bebop-sammenheng for å betegne hvordan en musiker innen disse tradisjonene forholder seg rytmisk i en framføringssituasjon. «He’s got time» er et superlativ som ofte brukes for å karakterisere en dyktig jazzmusiker som «svinger». Timing kan brukes innen frijazz og andre sammenhenger innen jazzen, for å beskrive en evne til å plassere fraser, musikalsk mening, på den «riktige plass» i forhold til den øvrige samhandling under en samspillsituasjon. Puls (grunnpuls) blir en annen tidsmetafor for å beskrive det som eksisterer av markerte, eventuelt ikke markerte, taktslag. Innenfor jazzterminologien blir denne grunnpulsen gitt betegnelsen «beat». På denne måten blir også beat en tidsmetafor. Videre kan vi oppleve parameteren frasering, som viser til den subtile tidsgestalten som aktualiseres når en jazzmusiker rytmisk skal plassere tonen i forhold til f.eks. en grunnpuls. Plasserer han eller hun tonen rett foran eller rett bak pulsslaget, gis dette betegnelsen «offbeat». Således er også offbeat en tidsmetafor. En annen parameter er presstid som brukes for å betegne den tette veven av toner som kan forekomme under frijazzimprovisasjon. Nok en parameter er form, som refererer til måten en jazzmusiker forholder seg til tid på innenfor større formstrukturer. Slike begreper for artikulering av tid karakteriserer improvisasjons­fenomener som kan tolkes som resultat av de interaksjonsformene som oppstår mellom jazzmusikere under samspill.

Når jazzmusikere spiller med basis i et akkordskjema på f.eks. 32 takter i II-V-I-progresjon, og gjentar skjemaet x antall ganger (32+32+32+32 osv.), kan dette ses på som et uttrykk for tid. Like lange gjentagende runder er med andre ord et uttrykk for tid. Og velkjent er kanskje Tin Pan Alley-låtene som ble bygd opp fast strukturert i vestlig harmonikk i akkordmønstre med kvintskrittsekvenser på f.eks. 32 takter. Når f.eks. Mingus kunne med basis i akkordskjemaet til komposisjonen «I’ve got rhythm» (som opprinnelig er strukturert 32+32+32 etc.) gjenta dette uregelmessig, som f.eks. 8+35+32+8+37 i komposisjonen «Mingus Fingus» fra 1947, kan dette ses på som et uttrykk for en annen måte å artikulere tid på. En mer dristig måte er å si at dette er et uttrykk for en annen tidsoppfattelse. Vi kommer her inn på et problemfelt om afrikanskamerikansk tidsoppfattelse versus vår kronometriske vestlige tid. En annen måte vi kan uttrykke denne mulige motsetningen på er gjennom uttrykkene «lineær tid» (retningsstyrt tid) versus «syklisk tid» (jf. tidligere diskusjoner om dette i artikkelen). Et viktig poeng hos Floyd (1999) er at flere av jazzens kjennetegn og framføringsmåter som «call and response» og «time» og «timing» har sitt afrikanske opphav som kommer til uttrykk (signifyin’) under framføring på jazzklubben, platestudioet osv.

[18] «Jazz in Diaspora» - norsk standardjazz-tradisjon

En viktig diskusjon i forbindelse med spørsmål om kulturell globalisering er spørsmålene om kulturspredning, kulturoverføring og kulturbrytning. Et ofte brukt begrep for kulturspredning er «diaspora» som i denne sammenheng viser til overføring av kulturuttrykk som er knyttet til et bestemt geografisk område til et annet. En annen etnomusikologisk begrepsdannelse som brukes for slike kulturfenomener er diskusjonene om kulturell «løskobling», «lokalisering» og «relokalisering», som bl.a. diskuteres hos Lundberg/Ternhag (2002). Kulturell løskobling viser til kulturspredning via eksempelvis plateutgivelser, radiosendinger, internett, satellittsendinger osv, mens lokalisering viser til opphavet og den opprinnelige tradisjonen for et kulturelt fenomen. Følgelig blir relokalisering en konsekvens av løskobling ved at man fokuserer på hvordan eksempelvis jazzens stilistiske uttrykksformer - med opprinnelse i USA - oppstår og kanskje til og med får nye varianter og uttrykksformer på andre kontinenter. Jeg skal nå fokusere på noen problemområder vedrørende standardjazzen improvisasjons­praksis gjenspeiler seg i norsk jazzliv.

Standardjazz i sine relokaliserte utgaver i f.eks. europeiske land bygger på en amerikansk jazztradisjon, og som også kan bli betegnet med merkelapper som «neobop», «mainstream» m.fl. Samtidig med frijazzstrømningen på begynnelsen av 1970-tallet - og den kommende jazzrocken - fikk standardjazzen en ny oppblomstring på de hjemlige norske konsertarenaer, hvor jazzmusikere som bl.a. pianisten Egil Kapstad (f. 1940), tenorsaxofonisten Bjørn Johansen (1940-2002), bassisten Bjørn Alterhaug (f. 1945), tenorsaxofonisten Bjarne Nerem (1923-91) og pianisten Einar Iversen (f. 1930) ble sentrale aktører. Imidlertid kan det også tilføyes at Alterhaug, Kapstad og flere andre norske jazzmusikerne i deres generasjon gjorde seg bemerket innenfor fri eksperimentell jazz og samtidsmusikk på denne tiden.

Som et generelt utgangspunkt kan det argumenteres for at innenfor de mange jazzkulturer hver enkelt musiker kjenner - som en form for taus kunnskap - er innlæring av jazzimprovisasjon basert på læring av en stil innenfor jazzhistorien. En stil, eller en bestemt musiker innenfor en stil, som har en personlig appell til en kommende jazzmusiker. Imitering av en modell på det samme instrumentet, spille sammen på «jamsessions», klubber og konserter er skolen for å lære jazz for mange utøvere. Dette er en muntlig kultur innenfor «jazzsamfunnet» - den samme måten å lære ferdigheter på som vi finner i mange andre muntlig traderte musikktradisjoner som ulike folkemusikktradisjoner i den vestlige verden, rock, ulike former for «etnisk» musikk i tredje verden land, som f.eks. reggae. I denne sammenheng er det viktig å trekke fram at lydmedier som plater, lydbånd og radio har vært viktige kilder til jazzmusikere for å imitere og spille sammen med sine inspirasjonskilder på øverommet. På denne måten kan man snakke om en form for løskobling og relokalisering av et opprinnelig amerikansk kulturuttrykk, eller man kan også snakke om en diasporaprosess hvor standardjazz med dens opprinnelse i en amerikansk jazztradisjon overføres og gjenoppstår i flere europeiske land.

