Men var blev musiken av?

Infallsvinklar kring musikens gehörsmässighet och nya förmedlingstekniker

Johannes Brusila

[1]

”Men var blev musiken av?” är en fråga som jag minns att musikforskare under min studietid fränt kunde ställa efter att ha bläddrat igenom en musikvetenskaplig bok som inte innehöll några notexempel. Jag förstod det som om noterna ansågs vara något slags manifestation av musikforskningens sanna väsen. I fråga om forskning kring klassisk musik var det tonsättarens notbild som skulle stå för musiken i analysen. I samband med andra, ursprungligen gehörstraderade musikformer förväntades musiken representeras av transkriptioner som hade framställts med hjälp av västerländsk notskrift. Under de senaste åren har jag dessutom märkt att motsvarande kommentarer ofta yttras i samband med kritik av datorstödd musikforskning, där musiken representeras av olika digitalt framställda grafer och scheman.

Frågeställningarna kring noternas betydelse som musikens sanna representation, eller rentav kring noterna som musikens sanna väsen, är många. I princip gäller frågan hur musiken förmedlas i sitt ursprungliga kulturella samband, men detta kan knappast diskuteras utan att man samtidigt iakttar exakt vad som förmedlas åt vem och med vilka följder. Traditionellt har man tacklat frågorna genom att konstruera en tudelning av musikkulturer i notskriftsbundna och gehörsförmedlade. Som en följd av den vetenskapliga kulturens förankring i skriftkultur har den förstnämnda dessutom ofta stått för något slags norm och den senare som en avvikelse, som i forskningen får foga sig i att omformas till notskrift för att kunna behandlas. I sista hand kan man säga att spörsmålet berör synen på vad som är musik och våra möjligheter att överhuvudtaget producera eller förmedla kunskap om musik (för en koncis diskussion, se Moisala 1998).

Målet med denna artikel är således att studera hur forskare har klassificerat musikkulturer på basis av deras förmedlingstekniska egenskaper samt vilka utgångspunkter klassifikationerna bygger på. Vidare önskar jag granska hur väl dessa premisser lämpar sig för olika slags musik, framför allt i nya förmedlingskontexter. Resonemanget utgår från teorier kring kulturers muntlighet och skriftlighet, eller om musikkulturers gehörsmässighet och notbundenhet, för att sedan utvecklats till att omfatta elektroniska, så kallade ”sekundära” förmedlingsformer, och slutligen digitala, eller så kallade ”tertiära” förmedlingsformer. Teorierna diskuteras med hjälp av iakttagelser kring förmedling av traditionell musik från södra Afrika, tolkning av klassisk sång på skiva och musikpraktiker inom jazz samt populärmusik.

[2] Musikkulturers gehörsmässighet

Inom musiketnologin har gränsen mellan gehörsförmedling och notförmedling ofta fått utgöra ett närapå definitionsmässigt paradigm (se Nettl 1983, 187). Utgående från Charles Seegers (1958) terminologi kan man säga att musiketnologin länge koncentrerade sig på deskriptiva notationsformer, dvs. främst transkriptioner som beskriver hur gehörstraderad musik har framförts, medan den traditionella musikvetenskapen lade fokus på preskriptiva notationsformer, dvs. främst den västerländska konstmusikens notskrift med vars hjälp tonsättaren instruerar musikerna om hur verket skall framföras. Det har fortfarande gjorts förvånansvärt få musiketnologiska studier kring notsystem, det vill säga kring musikaliska representations- och kommunikationssystem i vid bemärkelse (Ellingson 1992b, 153). På motsvarande sätt kan man konstatera att aspekter som berör gehörsförmedling av musik länge varit åsidosatta inom den så kallade traditionella musikvetenskapen.

Musikforskningen är naturligtvis inte ensam om att dela in kulturella uttrycksformer på basis av deras skriftlighet och muntlighet. Släktskapsbanden med andra humanvetenskaper är starka och redan tidigt fick framför allt folkdiktsforskningens terminologi och infallsvinklar ett fotfäste inom folkmusikforskning (Seeger 1984, 825). Under 1900-talet andra hälft utgjorde en handfull studier i episk diktning, muntlig tradering och folkmusik (t.ex. Lord 1960; Foley 1988 & 1990; Goody 1987) länge källor för diskussioner om muntliga kulturformers strukturer och förmedlingsprinciper (se även Nettl 1983, 189). Den förmodligen mest inflytelserika kulturforskningen kring frågor om muntlig och skriftlig kultur torde dock Walter Ong stå för. I sin bok Muntlig och skriftlig kultur: teknologiseringen av ordet (Ong 1982, svensk övers. 1990) hävdar Ong att skillnaden mellan muntlig och skriftlig kultur inte enbart är en teknologisk fråga utan den inrymmer också i högsta grad en mental dimension. Enligt Ongs syn innebär muntlighet (orality) och skriftlighet (literacy) klart åtskilda mentala motsatser, som inte enbart bestämmer den verbala kommunikationens stil och hur kunskap tillhandahålls, utan hur människans hela medvetande utformas. Ett genomgående drag i Ongs teorier är idén om att en människa som präglas av skriftkultur tänker på ett annat sätt än den som levt i en muntlig kultur.