En vanlig oppfatning blant jazzutøvere, med utgangspunkt i jazzstilistiske strømninger som har sitt opphav før utviklingen av frijazz, er at en jazzmusiker må kjenne det amerikanske standardrepertoaret i den internasjonale jazzhistorien, eller som den norske jazzbassisten Bjørn Alterhaug uttrykker det: «… det er ikke populært å si at du ikke kan låta».[32] Dette er med på skape en rekke uttalte og uuttalte forventninger til jazzmusikeren. Altså, en del premisser - eller vi kan også omtale dette som «common knowledge» blant jazzmusikere - som er tilstede i den kulturelle settingen for en standardjazzframførelse. Forventningen er at når musikeren stiller på f.eks. jamsession så behersker vedkommende standardrepertoaret. Dette er noe premissene for denne type improvisasjons­praksis.

[19] Hvordan kan vi så søke å forstå standardjazzbegrepet?

I The New Grove Dicitionary of Jazz definerer Robert Witmer begrepet standard repertoar som:

… a song that a professional musician may be expected to know. Standards in jazz include popular songs from the late 19th century (e.g. When the saints go marching in), songs from Broadway musicals and Hollywood films by composers such as George Gershwin, Jerome Kern, Harold Arlen, Irving Berlin, Cole Porter, and Richard Rogers, and tunes newly composed by jazz musicians (e.g. Thelonious Monk’s Round Midnight, Dizzy Gillespie’s A Night in Tunisia, and John Coltrane’s Giant Steps). Jazz musicians themselves, however, distinguish further between these categories, referring to the first as comprising dixieland standards, the second as unqualified or mainstream standards, and the last as jazz standards; it is the concensus that the essential repertory of standards is comprehended within the mainstream category (Witmer 1994:1155).

Også begrepet «Mainstream» er på denne måten en inklusiv kategori som inkluderer enhver akkordbasert jazzimprovisasjon fra den solistiske stilen til Louis Armstrong og andre på slutten av 20-tallet til nyere jazzstandardlåter. Men som James Lincoln Collier skriver i The New Grove Dicitionary of Jazz:

…most writers would still exclude the free or aleatory jazz of the avant garde, fusion styles (notably jazz-rock), and dixieland and other traditional forms from any definition of mainstream jazz (Collier 1994:743).

I dette arbeidet defineres standard som en stil som innbefatter «mainstream»-kategorien. Standard inkluderer enhver jazzframføring hvor improvisasjonene bygger på akkordsekvenser.

[20]

Mange norske jazzmusikere er opplært innenfor dette konseptet for jazzimprovisasjon som beskrevet. Jeg har allerede nevnt musikere som pianisten Egil Kapstad, tenorsaxofonisten Bjørn Johansen, bassisten Bjørn Alterhaug, tenorsaxofonisten Bjarne Nerem og pianisten Einar Iversen som sentrale personer i denne sammenheng. Og med dette er vi altså inne på en «diaspora»-problematikk om kulturspredninger av en afrikanskamerikansk musikkarv til Europa hvor i dette tilfellet norske jazzmusikere lærer og internasjonaliserer en jazzmusikalsk improvisasjons­kunnskap som under interaksjonsprosessene i samspillet kjennetegnes bl.a. av en gjensidig årvåkenhet overfor hverandres særegne musikalske språk basert på den afrikanskamerikanske musikkarven hvor en rekke intuitive og tause kunnskapskoder - som brukes i improvisasjonsøyeblikket - inngår som resultat av denne innlæringsbakgrunnen. I en kommentar til denne artikkelen framhever Bjørn Alterhaug følgende om denne opplæringstradisjonen og dermed også en variant av ovennevnte diskusjon om bl.a. relokalisering:

På 1960 og 1970-tallet var det jo ingen læreinstitusjoner for jazz, og den måten «vi» (Bjørn Johansen, Egil Kapstad osv.) lærte oss låter og improvisasjons­ferdigheter på var ved å lytte til plater. Bjørn Johansen f.eks. transkriberte hele koret til Coltrane på Giant Steps-låta, litt av en jobb, men som gav Bjørn en særlig innsikt på den tiden. Hans nitidige studier av både «Bird» og Coltrane, gjorde at han i stor grad «internaliserte» en afrikanskamerikansk måte å uttrykke seg på, noe som gjorde at mange mente at Bjørn Johansen låt «svart». Han og Egil hadde ellers en duo-øvelser hvor de omsatte det studerte i aktiv musisering.[33]

Disse musikerne har altså lært et musikalsk improvisasjons­språk bl.a. gjennom nitidig transkripsjon og imitasjon helt ned på et mikrostrukturelt nivå som det gjerne blir i en slik kunnskapstilegnelse. En innlæringsform der musikeren imiterer sine musikalske forbilder ved å lytte og spille til plateopptak hvor vedkommende må spille av opptaket om igjen og om igjen til en har lært de musikalske fraseringsmåtene, timingen osv. helt ned på det minste subtile plan. Denne innlæringsformen vil mange jazzmusikere generelt - men også musikere innenfor andre gehørtraderte musikkgenre (folkemusikk, rock osv) - si utgjør en høyst nødvendig vei for bl.a. å lære timing og utvikle et eget personlig improvisasjons­språk og musikalske identitet. Men allikevel blir det alltid en forskjell som har sin referanse til det høyst individuelle personlige preget som nødvendigvis vil komme når jazzmusikeren har utviklet sine improvisasjons­kunnskaper til å bli et improvisasjons­språk som vedkommende kan bruke intuitivt på en lekene måte i høyst ulike samspillsituasjoner (jf. mine tidligere diskusjoner i denne artikkelen med bl.a. utgangspunkt i Alterhaug 2004). Ingen musiker vil spille likt andre musikere på samme instrument selv om de imiterer de samme forbildene på grunn av høyst forskjellige personlige utrustninger og tilnærminger. På denne måten kan det i forlengelsen av dette hevdes at i dette tilfellet utvikler jazzmusikeren en dybdekunnskap innen improvisasjon som danner grunnlaget for å utvikle sitt personlige særpreg som jazzmusiker, og som da oppnås på grunnlag av en slik grundig innlæringsprosess basert på transkripsjon og imitasjon. Videre er det de individuelle forskjellene mellom jazzmusikerne som skaper mye av mye av spensten og drivet under en jazzframførelse, og det er slike forskjeller som skaper mange av de kreative nyskapingselementene i en slik setting. Slike kreative nyskapingselementer kommer fram under framføring av f.eks. en standardjazzlåt som I Love You. En slik låt gjentas, men den gjentas aldri på samme måte. Som vi har vi har vært inne på før er et viktig poeng hos Henry Louis Gates jr. (Gates 1988) at gjentagelsen - eller repetisjonen - utgjør en viktig side ved en signifyin-problematikk. Gjentagelsen skjer fra gang til gang på en ny måte, og på denne måten omformes det opprinnelige utgangspunktet (f.eks. standardjazzlåten I Love You). Og det er i denne gjentagelsesprosessen improvisasjons­elementet kommer inn hvor musikerne spiller ut sin kraft og energi og leker på en improviserende måte med komposisjonen. Man gjenskaper således tradisjonen på en ny måte hele tiden. Tradisjonen lever videre gjennom en slik transformasjonsprosess, altså stadig nye varianter av relokaliseringsprosesser. La oss nå fokusere på hvordan noen sider av disse aspektene kommer til uttrykk i innspillingen «I Love You» fra 1980 med Egil Kapstad Bjørn Johansen Quartet:

[21] Eksempel: Egil Kapstad Bjørn Johansen Quartet «I Love You»[34]

Det første spørsmålet som aktualiserer seg er hva er standard i denne framførelsen, som er basert på en komposisjon av Cole Porter? Med henblikk på at jazzmusikere bruker slike standardlåter som utgangspunkt for improvisasjon leder dette til neste spørsmål: I hvilken grad er denne innspillingen innøvd på forhånd, og hvor mye av framføringen skjer spontant? I Love You er opprinnelig komponert i F-dur, og er basert på en 32-takters skjemastruktur bygd på harmoniske kvintskrittsekvenser. Kvartettens versjon av I Love You framføres også i F-dur. Med andre ord: improvisasjon innenfor en klart definert struktur. Vi kan høre at musikerne er fortrolig med denne akkordbaserte improvisasjons­formen, og i denne sammenheng kan det i tråd med ovennevnte perspektiver sies at musikerne har tilegnet seg en slags afrikanskamerikansk estetikk a la signyfyin-problematikken. Kvartettens bassist, Bjørn Alterhaug, forteller at de så godt som ikke forberedte slike standardlåter før framføring, slik at framføringen av flesteparten av slike standardlåter skjedde spontant.[35] Med dette antydes en fortrolighet med standardjazzens improvisasjons­praksis som bl.a. innebærer følgende: Musikerne improviserer med utgangspunkt i melodier og deres tilhørende akkordrekker som kan være organisert i ganske strengt oppsatte formstrukturer. «Kompet» (kontrabassisten og trommeslageren) artikulerer grunnrytmen tydelig ved at kontrabassisten spiller på alle grunnslag innenfor takten, og trommeslageren er med på å framheve denne pulsen. Ofte kan vi innenfor denne type improvisasjons­praksis finne et formoppsett som følgende i en 32-takters AABA-struktur:

Denne utviklingsgangen i et improvisasjons­forløp forsterker inntrykket av linearitet med hensyn til artikulering og opplevelse av tid. Vi forventer oss et mål for det vi hører. Vi forventer at etter presentasjon av tema kommer f.eks. et saxofonkor, deretter et pianokor, så eventuelt en annen solist etc., og til slutt kommer temaet inn igjen som avslutning. Spørsmålet om den lineariteten som kommer til uttrykk her, kan ses på som et fenomenologisk spørsmål. Vi har forventning om noe framtidig, som f.eks. at temaet skal spilles som innledning og som avslutning. Innenfor denne rammen forventer vi at solistene skal spille sine kor etter tur. Innenfor hvert AABA-forløp forventer vi at etter to gjennomføringer av A-delen vil vi få en B-del (stikket)[37] som igjen etterfølges av en A-del, så startes det igjen på AABA-skjemaet og samme prosessen gjentas, men forskjellen er at nå er det en annen solist som spiller. Vi kan med andre ord trekke en linje fra åpningstema til sluttema. Vi er målrettet mot en slutt, og de pulserende bassbevegelsene, forsterket av trommespillet, er med på å understreke denne opplevelsen.[38]

Hvordan kommer så disse jazzmusikalske kjennetegnene til uttrykk i Kapstad/Johansen-kvartettens innspilling av I Love You? Framføringen åpner med en introduksjon hvor melodien blir spilt ad lib av tenorsaxofonisten Johansen og pianisten Kapstad i et rubato tempo. I neste gjennomføring av det 32-takters-akkordskjemaet kommer Alterhaug og Hansen inn i lydbildet på henholdsvis kontrabass og slagverk og låten spilles nå i tempo. Og som en gjenkjennende karakteristikk innenfor standard idiomet hører vi et bass-slagverk-samspill i tråd med tradisjonen, hvor bassisten (Alterhaug) og trommeslageren (Hansen) bidrar til å skape det pulserende drivet. Rent improvisatorisk dokumenterer innspillingen fire musikere som er fortrolig med en jazz-i-en-amerikansk-tradisjon. Vi får oppleve fire musikere i et akustisk lydbilde som er i en improvisatorisk dialog med hverandre. Gjennom denne dialogen bygger musikerne opp en indre dynamikk og spenning som bærer preg av at alle er på «tå hev» overfor hverandre, noe som er med på skape spensten og drivet i innspillingen. Framføringen bygger på standardjazzens improvisasjons­koder hvor noen av dens karakteristikker er nevnt ovenfor.

[22]

I Love You ble spilt inn som et ekstra innspillingskutt på LP-utgivelsen Friends fra 1980,[39] og ble gjennomført på ett «take».[40] I innspillingen blir tempoet satt av pianisten Egil Kapstad, som også leder ensemblets avslutning av denne framføringen ved å spille kvintsirkelen som en outtro.[41] Denne kvintsirkelavslutningen er en velkjent «que» (tegn) blant disse musikerne ved at Kapstad former en sirkel med hånden like før kvintsirkelen skal spilles. På denne måten fungerer den figurerte sirkelen som en interaksjonskode. Men her må det tilføyes at dette var en intern cue-praksis i Kapstad/Johansen-kvartetten. Et slikt sirkeltegn kan også forstås som codategn i andre ensemblesammenhenger.

I tilknytning til denne diskusjonen om norske jazzmusikere som viderefører en amerikansk jazztradisjon har jeg i et tidligere arbeid[42] satt fram hypotesen om musikalske forskjeller som nødvendigvis må komme i forbindelse med slike kulturelle løskoblinger og relokaliseringsprosesser med bakgrunn i forskjeller i kulturelt opphav. Dette kan eksempelvis være ørsmå intonasjonsmessige forskjeller - og dessuten i forhold til pulsoppfattelse og markering - som skaper forskjeller i framføringspraksis mellom amerikanske og norske jazzkulturer.[43] Premisset for en slik hypotese er at etnografiske forhold (bosted, oppvekstmiljø, hjemmemiljø, arbeidsmiljø, fritidsmiljø osv.) i det store og hele er av en annen karakter for norske jazzmusikere enn tilsvarende kulturelle settinger for amerikanske jazzmusikere, og som i sin tur kan påvirke en jazzmusiker utvikling.[44]