De flesta kultur- och medieteoretiker som intresserat sig för muntlig och skriftlig kultur berör endast i undantagsfall explicit musik. Teorierna har dock möjliggjort en debatt om huruvida förmedlingstekniken åtminstone till någon del kan anses förklara också olika musikformers och -kulturers särdrag (se t.ex. Tokumaru & Yamaguti 1986; Small 1987 & 1998; Finnegan 1988 & 1989; Jeffery 1992; Lilliestam 1995; Treitler 1989 & 2003; Berger 2005). Inom musikforskningen har man således diskuterat t.ex. skillnaderna mellan å ena sidan verkbegreppet i notcentrerade kulturer, å andra sidan de icke-noterade musikslagens sångfamiljer, variationsformer och improvisationsmönster.

Lars Lilliestam har i sin bok Gehörsmusik: Blues, rock och muntlig tradering koncist sammanfattat hur man inom musikforskning behandlat tematiken (Lilliestam 1995, 18–22). Typiskt för muntlig kultur och gehörsbaserad musik anses då vara unika framföranden, där skillnaden mellan upphovsman och exekutör suddats ut och där nyskapelsen inkorporerats i traditionen. Uttrycksformerna kräver då också upprepning och redundans samt en formelbaserad struktur, eftersom det mänskliga minnet och uppfattningsförmågan sätter gränser för komplexiteten. I den skriftliga kulturen uppskattas däremot personlig innovation och komplexitet i unika detaljer och stora former, vilket möjliggörs av att musiken kan lagras, och därmed också framföras och avlyssnas om och om igen. Karakteristiskt för notcentrerade kulturer är följaktligen också att upphovsmannen och exekutören inte nödvändigtvis är i direkt kontakt med varandra.

Motsättningen mellan gehörsmusik och notcentrerad musik är utan tvekan komplex och debatten har tidvis varit laddad. Den stora frågan är naturligtvis om man kan tala om två motsatta kulturer, eller mentala modus, som är sinsemellan uteslutande på grund av skillnaderna i deras kommunikationsmedier. Redan Charles Seeger ifrågasatte dessa grundpremisser i början av 1950-talet genom att konstatera att det muntliga och skriftliga kan kombineras på olika sätt, vilket följaktligen innebär att kulturer på sin höjd borde betecknas som huvudsakligen muntliga eller huvudsakligen skriftliga (Seeger 1984, 826). Vidare konstaterar han att det är otänkbart att man skulle kunna lära sig tal eller musik utan en omfattande gehörstradition, inbegripande såväl muntliga som gehörsmässiga aspekter (ibid., 828). Kritiken har utvecklats vidare av t.ex. Ruth Finnegan (1973, 1986 & 1988), som ifrågasätter meningen med att skilja på muntligt och skriftligt. Enligt Finnegan (1988, 175) samverkar och påverkar de olika traderingssätten och kommunikationsmedlen varandra ständigt, och förhållandet teknikerna emellan kan snarare betraktas som problematiska än självklara.

Kritiken mot en förenklad dikotomi har också lett till en omvärdering av de muntlighetspremisser som länge utgjorde grunden för forskning kring äldre folkliga traditioner (se t.ex. Strobach 1985 och Bohlmann 1988, 28–30). Forskningen styrdes t.ex. länge av ett autenticitetstänkande, som värderade högt allt material som ansågs härstamma från tiden före skriftkulturen och som därmed ansågs vara värt att samlas in och analyseras. Senare forskning har visat hur denna dikotomi baserats på felaktiga antaganden eftersom det redan i ett tidigt skede förekom interaktion mellan så kallad muntlig och skriftlig kultur (för exempel från Finland, se Asplund 1981). Samtidigt har man blivit medveten om risken för teknologideterminism, dvs. synen på medieformen som den enda förklarande faktorn till att en musik låter och uppfattas på ett visst sätt. Numera betonas således musikens betydelsebärande aspekter framom förmedlingssättets inverkan, eller som Steven Feld sammanfattat det: ”What is important, ultimately, is not the musical traits, but the socio-historical processes through which they become meaningful” (Feld 1986, 25).

[3] Jag transkriberar, alltså finns jag till?

En logisk följd av gehörsmusikens centrala ställning i den musiketnologiska forskningstraditionen är att deskriptiv transkriptionsmetodologi innehaft en betydande plats i både litteratur och läroplaner (se t.ex. Nettl 1983, 67; Lundberg & Ternhag 2002, 56; Stockmann 1979; Ellingson 1992a & 1992b). Det är betecknande att t.ex. George List så sent som 1979 inleder sin koncisa definition på musiketnologi med orden ”For a study to be ethnomusicological the scholar must transcribe the music by one means or another…” (List 1979, 2). Under de senaste decennierna har man dock också diskuterat transkription i mera kritiska ordalag. Man har t.ex. frågat sig i vilken mån notation överhuvudtaget förmår beskriva den utforskade kulturens musikaliska grundtankar (Ellingson 1992a, s. 110). I sista hand berör debatten mera omfattande grundfrågor om vad forskaren vill förmedla, i vilken form och åt vem, samt huruvida det överhuvudtaget krävs att forskaren ändrar på musikens förmedlingsformat i ett vetenskapligt arbete.