Hvordan kan dette forstås i forhold til Kapstad/Johansen-kvartetten? Hvordan overfører i dette tilfelle fire norske jazzmusikere en amerikansk jazztradisjon til en norsk jazzsetting? La oss se på noen aspekter ved hvordan disse norske jazzmusikerne har tilegnet seg en slik improvisasjons­praksis, og som da har sine amerikanske opprinnelse: En viktig læringsarena for denne type improvisasjons­praksis har for disse norske musikerne - foruten ulike jamsessions og turnevirksomhet med andre norske jazzmusikere - vært i møtet med amerikanske jazzmusikere. Gjennom slike møter får slike norske jazzmusikere møte en amerikansk jazztradisjon og på den måten lære den jazzkulturell kodefortrolighet som kjennetegner slike improvisasjons­praksiser. Som eksempler på slike kulturmøter og relokaliseringsprosesser kan det nevnes at pianisten Egil Kapstad har spilt med navn fra jazzhistorien som Chet Baker, Red Mitchell, Al Cohn, Barney Kessel, Bob Brookmeyer, Sheila Jordan, Mark Murphy, Toots Thielemans og Georg Riedel for å nevne noen.[45] Også tenorsaxofonisten Bjørn Johansen kan vise til tilsvarende meritter med amerikanske navn som Donald Byrd, Dexter Gordon, Joe Henderson og Clark Terry.[46] Mens trommeslageren Ole Jacob Hansen har bl.a. spilt med Benny Bailey 1961, Lucky Thompson, Bud Powel og Don Byas 1962, Coleman Hawkins, Don Ellis og Dexter Gordon 1963, Donald Byrd og Eric Dolphy (sommeren 1964), Bill Hardman/Junior Cook (Kongsberg 1979).[47] Tilsvarende merittliste finner man for bassisten Bjørn Alterhaug som bl.a. har spilt med musikere som Pepper Adams, Bill Hardman/Junior Cook og James Moody (1979), Lee Konitz (1983 og 85), Chet Baker (1983 og 84), Harold Land (1986) og Joe Henderson/Woody Shaw (1987).[48] På denne måten har det skjedd en langvarig kulturell innlæringsprosess for den enkelte av disse jazzmusikerne, og hvor hver enkelt har lært sitt høyst personlige improvisasjons­språk og musikalske signatur forøvrig som brukes intuitivt i øyeblikket under en framførelse i tråd med det jeg har diskutert tidligere.

[23]

Et viktig skille i denne sammenheng er kvartetten som kulturell setting, og de andre jazzkulturelle settingene disse musikerne går inn i på turneer, festivaler, plateprosjekter m.m. Her fungerer de ulike bandsammensetninger som musikerne går inn i som et møtested på tvers av kulturbakgrunner. Selv om man ikke deler kulturelt opphav og språk er de jazzmusikalske kodene felles. I denne sammenheng kan en driste seg til å si at jazzen blir et universelt språk og således kan en prate om en globaliseringsdimensjon i denne form for improvisasjons­praksis. Universelt på den måten at de felles kodene er utviklet hos den enkelte musiker med bakgrunn i og opplæring innenfor en tradisjon i jazzhistorien (f.eks. swing, bebop, cool og modal), og som bruker denne plattformen til å skape nye musikalske synteser. Jazzens utvikling kan således betraktes som en lang serie av kulturmøter mellom høyst ulike befolkningsgrupper og musikktradisjoner som har avstedkommet en rekke nye musikalske synteser. Av denne grunn kan en snakke om jazz som global musikkform.

Disse fire norske jazzmusikerne viderefører en amerikansk jazztradisjon, og mye av denne videreføringen danner grunnlag for en improvisatorisk kreativitet hvor en har lært de kulturelle kodene for standardjazzens musikalske kjennetegn. Denne form for improvisatorisk kreativitet kan sammenlignes med fotballsspillerens hvor man i begge tilfellene må kunne spillereglene på en slik måte at de kan brukes intuitivt. Gjennom lang trening/øving er spilleferdighetene innøvd (internalisert) på slik måte at man behersker improvisasjons­språket tilsvarende Dreyfus og Dreyfus’ ekspertnivå (se f.eks. Dreyfus og Dreyfus 1986), og gjennom denne type kulturpraksis internaliseres jazzkulturelle koder som berører en rytmisk kompleks pulsoppfattelse (timing), harmonisering, skalabruk, intonasjon, klangfarger m.m. Men samtidig lever disse norske jazzmusikerne under andre etnografiske rammebetingelser enn sine amerikanske kolleger, og dette åpner opp for nevnte hypotese om musikalske forskjeller som nødvendigvis må komme med bakgrunn i forskjeller i kulturelt opphav. Denne hypotesen velger jeg imidlertid å ikke gå nærmere inn på i dette arbeidet av avgrensningsmessige hensyn, men henviser heller til min kommende bokutgivelse om jazz og globalisering (se Dybo 2008) hvor jeg forfølger dette problemfeltet nærmere.

[24] Oppsummering

Jeg har i denne artikkelen søkt å problematisere og perspektivere jazz som etnomusikologisk forskningsfelt ved bl.a. å drøfte enkelte av de metodologiske og vitenskapsteoretiske utfordringer som aktualiseres i så måte. Fokuset har med bakgrunn i det etnomusikologiske forskningsfeltet vært på jazzens iboende kompleksitet og kulturbetydning og de forskningsutfordringer som aktualiseres i så måte innenfor jazzforskning. Har bl.a. gått inn på aktuelle problemstillingstillinger rundt feltarbeid som utgjør et av etnomusikologiens viktigste metodeverktøy. Videre har jeg gått inn på en del sentrale problemstillinger rundt kontekstualisering av et kildemateriale, både av typen om er samlet inn på feltarbeid, men også kildemateriale av mer tradisjonell type. Generelt håper jeg gjennom foreliggende artikkel å ha pekt på aktuelle tematiske og metodologiske vinklinger som kan utvikles videre innen forskningen på dette feltet.


Referanser

Alterhaug, Bjørn. 2004. «Improvisation on a Triple Theme: Creativity, Jazz Improvisation and Communication». Studia Musicologica Norvegica 30: 97-118.

Bakhtin, M.M. 1981. The Dialogic Imagination. Translated by C. Emerson and M. Holquist. Austin: University of Texas Press.

Berliner, Paul F. 1994. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago and London: University of Chicago Press.

Berendt, Joachim E. 1982. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond (eng. overs.), f. utg. 1975. Westport Connecticut: Harper Collins Publishers.

Berendt, Joachim E. 1991. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond, revised by Günther Huesmann; translated by H. and B. Bredigkeit with Dan Morgenstern; new sections translated by Tim Nevill. New York: Lawrence Hill Books.

Born, Georgina / Hesmondhalgh, David (red.). 2000. Western Music and its Others: On Difference, Representation and Appropriation in Music (Berkeley, Los Angeles, London): University of California Press.

Brown, Leonard L. 1989. «Some New England African Americans» Views on Jazz: An Ethnomusicological Study», avhandling (PhD.), Wesleyan University.

Brownell, John. 1994. «Analytical Models of Jazz Improvisation» i Jazzforschung/Jazz Research 26: 9-29.

Collier, James L. 1978. The Making of Jazz: A Comprehensive History. London: Granada Publishing.

Collier, James L. 1994. «Jazz» i Kernfeld, Barry (red.) The New Grove Dictionary of Jazz. London: The Macmillan Press Limited, 580.

Dauer, Alfons M. 1988. «Derler 1: Ein System zur Klassifikation von Rhythmen. Musiktheoretische Aspekte» i Jazzforschung/Jazz Research: 20, 117-154.

Dauer, Alfons M. 1989. «Das Derler-System und der Jazzrhythmus: Berichtigung und Ergänzung» i Jazzforschung/Jazz Research 21: 137-51.

Dean, Roger T. 1992. New Structures in Jazz and Improvised Music Since 1960 (Milton Keynes): Open University Press.

DeVeaux, Scott. 1991. «Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography» i Black American Literature Forum 25/3 (Fall 1991): 525-60.

DeVeaux, Scott. 1999. «Constructing the Jazz Tradition» i Walser, Robert (red.) Keeping Time: Readings in Jazz History. New York & Oxford: Oxford University Press, 417-24.

Dreyfus, H.L/Dreyfus, S. 1986. Mind over Machine: The Power of Human Intuitive Expertise in the Era of the Computer. New York: Free Press.

Du Bois, W. E. B. 1990. The Souls of Black Folk (første utgivelse: 1903). New York: Vintage Books.

Dybo, Tor. 1995. «Jan Garbareks musikk i en kulturell endringsprosess» avhandling (dr.art.), Universitetet i Trondheim, AVH.

Dybo, Tor. 1996. Jan Garbarek: Det åpne roms estetikk. Oslo: Pax Forlag AS.

Dybo, Tor. 1999. «Analysing Interaction during Jazz Improvisation» i Jazzforschung/Jazz Research: 31, 51-64.

Dybo, Tor. 2001. «Plateselskapenes rolle for utviklingen av jazz i Europa» i Studia Musicologica Norvegica 27: 185-210.

Dybo, Tor. 2002a. «En drøfting av analytiske perspektiver i tilknytning til soundbegrepet» i Jonnson, Leif (red) Musikklidenskapelig årbok 2002 (NTNU, Trondheim): 15-56.

Dybo, Tor. 2002b. «Ethnomusicological Reflections on Challenges in Norwegian Jazz Research» i B. Alterhaug, / T. Dybo / K. Oversand (red.). «Challenges in Norwegian Jazz Research - Report from a Conference in Trondheim, September 15-17 2000 arranged by The Department of Musicology, NTNU in co-operation with The Norwegian Jazz Archiv, Oslo and The Centre for Northern Norwegian Folk Music Research, Nesna University College» i Leif Jonnson (red). Skrifter fra Institutt for musikk (NTNU, Trondheim): 131-150.

Dybo, Tor. 2003. «Komparative aspekter ved norsk jazzliv på 70-tallet: Sammenligning mellom amerikanske, europeiske og norske utøvere» i Publications from Norwegian Jazz Archives. Oslo: Norsk Jazzarkiv, 77-88.

Dybo, Tor. 2005a. «Representasjonsformer i jazz- og populærmusikkanalyse: En drøfting av enkelte problemområder, retninger og arbeider innen feltet» i Skrifter fra Institutt for musikk, red. Leif Jonnson, NTNU (under utgivelse).

Dybo, Tor. 2005b. «improvisasjons­former i norsk jazzliv: Rapport fra et forskningsprosjekt i musikk­vitenskap» i Torbjørn Aasen (red.). Lærdom i lyd: Musikkonservatoriet i Kristiansand gjennom 40 år, Skiftserien nr. 113, Høgskolen i Agder, Kristiansand: 95-126.

Dybo, Tor. 2008. «Jazz og globalisering: Komparative perspektiver på jazzens framvekst og utvikling i USA, Europa og Norge» (fagbok i avslutningsfasen).

Floyd jr., Samuel A. 1991. «Ring Shout! Literary Studies, Historical Studies, and Black Music Inquiry» i Black Music Research Journal 11/2, side 265-287.

Floyd jr., Samuel A. 1995. The Power of Black Music: Interpreting its History From Africa to the United States. New York: Oxford University Press.

Floyd jr., Samuel A. 1999. «Ring Shout, Signifyin(g), and Jazz Analysis» i Walser, Robert (red.) Keeping Time: Readings in Jazz History. New York & Oxford: Oxford University Press, 401-410.

Gates jr., Henry L. 1988. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. New York: Oxford University Press.

Geertz, Clifford. 1973. The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books.

Gioia, Ted. 1998. The History of Jazz (første utg.1997). New York: Oxford University Press.

Gridley, Mark C. 2000. Jazz Styles: History & Analysis (7th ed.). Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall.

Gushee, L. 1981. «Lester Young’s ‘Shoeshine Boy’» i D. Heartz and B. Wade (ed.) Report of the Twelfth Congress Berkeley. Kassel: Bärenreiter.

Hentoff, Nat. 1975. The Jazz Life. New York: Da Capo Press.

Jost, Ekkehard. 1974. Free Jazz. Graz: Universal Edition.

Jørgensen, Svein H. 2004. «På sporet av improvisasjonens potensiale» avhandling (dr.art.), NTNU, Trondheim.

Kjellberg, Erik. 1984. «Jazzmusik och musikanalys: Traditioner, metoder, perspektiv» i: Erik Wiedemann (red) Jazz: Historie, samtid, metoder.København: C.A. Reitzel, 69-82.

Klausen, Arne M. 1992. Kultur: mønster og kaos. Oslo: Ad notam Gyldendal.

Knauer, Wolfram. 1990. Zwischen Bebop und Free Jazz: Komposition und Improvisation des Modern Jazz Quartet. Mainz: Schott.

Lundberg, Dan / Ternhag, Gunnar. 2002. Musiketnologi - En introduktion. Hedemora: Gidlunds Förlag.

Malm, Krister. 1978. «Afrika» (oppslagsord) i Cappelens musikkleksikon, bind 1. Oslo: Cappelen, 33-41.

Malm, Krister. 1981. Fyra musikkulturer: Tanzania, Tunisien, Sverige och Trinidad. Stockholm: AWE/Gebers.

Merriam, Alan P. 1954. «A Bibliography of Jazz» i Publication of the American Folklore Society, Bibliographical Series Vol. IV. Philadelphia: The American Folklore Society.

Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.

Merriam, Alan P./Garner, Fradley H. 1968. «Jazz - The Word» i Ethnomusicology 12/3: 373-96.

Merriam, Alan P./Mack, Raymond W. 1960. «The Jazz Community» i Sosial Forces 38: 211-22.