För att belysa konsekvenserna av några av dessa frågor har jag valt att beskriva en incident som inträffade under en av mina fältarbetsperioder i Zimbabwe 1987 då jag samlade in material för min doktorsavhandling om ”world music” som ett kulturellt och industriellt fenomen (Brusila 2003). Jag jobbade med tre zimbabwiska musikgrupper och transkriberade ett trettiotal låtar ur deras repertoar. De största musikanalytiska svårigheterna uppstod då jag skulle ta itu med Virginia Mukweshas skiva Matare (Shava, ShavaCD004-2), som upptas av musik från sju samtidigt klingande mbira dza vadzimus mångskiftande textur. Det visade sig att Mukwesha, som redan i flera år bott och undervisat i mbiraspel i Tyskland, hade grundmotiven nedtecknade i en tabulaturskrift , som påminde om den notationsmetod som blivit vanlig bland mbiraspelare i USA efter Paul Berliners bok The Soul of Mbira (se Berliner 1981, 286–94 och Pohl 2007). När jag lyssnade och lärde mig hur Mukwesha spelade melodierna kom jag dock till att Mukweshas visualisering i fråga om t.ex. rytmisk och melodisk struktur enligt min mening inte verkade logisk, eller överhuvudtaget ”rätt” (jämför exemplet med en av Mukweshas tabulaturer och min version i bild 1). I Mukweshas tabulaturer kunde en mbiramelodis grundcykel t.ex. delas i fyra delar som i sin tur kunde bestå av 10–13 slag (eller ”pulser”), medan mina tolkningar brukade följa gängse västerländsk praxis och utgå från att det i regel var tolv slag per del, jämförbart med fyra takter i 12/8-takt.

Bild 1: Ett exempel på Virginia Mukweshas tabulaturer för mbira dza vadzimu. I bilden avbildas det traditionella stycket Mahororo i en av de versioner som Mukwesha spelar på skivan Matare (Part IV, ca 9′50″). Till vänster Mukweshas version, till höger min. Tabulaturen läses uppifrån ner, kolumnerna visar vilken lamellrad det är fråga om och siffrorna betecknar vilken lamell i raden man skall knäppa.

Efter att jämfört Muskweshas och mina tolkningar kom jag till att betrakta hennes tabulaturskrifter som det de egentligen var, nämligen ett preskriptivt stöd för minnet då Mukwesha undervisade sina elever i Europa, snarare än exakta beskrivningar av hur musiken spelas. Jag fortsatte med att försöka göra musiken mera tillgänglig för ett större vetenskapssamfund som inte spelar mbira, men nog läser noter. För detta ändamål valde jag att framställa musiken med hjälp av så kallad afrikansk pulsnotation (se bild 2). Denna metod har blivit vanlig bland kultursensitiva forskare som önskar nedteckna musik från södra Afrika utan att tvinga in den i det västerländska notsystemets tvångströja med bestämd taktart (se t.ex. Tracey 1997). Efter att ha visat några av mina transkriptioner åt kolleger som inte själva jobbat med musik från denna region konstaterade jag ändå att även de här visualiseringarnas informationsvärde var tvivelaktigt då ytterst få kunde uttolka dem.

Bild 2. Virginia Mukweshas version av Mahororo på skivan Matare (Part IV), framställd i så kallad afrikansk pulsnotation. Svarta toner spelas med vänster hand, oifyllda toner med höger hand. Noterna motsvarar inte exakt det västerländska notsystemets tonhöjder pga. mikrointervall och eftersom instrumentens stämningar kan variera stort (i samband med mbiratranskriptioner brukar ifrågavarande mbiras stämning anges i ett särskilt schema, som dock utelämnats här pga. utrymmesbrist). Klicka på bilden för att se den i större format.

Det största problemet var dock att få fram musikens ständigt föränderliga, cykliska och improvisatoriska karaktär, dvs. sådana egenskaper som enligt många är typiska för just denna typ av gehörsbaserade traditioner. Skivan hade spelats in i två skeden. Först spelade fyra mbiraspelare in materialet på 61′19″ minuter och därefter gjorde man en andra tagning då tre av musikerna lade till ytterligare var sitt mbiraspår. För att överhuvudtaget kunna särskilja mbiraspåren, som Mukwesha själv inte kunde vare sig urskilja i detalj eller spela, fick jag spjälka upp det ursprungliga 16-spårsbandet i en stereoinspelning, på vilken en mbira hördes i ena kanalen och de andra instrumenten i den andra kanalen. Min tanke var att jag skulle låta musikerna lyssna skilt på sin egen stämma (med de övriga stämmorna som referens i andra kanalen), lära mig den och med hjälp av sina egna konceptualiseringar beskriva musiken. Spänd reste jag tillsammans med Muwkesha till townshipen Highfield utanför Harares centrum för att möta mästermusikern och mbirabyggaren Sydney Musarurwa, som medverkar på skivan. Efter att ha bjudit mig på hembryggt öl gick Musarurwa med på att lyssna på den ommixade inspelningen. Han lyssnade noga och länge och önskade tidvis att jag skulle spola tillbaka eller justera ljudkvaliteten. Till slut utbrast han: Är det jag som spelar här? Det visade sig att Musarurwa sist och slutligen inte kunde identifiera, eller ens identifiera sig med sin egen insats i den komplexa texturen, än mindre beskriva eller uttolka den.