Moisala, Pirkko. 2003. «Grundpremisser för dialogisk musikanalys»Svensk tidskrift för musikforskning 85: 13-28.

Monson, Ingrid. 1991. «Musical Interaction in Modern Jazz: An Ethnomusicological Perspective» avhandling (Ph.D.), New York University.

Monson, Ingrid. 1996. Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction. Chicago & London: University of Chicago Press).

Nettl, Bruno. 1983a. The Study of Ethnomusicology: Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana & Chicago: University of Illinois Press.

Nettl, Bruno 1983b. «Ethnomusicology: Definitions, Directions and Problems» i Elizabeth May (ed.). Musics of Many Cultures. Berkeley and California: University of California Press, 1-9.

Nettl, Bruno / Russell, Melinda (eds.). 1998. In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Chicago & London: University of Chicago Press.

Nketia, J.H.K. 1975. The Music of Africa. London: Gollancx.

Oversand, Kjell. 1987. «Improvisasjon og tilstedeværelsens estetikk» i Ola Kai Ledang (red.) Musikklidenskapelig: Tretten essay musikk­vitenskapelig institutt 1962-87. Oslo: Solum.

Owens, Thomas. 1974a. «Charlie Parker. Techniques of Improvisation» 1-2, avhandling (Ph.D.). University of California.

Pike, Kenneth L. 1967. «Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior» (2nd rev. ed.) i Janua linguarum, Series maior 24.

Priestley, Brian. 1982. Mingus: A Critical Biography. London: Quartet Books.

Reinholdsson, Peter. 1998. «Making Music Together: An Interactionist Perspective on Small-Group Performance in Jazz» avhandling (Fil.Dr.) i Studia Musicologica Upsaliensia. Nova Series 14. Uppsala University.

Ronström, Owe (red.). 1990. Musik och kultur. Lund: Studentlitteratur.

Shipton, Alyn. 2004. A New History of Jazz. London: Oxford University Press.

Stearns, Marshall W. 1962. Jazzens historie (oversatt av Karl Emil Hagelund). Original tittel: The Story of Jazz (New York 1956). Oslo: Gyldendal.

Tirro, Frank. 1979. Jazz: A History. London, Melbourne & Toronto: J.M Dent & Sons LTD.

Walser, Robert. 1995. «Out of Notes: Signification, Interpretation, and the Problem of Miles Davis» i Krin Gabbard og James P. Lester (red.). Jazz Among The Discourses. Durham, NC: Duke University Press, 343-65.

Walser, Robert (red.). 1999. Keeping Time: Readings in Jazz History. New York & Oxford: Oxford University Press.

Waterman, Richard. 1948. «Hot Rhythm in Negro Music» i Journal of American Musicological Society 1.

Witmer, Robert. 1994. «Standard» i The New Grove Dictionary of Jazz. London: The Macmillan Press Limited, 1155.


Noter

[1] Foreliggende artikkel bygger bl.a. på manuskriptet til en gjesteforelesning - under tittelen Jazz som etnomusikologisk forskningsfelt - jeg holdt første gang 18. september 2000 for hovedfagsstudenter i etnomusikologi/musikk­vitenskap ved Griegakademiet - Institutt for musikk, Universitetet i Bergen, og andre gang 30. januar 2006 for mastergradsstudenter ved Institutt for musikk­vitenskap, Universitetet i Oslo. I tillegg er deler av foreliggende tekst basert på bearbeidete tekstutdrag hentet fra følgende tidligere publiserte arbeider eller manuskripter: Dybo 1995, 1996, 1999, 2001, 2002a, 2002b, 2003, 2004, 2005a og 2005b. Jeg ønsker å få takke professor Bjørn Alterhaug og professor Kjell Oversand ved Institutt for musikk, NTNU, for kritisk gjennomgang av et tidligere utkast til foreliggende artikkel.

[2] Begrepet «amerikansk jazztradisjon» refererer til de mange jazzhistoriske og jazzstilistiske strømningene i USA gjennom det tjuende århundre som «afrikanskamerikansk blues» (work songs etc.), «New-Orleans-jazz», Chicago­-jazz», «swingjazz», «bebop», «cooljazz», «hardbop», «modaljazz», «mainstream jazz», «frijazz», «jazzrock» (fusion jazz) osv. For nærmere defininisjoner, analyser og beskrivelser av slike strømninger se f.eks. Berendt (1991), Collier (1978), Gioia (1998), Gridley (2000), Shipton (2004) og Tirro (1979). En historiografisk fundert kritikk av slike jazzhistoriske og stilistiske inndelinger kommer fram hos den amerikanske jazzforskeren Scott DeVeaux i flere av hans arbeider (se f.eks. DeVeaux 1991 og 1999).

[3] Se Collier 1994:580.

[4] Ibid.

[5] Jeg har i tre tidligere arbeider (se Dybo 1995, 1999 og 2002b) gått mer utførlig inn på jazzanalysefeltets forskningshistorie og henviser av den grunn til disse for en mer inngående drøfting av dette feltet. Av den grunn nøyer jeg meg med kun å ta med de nødvendige momenter for å drøfte denne artikkelen tematikk sett i lys av etnomusikologiens teoretiske perspektiver og metodediskusjoner.

[6] For ytterligere beskrivelser av Gushees arbeide og andre sentrale jazzanalytiske arbeider henvises det til Kjellberg (1984), Brownell (1994), Dybo (1995 og 1999) og Reinholdsson (1998) som foretar en gjennomgang av ulike retninger og enkelte doktoravhandlinger innenfor jazzforskningen.

[7] Under min prosjektperiode, som ble finansiert av NFRs KULT-program, drøftet jeg denne problematikken om improvisasjons­prosesser i intervjuer med musikere som Jan Garbarek, Jon Christensen, Bobo Stenson, Erling Aksdal jr. og John Pål Inderberg.

[8] Se Dybo 1995.

[9] Se Monson 1991 og 1996.

[10] Begrepene «emic» og «etic» kommer opprinnelig fra lingvisten Kenneth L. Pike (1967), men blir også diskutert hos bl.a. Geertz (1973:14) og Klausen (1992:17f).

[11] Se Monson 1991 og 1996.

[12] I forbindelse med tittelen på Gates bok (Signifying Monkey), viser «Monkey» bl.a. til de mange tegn i form av «gags», «stunts» osv. som kommer til uttrykk i afrikanskamerikanske kulturuttrykk.

[13] Gates 1988:258.

[14] Se f.eks. Websters Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language, Gramercy Books, New York/Avenel, New Jersey 1989:1326.

[15] Denne eksemplifiseringen av betydningsforskjellene mellom Signifyin(g) og signifying bygger på Walser (1995:345f).

[16] Innspilt: 21.10.60. Atlantic Studios, New York. Atlantic 7567-81346-2. Besetning: John Coltrane (sopransaxofon), McCoy Tyner (piano), Steve Addis (kontrabass), Elvin Jones (slagverk).

[17] Som et apropos til denne diskusjonen om fraværet av intervjuer med musikerne i forbindelse med analysene, så er dette en metodologisk diskusjon som har pågått i lang tid både i tilknytning til tradisjonell verkbasert musikkanalyse og etnografisk baserte analyser innenfor etnomusikologien. Et interessant bidrag i denne sammenheng er den finske etnomusikologen Pirkko Moisalas artikkel “Grundpremisser för dialogisk musikanalys” (Moisala 2003) hvor hun inspirert av Bakthin (1981) argumenterer for dialogisk analysemodell som intergrerer verkanalytiske prinsipper med etnografiske studier av en musikkpraksis. Et viktig argrument hos Moisala er således at analysen bør ut fra en slik tenkning bestå av en rekke analytiske perspektiver (röster) som er i gjensidig dialog med hverandre, og som inkluderer både tradisjonelle verkanalytiske som etnomusikologiske perspektiver på musikkanalysen.

[18] Se Walser 1995.

[19] «Setting»-begrepet refererer til etnografiske forhold som den arena en jazzframførelse foregår innenfor. F.eks. vil en jazzklubb med dens lokaliteter, publikum og musikere utgjøre en type «setting». Et annet eksempel er platestudioet, som har sin spesielle lokaleoppbygging med kontrollrom, studio osv. Her vil musikere, lydteknikere, produsent o.a. inngå i en slik «setting».

[20] For en mer prinsipiell diskusjon rundt improvisasjon som begrep og fenomen ut over denne presentasjonen av Alterhaugs artikkel, se f.eks. Berliner 1994, Jørgensen 2004, Nettl/Russell 1998, og Oversand 1987.

[21] Begrepet «standardlåt» refererer til jazzlåter som i tillegg til nyere komponerte låter bygger på bl.a. Tin Pan Alley-låter og som regel er fast strukturert i vestlig harmonikk med kvintskrittsekvenser i akkordmønstre på f.eks. 32 takter.

[22] Prestige Records PR 24024.

[23] «Forløp» betyr improvisasjon over f.eks. 32 takter i et standardskjema (jf. «kor»). Hver 32-takters gjennomgang under en framførelse utgjør et forløp.

[24] Når jazzmusikere spiller deler av en komposisjon - f.eks. temaet - nært slik den opprinnelig er skrevet blir dette omtalt som å spille på «streiten» i norske jazzmiljøer.

[25] Det er kanskje to musikere i jazzhistorien som det er vanskelig plassere i forhold til noen jazzhistorisk strømning. Den ene er trompetisten Miles Davis (1926-1991, og den andre jazzbassisten og komponisten Charles Mingus (1922-1979). Hver for seg kan vi si at disse to har hatt sine tyngdepunkter som musikere i hver sin ende av jazzhistorien. Mingus fra og med den tidlige jazz til med hardbop-renessansen på 1970-tallet. Miles Davis fra bebop til jazzrock på 1970- og 1980-tallet. Mingus kom opprinnelig fra Los Angeles, men hadde sitt virke som jazzmusiker i hovedsak i New York. Han var en virtous bassist og regnes som en post-Blanton-bassist ved at han videreførte det revolusjonerende kontrabasspillet til Ellington-bassisten Jimmy Blanton (1918-1942). Mingus er også svært kjent som jazzkomponist, og da særlig preget av Duke Ellingtons arrangementer. Men han hentet også mye næring til sine komposisjoner fra vestlig kunstmusikk, og her kan nevnes navn som Maurice Ravel, Beethovens strykekvartetter og Paul Hindemith. Charles Mingus er så godt som umulig å plassere innenfor en jazzhistorisk strømning. Han var en viktig jazzmusiker på 1950-tallet, både som bassist og komponist. Mingus skilte seg ut ved at han har spilt med musikere fra hele så godt som hele jazzhistorien. Blant disse kan nevnes viktige jazzmusikerne fra New-Orleans-tiden som trombonisten Kid Ory, trompetistene King Oliver og Louis Armstrong, swingmusikere som Duke Ellington og bebopmusikere som altsaxofonisten Charlie Parker og trompetisten Dizzy Gillespie, cooljazz (John LaPorta, Teo Macero m.fl.), hardbop, frijazz (bassklarinettisten Eric Dolphy m.fl.).

[26] Innspilt 20. oktober 1960, og er hentet fra LP-platen Charles Mingus present Charles Mingus. Candid 9005. Besetning: Charles Mingus (kontrabass), Eric Dolphy (altsaxofon og bassklarinett), Ted Curson (trompet), Dannie Richmond, (slagverk).

[27] Her er det viktig å innskyte at dersom metronome sense på norsk oversettes til «metronomisk tid» kan dette lett forveksles med «klokketid» eller «mekanisk tid», og som dermed står for nærmest det diametralt motsatte av den afrikanskamerikanske betydningen av ordet, hvor sistnevnte sikter til den «elastiske og dynamiske» tidspulsen, det som får det til å «swinge».

[28] Som et apropos til denne diskusjonen om det vestafrikanske opphavet til afrikanskamerikanske kulturuttrykk kan det trekkes fram at en regner med den slavetrafikken som pågikk siden 1600-tallet mellom de vestafrikanske og de amerikanske kontinentene som noe av forhistorien til jazzens utvikling på det nordamerikanske kontinentet. Antropologen Melville J. Herskovits har vist at størstedelen av slavene kom særlig fra Senegal, Guinea-kysten, Niger-deltaet og Kongo (opplysning som kommer fram hos Marhall Stearns 1962:19). «Slavehandelen fulgte visse hovedlinjer», skriver Marshall Stearns, og fortsetter videre: «Etter som slavejakten fortsatte nedover vest-kysten av Afrika fra Dakar og hele veien ned til Kongo, ble det først portugiserne, senere hollenderne og til slutt englenderne - med franskmennene et hestehode etter seg - som dominerte handelen (Stearns 1962:20.)». Som eksempel på hvilke konsekvenser dette kunne gi, kan det nevnes at innenfor det nåværende Gambia var det særlig bosetninger langs The Gambia River som var utsatt for å bli solgt. Å bo langs elva var lite gunstig i denne sammenheng. Øya James Island - som ligger i den sydvestlige delen av elva - ble oppsamlingssted for slavene fra dette området før de ble fraktet til USA, de karibiske øyer som Haiti og Cuba og det latinamerikanske kontinentet. Om hvem som ble slaver skriver Stearns: «Det var stammefeider og krig mellom dynastiene som førte til at man solgte konger og prester som slaver, folk som var spesialister på sin egen stammes musikk og ritualer (Stearns 1962:18f.)». De vestafrikanske slavene ble fraktet til USAs sørstater (for en stor del til og områdene rundt New Orleans), de indiske øyer som Haiti og Cuba og til latinamerikanske land. Med denne folkeforflytningen skjedde det en rekke nye kulturmøter med dertil hørende kulturbrytninger hvor vestafrikansk kulturarv - særlig innenfor musikk og religon - har fått leve videre under nye omgivelser og uttrykksformer. Når det gjelder fra hvilke vestafrikanske områder koloninasjonene på det nordamerikanske kontinentet hentet sine slaver, kan det nevnes at spanjolene foretrakk Yoruba-slaver, engelskmennene Ashanti-slaver og franskmennene slaver fra Dahomey (Stearns 1962:19.). Blant de religionsformene som har fått leve videre under nye forhold på det amerikanske kontinentet - og i særdeleshet i New Orleans - finner vi voodo-tradisjonene. Voodo-begrepet kommer av «vodun», som opprinnelig refererer til slangedyrkelser blant de innfødte fra Dahomey på det vestafrikanske kontinentet. Denne befolkningen var blant de første vodun-dyrkerne, der slangeguden Dambala var en av deres guder (ibid.). Et annet begrep for «vodun» er «hoodoon», og om sistnevntes betydning for jazzens tidlige forhistorie og framvekst skriver Stearns: «… det faktum at New Orleans en gang var en fransk koloni, er med på å forklare hvorfor denne byen er «hoodoons» hovedstad i USA, og det kan kanskje også gi oss en nøkkel til forståelsen av hvorfor jazzen ble født i New Orleans» (ibid.).