Genom att själv transkribera den ommixade inspelningen kunde jag få fram en viss detaljinformation om musikens struktur, men samtidigt kunde jag inte låta bli att fråga mig vilken och vems kunskap det egentligen då var fråga om. Höll transkriptionen på att bli ett självändamål, som möjligen motiverades genom notbildens möjlighet att formalistiskt beskriva musikens komplexa struktur enligt västerländskt mönster? Det finns ju en risk för att en deskriptiv transkription av en huvudsakligen gehörstraderad musikstil i själva verket innebär att forskaren presenterar en ögonblicksbild av en kontinuerligt föränderlig kulturell process, som därefter underställs en formalanalys med målet att hitta en dold djupstruktur (se t.ex. Cook 1999, 260–61). Frågan är om man då når djupare in i den så kallade insider/emic-nivån, eller etnocentriskt förblir utanför kulturen man studerar. Det är också därför som tonvikten i musiketnologin förskjutits från preskriptiva och deskriptiva notskrifter till konceptuella och kognitiva beskrivningar av musikaliskt ljud som en del av en kultur (se Moisala 1990; Ellingson 1992a, 110 o. s. 141–42).

Exempelutdraget ur Matare visar vidare hur det ofta kan vara svårt att se gehörskultur och skriftkultur som två sinsemellan uteslutande fenomen. Man kan naturligtvis avfärda Mukweshas egna tabulaturer som ovidkommande på grund av strukturella inkonsekvenser i dem, men samtidigt kan man se dem som en del av forskningsresultatet. De utgör en musikalisk förmedlingsmetod som fyller en funktion i Mukweshas önskan att överbrygga kulturella barriärer mellan hennes huvudsakligen gehörsbaserade mbiratradition och de tyska elevernas ofta skriftbaserade inlärningsbakgrund. Genom att enbart lägga fokus på en formalanalytisk nivå skulle man oundvikligen negligera flera aspekter som är viktiga för musikens förmedlings- och existensformer.

En central förmedlingsteknisk faktor är naturligtvis också att Matare är en CD-skiva. Mbiramusik motsvarar i många hänseenden vedertagna definitioner på gehörsmusik: den skapas i ögonblicket på basis av traditionella cykliska formler som upprepas och varieras. Samtidigt är det uppenbart att mbira redan i decennier har förmedlats via mer eller mindre formell inlärning, med hjälp av Zimbabwe Broadcasting Corporations inspelningar och sändningar samt via kommersiella skivor som producerats i studio. Det här har naturligtvis vissa musiksociologiska och -industriella konsekvenser, men samtidigt innefattar de elektroniska förmedlingsformerna flera intressanta musikkulturella aspekter som lätt faller i skymundan om fokus enbart läggs på en analys av en i transkription framställd musikstruktur. Det är med andra ord i högsta grad aktuellt att uppmärksamma också de elektroniska mediernas kulturella betydelse som musikförmedlingsform.

[4] Klassiska förmedlingsformer och elektronisk kultur

Redan 1948 hävdade Curt Sachs att musikkulturers utveckling kan indelas i fyra stadier, som domineras i tur och ordning av muntlig, skriftlig, tryckt och inspelad musikalisk kommunikation (Sachs 1948, 378, citerad i Blaukopf 1979, 81). Liknande kategoriseringar går att finna hos flera senare forskare, dock så att gränserna och de definierande egenskaperna varierar något (se t.ex. Attali 1985; Cutler 1984 och översikt i Middleton 1990, 70–77). I regel utgår dessa framställningar från ett historiskt förlopp, i vilket avståndet mellan tonsättare, framförare och lyssnare vuxit kontinuerligt. Underförstått innefattar teorierna också ofta en ideologisk kritik mot förmedlingsformernas sociologiska orsaker och följder. I de längst utvecklade teorierna ingår en närapå essentialistisk syn, där t.ex. en ”naturlig” kultur mer eller mindre mekaniskt anses förstöras av nya teknologier, utan att detta någonsin verifieras i forskningen med hjälp av t.ex. noggrannare fallstudier kring någon specifik musikgenre (se t.ex. kritik i Middleton 1990, 83).

Frågor som berör förhållandet mellan förmedlingsteknologi och musikkultur har också beskrivits med hjälp av Walter Ongs teorier om muntlig kultur och skriftkultur. Detta gäller framför allt Ongs begrepp ”secondary orality” (1982, 176), i svensk översättning ”skriftlig talspråklighet” (Ong 1990), som syftar på den typ av muntlighet som i dag upprätthålls av elektronisk apparatur, såsom telefon, radio och television. Ong kan med fog kritiseras för att vara vag och kortfattad i sina beskrivningar av begreppet (se t.ex. Lilliestam 1995, 27). Framför allt är det oklart hur Ongs tankar om muntlighetens specifika mentalitet, interaktionsmodeller, modus, uttrycksformer osv. verkligen tar sig uttryck i modern medieförmedling och det man kunde kalla för elektronisk kultur. Kritiken till trots har ”secondary orality” och ”secondary aurality” fått en viss genomslagskraft bland forskare som framför allt använt termerna med avseende på musikförmedling via skivor och ljudband (se t.ex. Blaukopf 1992; Allard 2002).

Det är naturligt att merparten av forskningen kring fonogram har skett inom studier kring populärmusik och elektronmusik, som huvudsakligen är bekant för lyssnarna via inspelningar, men det är skäl att minnas att elektroniska medier har påverkat en stor del av hela musikfältet oavsett stilgränser. Det största outforskade området torde vara den västerländska klassiska musiken, vilket kanske kan förklaras med att den klassiska musikens forskningshistoria har sina rötter i en skriftcentrerad tradition, där man satt likhetstecken mellan ett musikverk och tonsättarens manuskript.

Inom musikhistorisk forskning har manuskriptfixeringen i och för sig redan länge ifrågasatts, inte minst inom forskning kring gehörsförmedling av tidig musik (se t.ex. Treitler 1989; Treitler 2003; Jeffery 1992; Berger 2005). Sedermera har kritiken mot notcentrering också stärkts inom andra områden. Flera forskare har hävdat att nottexten överlag inte kan anses definiera verket i klassisk musik, och konstaterat att man i stället bör betrakta den som ett stadium eller en version av verket (se t.ex. Cook, Johnson & Zender 1999; Boorman 1999). Kritiken kan anses vara befogad såtillvida att både preskriptiva och deskriptiva notskrifter alltid är bristfälliga och de existerar i ett kontinuerligt ömsesidigt förhållande med musikaliska och verbala praktiker inom pedagogik och utövande tonkonst. Utan muntlighet och gehörsförmedling skulle det helt enkelt inte finnas någon västerländsk konstmusiktradition.

Den nyare musikvetenskapens invändningar har, trots deras omfattning, inte helt raserat den gamla analystraditionen, utan snarare indirekt bidragit till att påvisa hur centralt verkbegreppet och partituranalysen fortfarande verkar vara inom musikvetenskaplig forskning. Kritiken har dock tillfört intressanta infallsvinklar, inte minst gällande medieförmedlingens betydelse för dagens musikkultur. Enligt Nicholas Cook (1998, 40–41) är det t.ex. en paradox att vår tids teknologi slutligen har gett musiken den autonomi som 1800-talets romantiker hade som estetisk norm, samtidigt som musikens medieproduktion och -förmedling samt konsumtion har minskat tonsättarens centrala roll. Det är således typiskt att musikindustrin numera inte marknadsför t.ex. Beethovens eller Mahlers verk som sådana, utan i tolkning av någon ”brandad” artist, t.ex. ”Pollinis tolkning av Beethoven” eller ”Rattles tolkning av Brahms” (ibid., 12–14). Vi verkar med andra ord i allt högre grad skapa vår uppfattning om musiken via medieförmedlade framföranden, som i sin tur bygger på ett kontextuellt bundet samspel mellan skapande och tolkande (se även Bowen 1999, 444–45).

Det vore följaktligen inskränkt att i dag negligera medieförmedlade tolkningar av klassisk musik (för koncisa beskrivningar av möjligheterna se Johnson 2002 och Dunsby 2007). Det stora musikvetenskapliga spörsmålet tycks dock fortfarande kvarstå, nämligen hur man skall göra det. Enligt José A. Bowen (1999, 430–32) präglas forskningen kring uppförandepraxis av två huvudfåror. Å ena sidan har skribenter, ofta med entusiast- eller kritikerbakgrund, närmat sig ämnet genom lyssnarupplevelser, som länkats samman med iakttagelser om skivinspelningars historia och olika stilistiska perioder (bland de vetenskapligt inriktade verken kan nämnas Philip 1992; Philip 2004; Day 2000). Å andra sidan finns det en tradition av musikteoretiskt inriktad psykologisk och kognitiv laboratorieforskning, som intresserat sig för både de minsta skillnaderna mellan framföranden och hur dessa uttolkas av lyssnaren (för en sammanfattning, se t.ex. Gabrielsson 1999). Bowen (1999, 432) menar att den förstnämnda forskningstraditionen kan kritiseras för att inte erbjuda några bevis för resonemangen utan enbart åsikter, medan den andra huvudfåran kan sägas erbjuda fakta, men av en mindre musikalisk karaktär. Själv har Bowen (1996 & 1999) valt att detaljerat mäta tempon i ett stort antal kända dirigenters skivinspelningar av huvudsakligen klassisk-romantiska symfonier och med hjälp av statistiska metoder sålla utvecklingslinjer i 1900-talets uppförandepraxis. Överlag kan man konstatera att en stor del av studierna kring skivinspelningar verkar fokuseras just på tempot, förmodligen som en följd av att det är förhållandevis lätt att exakt mäta denna egenskap jämfört med t.ex. klangliga kvaliteter (för anmärkningsvärda undantag se Fabian 2003, Deliège 2007 och hemsidan The AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music).

[5] Sekundär förmedling som primärkälla

Skivindustrins utgåvor med västerländsk konstmusik utgör ett enormt auditivt material, som kan användas på många sätt i forskning kring uppförandepraxis. Samtidigt är det dock skäl att notera två centrala aspekter som alltför ofta fallit i skymundan då man närmat sig skivor som autonoma primärobjekt, nämligen deras produktionskontext och framför allt deras roll i ett större gehörskulturellt sammanhang.

Det är egentligen motsägelsefullt att en stor del av forskningen koncentrerats på t.ex. ansedda konstnärers tempoval på ett urval skivor. Dessa analyser löper nämligen risk att på egen hand skapa ett slags nytt skivanalytiskt Urtext-tänkande. I stället för att i likhet med äldre formalanalytiker se tonsättarens nedtecknade partitur som ett fristående forskningsobjekt och något slags manifestation av den ”egentliga musiken”, skärskådas då ett visst urval skivinspelningar som autonoma estetiska ting. Det paradoxala ligger i att detta innebär ett återskapande av ett slags autonomiestetiskt kanontänkande, det vill säga just det som de nyare musikvetenskapliga strömningarna kritiserat äldre forskningstraditioner för.

Det är omöjligt att i föreliggande text beskriva alla de fruktbara aspekter som en analys av skivmediets kulturella dimensioner kan erbjuda. Några infallsvinklar kan måhända ändå klargöras med hjälp av Jean Sibelius Svarta rosor (op. 36, nr 1, till text av Ernst Josephson), och framför allt den inspelning av sången som den lyriska sopranen Ida Ekman och hennes make pianisten Karl Ekman (d.ä.) gjorde i slutet av år 1905 i Helsingfors och som Gramophone gav ut påföljande år.