Den vestafrikanske musikkarven artet seg forskjellig på de indiske øyer, i New Orleans og i de latinamerikanske land. I sistnevnte land har musikkformer som «calypso» og «tango» (opprinnelig afrikansk) fått en stor utbredelse. Hva slags kulturell arv tok vestafrikanerne med seg? I musikalsk henseende finner en dels motstridende dokumentasjon og teorier om dette. Den mest kjente teorien er at europeiske skalaer, harmonikk og akkordrekker smeltet sammen med vestafrikansk rytmikk, intonasjonsmønstre og pentatone (femtonige) skalaer. Dette skjedde som resultat av kulturmøtene mellom de vestafrikanske musikktradisjonene som slavene representerte og de vestlige musikktradisjonene som eksisterte i de områdende hvor slavene oppholdt seg.

[29] Begrepet «call and response» viser opprinnelig til den spørsmål-svar-formen som kunne oppstå mellom en sangsolist og et kor. Begrepet blir også brukt i jazz-sammenheng for å betegne hvordan to solister under en improvisasjon kan imitere hverandres melodilinjer. På denne måten kan en si at det oppstår en «dialog» mellom to musikere. Selv om call-and-response diskuteres i forhold til afrikanskamerikanske musikkulturellle uttrykk i denne artikkelen må det understrekes at dette fenomenet selvsagt også oppfattes som et mer allment fenomen som kommer til uttrykk i menneskelige samværsformer på forskjellige måter, f.eks. i barns lek.

[30] Den amerikanske jazzforskeren Ingrid Monson (1991 og 1996) diskuterer mer inngående spørsmålene om signifying i tilknytting til interaksjonsprosesser under samspill hos afrikanskamerikanske jazzmusikere som Jaki Byard, Richard Davis, Sir Roland Hanna, Billy Higgins og Cecil McBee.

[31] Med Charles Mingus som eksempel på en slik «afrikanisme» blant afrikanskamerikanske musikere kan det nevnes at han kom tidlig i kontakt med afrikanskamerikansk musikktradisjon gjennom The Holiness Church. «The Holiness Church» er en samlebetegnelse for flere mindre kirkesamfunn, og for Mingus var det gjennom en afrikanskamerikansk baptistmenighet i Watts i Los Angeles han fikk møte denne tradisjonen. Til den amerikanske jazzjournalisten Nat Hentoff har Mingus gitt følgende beskrivelse: «People went into trances and the congregation’s responce was wilder and more uninhibited than in the Methodist church. The blues was in the Holiness Church; moaning and riffs and that sort of things between the audience and the preacher» (Hentoff 1975:161). Gjennom The Holiness Church fikk Mingus også møte den afrikanskamerikanske (svarte) rytmiske tradisjonen, og han gir følgende karakteristikk av dette: «If you go to a white church, they clap their hands like this, right together. You go to a black church, prrrrwop! Cause black people would never get together, they prove it in church. They’re on the upbeat every time, but it’s freer. Their hands are so free they fall sloppily on the upbeat… The white people like it stiff, the black people like it loose. Different strokes for every folks!» (Priestley 1982:4).

[32] Bjørn Alterhaug i intervju med forfatteren 8. juni, 1999.

[33] Bjørn Alterhaug i e-post til forfatteren 26. februar, 2007.

[34] Innspilt: Trondheim 1980, Arctic KAL OLA-402.Musikere: Bjørn Johansen (tenorsaxofon), Egil Kapstad (piano), Bjørn Alterhaug (kontrabass), Ole Jacob Hansen (slagverk).

[35] Bjørn Alterhaug i intervju med forfatteren 8. juni, 1999.

[36] Kor, kommer fra engelsk «chorus» og innebærer improvisasjon over komposisjon basert på standard/bluesskjema.

[37] Stikket, i en 32-takters formstruktur med AABA-inndeling vil B-delen utgjøre stikket.

[38] Med dette er en inne på viktige sider ved kompleksiteten i rollene til bl.a. bassist og trommeslager i et jazzensemble. For nettopp noe av det som skaper det rytmiske drivet (også omtalt som «groove») i en framføring er hvordan den enkelte musiker har utviklet sin individuelle måte å plassere tonen på i forhold til puls, men hvor samtidig mye av det som er med på å bygge opp «grooven» i en framføring er sammensetningen av de individuelle fraseringsmåtene.

[39] Hot Club Records HCRCD 2022/KAL OLA-402.

[40] Begrep brukt av lydteknikere, musikere og produsenter som term for et opptak av en låt i platestudio. Ofte blir det foretatt flere takes av en bestemt låt for å bruke det beste av hvert enkelt take i den endelige versjonen som vi kan høre på platene.

[41] Bjørn Alterhaug i intervju med forfatteren 8. juni, 1999.

[42] Se Dybo (2002a).

[43] Her er jo distinksjonen mellom «hvit» og «svart» rytmikk aktuell, hvor en kan møte på musikalske karakteristikker som «… han spiller svart», og da med klar hentydning til en helt bestemt groove.

[44] Denne distinksjonen går jeg for øvrig nærmere inn på i Dybo (2002a, 2002b, 2003 og 2004).

[45] Kilde: http://www.norskjazzforlag.no/Kapstad%20bio.htm

[46] Informasjon fra Bjørn Alterhaug 22. oktober, 2004.

[47] Kilde: http://www.jazzbasen.no

[48] Kilde: http://www.jazzbasen.no

©Tor Dybo, 2008

STM-Online vol. 11 (2008)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_11

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715