Även i fråga om Sibelius verk är det oftast vanskligt att tala om ett entydigt originalverk, som skulle vara något slags fulländad manifestation av tonsättarens omisskännligt uttryckta vilja (se t.ex. Kilpeläinen 1998). Svarta rosor kan kanske klassificeras som ett av de källhistoriskt klarare fallen (för en redogörelse av notversionerna, se Tiilikainen 1998, 209–10), men verkets skivversioner tyder på en intressant komplexitet i fråga om tonsättarens syn och verkets tolkningshistoria. Jean Sibelius nämner ofta Ida Ekman som sin favoritsångerska; hon uruppförde flera av sångerna och tonsättaren dedicerade flera av sina sånger till henne. Detta ger just Ekmans inspelning en viss ryktbarhet som ett slags ”autentiskt framförande” (se Lowe 2004, 220). Det paradoxala är att Ida Ekman, trots detta, i t.ex. sin tolkning av Svarta rosor inte följer nottexten särskilt noggrant, bl.a. gör hon djärva kast i tempona, fraserar och tolkar rytmer fritt samt drar ut på enskilda höga toner, medan hennes make fritt tänjer på den lägsta tonen i arpeggioackorden. En detaljanalys av det kulminerande slutstringendot i takterna 28–31 visar några av dessa drag (se bild 3). Ida Ekman tar sig sådana rytmiska friheter att Ulf Långbacka, som analyserat elva sångares inspelningar av Svarta rosor, valt att använda taktartsbyten för att beskriva Ekmans tolkning (Långbacka 1982, 23). Ljudvågsschemat visar hur rytmiken tänjs ytterligare av att sången och ackompanjemanget ställvis löper asynkront.

Bild 3. Jean Sibelius Svarta rosor, takt 28–31. Överst Långbackas transkription av Ida Ekmans skivtolkning inspelad 1905 (Långbacka 1982, 23). I mitten Sibelius notering så som den återges i den kritiska utgåvan Jean Sibelius Complete Works VIII, Vol. 2. Nederst ljudvågsschema av Ida och Karl Ekmans inspelning (Artie Music AMCD 1010). Strecken från schemat till vokal- och pianostämmorna i nottexten visar rytmiska friheter i tolkningen.

Det att Ida och Karl Ekman tar sig friheter då de tolkar Sibelius nottext är ingenting enastående i jämförelse med andra tidiga inspelningar. Överlag verkar uppförandepraxisen i början av 1900-talet ha präglats av en större mångfald, en flexibilitet i förhållande till nottextens partier, mindre synkronisering mellan pianistens händer och mellan piano och sång osv. (se t.ex. Day 2000, 142–44). Det är med andra ord en kombination av Ekmans personliga känsla och tidens stil som bidragit till helheten. Trots originaliteten kan man säga att Ekman är nästan återhållsam jämfört med Maikki Järnefelts dramatiska första inspelning av Svarta rosor från 1904 (The Very First Sibelius Recordings, Artie Music AMCD 1010). Det kan hända att detta är orsaken till att Ekman var så uppskattad av Sibelius, som i sin dagbok konstaterade att de andra sångerskorna ”‘göra’ för mycket av varje fras” (Sibelius 2005, 272). Sibelius skriver att den ”absoluta musik” som han komponerar är ”så enbart musikalisk och strängt ‘oberoende’ av orden att ett reciterande af dem ej är på sin plats” och tillägger: ”Ida Ekman [har] förstått detta” (ibid.). Det finns endast mycket bristfällig information om Sibelius åsikter om enskilda skivinspelningar och ingenting om just Ekmans skiva. Man kan dock anta att tonsättaren själv hade en förhållandevis stor tolerans för avvikelser från t.ex. notbildens exakta tids- och tempoangivelser, medan den grundläggande konstnärliga idén och stämningen var av större vikt för honom.

En orsak till att Ekmans tolkning i dag låter nästan nyckfull går säkert också att finna i inspelningspraktiken och den närapå obefintliga postproduktionen i början av 1900-talet. Hade Ekman använt sig av senare tiders produktionspraxis med otaliga omtagningar, klipp, flerspårsarbete och digital ljudbearbetning så hade slutresultatet i många hänseenden säkert blivit annorlunda. De tidiga inspelningarnas ”råhet” kan naturligtvis anses trygga skivornas trovärdighet som en återspegling av sångarens konsertstil. Å andra sidan innebar den tidiga mekaniska inspelningsteknologin att musikerna t.ex. måste placeras i direkt onaturliga ställningar för att inspelningen skulle lyckas, för att inte tala om all stress de måste ha upplevt som en följd av att en enskild tagning som sådan skulle spridas utan bearbetningsmöjligheter (för inspelningssituationen, se t.ex. Day 2000, 9–10). Det är med andra ord högst troligt att de yttre förutsättningarna i högsta grad återspeglas i slutprodukten, som därmed avviker från ett konsertuppträdande. I själva verket är det logiskt att anta att konstnärer alltid beaktat mediets begränsningar och möjligheter. Det är därför bättre att, såsom Peter Johnson (2002, 198) betonar, närma sig skivor som det de är i sig själv, snarare än något de kunde ha varit. Till det kan man ytterligare tillägga vikten av att se hur skivorna levt vidare som omtolkningsbara produkter.

Sångare har under de gångna decennierna tolkat Svarta rosor på mycket varierande sätt, länkade till specifika traditioner och trender (se Långbacka 1982). Detta bidrar till att komplicera bilden av konstmusikens gehörsmässighet. Det som emellertid är intressant med tanke på fonogrammens andel i den så kallade sekundära gehörsförmedlingen är att även Ekmans skivutgåva från 1906 har tolkats om. Den ursprungliga utgåvan har inkluderats på flera samlingsskivor, såsom 33-varvs vinylskivorna Arkistojen aarteita (Scandia, utgiven 1970) och Sibelius 1901–1908 (EMI, utg. 1985) samt CD-skivorna Ida Ekman: Recordings 1904–1908 (Fuga, utg. 1998) och The Very First Sibelius Recordings (Artie Music, utg. 2004). Utöver dessa är det också skäl att för jämförelsens skull här lyfta fram en outgiven skiva, som i början av 2000-talet donerades till Sibeliusmuseum. Det är fråga om en provskiva på vilken Ida och Karl Ekman framför Svarta rosor (Gramophone 1129d). Inspelningen är gjord år 1905, vid samma tillfälle som den utgivna versionen, men av någon orsak valde man att inte publicera denna tagning.

[6]

Det är uppenbart att varje utgåva av den ursprungliga inspelningen har en något avvikande klangvärld. Skillnaderna har främst att göra med hur man i samband med återutgivningen har valt att förhålla sig till det brus och andra ljud som finns på originalskivan. Samlingsskivornas musik härstammar från en eller flera 78-varvs stenkakor, som oftast använts i årtionden före de fått bli en källa till en ny utgåva. Det är således naturligt att de bidragit med ytterligare knaster och andra biljud på nyutgåvan. Det må tilläggas att de exemplar av samlingsskivorna som använts för följande analys är ur Sibeliusmuseums arkiv och i förhållandevis gott skick, vilket innebär att slitaget på vinylskivorna är förhållandevis litet och klart avskiljbart från originalstenkakans brus. En analys av de olika versionerna av Svarta rosor visar hur de tekniska möjligheterna och klangliga idealen förändrats under årens lopp. Skillnaderna i klangvärldarna har visualiserats med hjälp av spektrogram på utdrag (ca 0′45″–1′30″) hämtade från fyra olika skivor.

Bild 4: Outgiven provskiva inspelad 1905 (Gramophone 1129d). Klicka på bilden för att se den i större format.

Den så gott som ospelade provskivan ger en bra bild av vilka tekniska begränsningar den mekaniska ljudinspelningen och 78-varvsteknologin innebar (bild 4). Bruset, som syns som grå färg täcker så gott som hela spektret, medan pianot och sången syns som mörkare fält nere i frekvensområden under 4 kHz. Bruset gör det svårt att avskilja nyanser och rumsakustiska detaljer, men å andra sidan har den oslitna skivan inget högljutt knaster.

Bild 5: Arkistojen aarteita. Utgiven 1970, Scandia SLP 541. Klicka på bilden för att se den i större format.

Scandia-utgåvan Arkistojen aarteita från 1960-talet kan sägas återspegla den analoga tidsålderns editeringspraxis (bild 5). Bruset har reducerats till den grad att det hörs endast då musiken klingar, Man har med andra ord använt en kompressor för att lyfta fram de starkare piano- och sångpartierna och sänka resten av originalskivans ljud (enligt skivkonvolutet har materialet behandlats med ”Dolby-överföring”). Det helvita avsnittet i mitten av bilden (ca 1′02″) är en paus som artisterna tar ut vid fermaten i takt 9. Vid noggrann lyssning låter det som om man mjukat upp pauserna med ett sparsamt tillagt eko. De höga strecken, eller ”pelarna” är knaster från det exemplar man använt som originalskiva och som var svåra att avlägsna före digitala editeringsprogram hade utvecklats. Det mörka partiet (ca 0′45″) är ett starkt forte som Ida Ekman sjunger i början av takt 15 och som förorsakat mycket distorsion.

Bild 6: Ida Ekman: Recordings 1904–1908. Utgiven 1998, Fuga 9094. Klicka på bilden för att se den i större format.

I slutet av 1990-talet, då Fugas utgåva Ida Ekman: Recordings 1904–1908 gjordes, kunde knastret redan avlägsnas enkelt (bild 6). Här märker man också en tydlig förändring i förhållandet till bruset. Det framkommer inte i skivkonvolutet hur ljudet bearbetats, men bruset har accepterats som en jämntjock del av ljudbilden ända upp till 6 kHz. En påtaglig skillnad till de övriga skivorna är att överföringen förmodligen har gjorts med fel hastighet, vilket sänkt tonhöjden och gjort helhetsklangen grumlig.

Bild 7: The Very First Sibelius Recordings. Utgiven 2004, Artie Music AMCD 1010. Klicka på bilden för att se den i större format.

På den senaste utgåvan, Artie Musics The Very First Sibelius Recordings tolereras bruset i ännu högre grad (bild 7). Enligt skivkonvolutet har ljudet ”restaurerats digitalt” med Cedar-utrustning och programmet Diamond Cut. Sången och pianot kanske låter mera distanserade än i t.ex. 1960-talsversionen som en följd av det högre bruset, men den totala klangbilden är onekligen jämnare och närmare t.ex. provskivans ljud.

Det är naturligtvis farligt att dra alltför långt gående slutsatser på basis av dessa få utgåvor, men exemplen ger anledning till en del reflexioner kring skivmediet som så kallad sekundär gehörsförmedling. Det är uppenbart att förhållandet till den totala ljudbilden på originalutgåvan har förändrats under årens lopp och att man försökt påverka klangen med tillbuds stående medel (för sammandrag om källkritik i samband med skivor, se t.ex. Pennanen 2005). Det är svårt att specificera på vilket sätt nyutgåvornas ljudbearbetning, som ju mest fokuserats på avlägsnande av brus och knaster, även påverkat hur Ida Ekmans sång och Karl Ekmans pianospel låter. Säkert är dock att varje ingrepp oundvikligt också påverkar sång- och pianostämmorna. Å andra sidan kan man kanske fråga sig, framför allt mot bakgrunden av den växande toleransen för t.ex. originalskivans brus, om det inte småningom vuxit fram en autenticitetstanke i vilken t.ex. en något högre brusnivå ger utgåvan trovärdighet. Kanske urtext-tänkandet kring skivor är till den grad i omvandling att man indirekt också omdefinierar gränsdragningen mellan musik och ”utommusikaliska” ljudelement så som de förekommer på skiva, kanske bruset så att säga ”hör till”?

Centralt i det här sammanhanget är att skivor har mycket att ge forskningen kring musikens förmedlingsformer. Detta förutsätter dock att skivorna inte enbart ses som något slags entydiga auditiva återspeglingar av ett visst framförande, eller som en i slutlig fysisk form manifesterad uppförandepraxis. Det är med andra ord sällan fråga om något slags enkel överföring av en i skrift nedtecknad, klar ”urtext” till en gehörsförmedlad slutlig version.

Med tiden kommer förmodligen olika tekniska hjälpmedel att erbjuda enklare och effektivare sätt att mäta och beskriva skivtolkningarnas musikaliska dimensioner (även andra än tidsdimensionen). Det är också möjligt att det småningom utarbetas transkriptionssystem, eller visuella kommunikationsmedel som blir så pass vedertagna att det går att förmedla forskningsrönen på ett tillgängligt sätt utan att ge avkall på informationsvärdet. Samtidigt är det dock skäl att minnas att skivmediet inte är stabilt; det omformas såväl i teknisk bemärkelse som i egenskap av omtolkningsbar kultur. Inspelningarna reflekterar sin musikaliska omgivning, samtidigt som de verkar som en katalysator inom musikkulturen (se t.ex. Katz 2004, fr.a. 98). Skivor är också produkter som skapas och tillskrivs vissa meningar inom en viss sociokulturell kontext. De inbegriper således aspekter av både muntlig och skriftlig kultur, eller gehörstraderad och notationsbaserad kultur, vilket också borde observeras då de används som material i forskning.

[7] Digitala format och nya kulturella praktiker

I teknisk mening präglades skivindustrin länge av en viss enkelriktning, som kunde beskrivas i form av en kedja från framställare till konsument. Detta skall naturligtvis inte tolkas som om musikens och artefaktens kulturella form hade förblivit oförändrade i konsumtionsprocessen. Ur en kulturanalytisk synvinkel kan man, liksom jag också gjort ovan, hävda att skivorna alltid tolkats om och tillskrivits olika betydelser. Tekniska uppfinningar har dessutom redan länge möjliggjort att den elektroniska kulturens, eller om man så vill ”sekundära gehörsförmedlingens”, mest typiska auditiva industriella produkter har spridits och bearbetats till nya kulturella skapelser bland lyssnare och musiker. Detta har ofta skett utanför de kommersiella skivbolagens utgivningsverksamhet, t.ex. då C-kassetten slog igenom (se t.ex. Manuel 1993 och Middleton 1990, 87) och då skivspelaren började användas som musikinstrument i västindiska stilar och rap (se t.ex. Ternhag & Malm 2007). Det förmodligen största brytningsskedet har dock skett som en följd av digitalteknikens genombrott i slutet av 1900-talet och framför allt Internets frammarsch. Nu har både den teknologiska och kulturella komplexiteten kring musikens förmedlingsformer ökat till en mångfald av överförings-, bearbetnings-, avlyssnings- och produktionstekniker samt därtill sammanhängande kulturella praktiker.

Inom musikforskningen har man främst intresserat sig för vilka musikindustriella och upphovsrättsliga konsekvenser de nya digitala medierna har, medan kulturanalysen kommit något i skymundan. Däremot har man i andra discipliner byggt vidare på tidigare teorier om orala, skriftliga och elektroniska kommunikationsformer. Den kanadensiska medieforskaren Marshall McLuhan (1966; 1969) har upplevt en renässans tack vare sina teorier om ”mediet som budskap”. Framför allt McLuhans tanke om att de nyare elektroniska medierna till sin karaktär liknar äldre orala kommunikationsformer till den grad att vi på 1900-talet bevittnade födseln av nya ”stammar” som lever i en ”global by”, har inspirerat flera teorier om Internet. Man har också utvecklat tidigare typologier, som baserats på en indelning av kulturer utgående från t.ex. orala, skriftliga, tryckta och (analoga) elektroniska medier, och lagt till en ny kategori: digitala elektroniska medier (se t.ex. Finnemann 1997 och Dalgaard 1999). Utgående från Walter Ongs terminologi har man skapat begreppet ”tertiary orality”, dvs. ”tertiär muntlighet”, för att beskriva nya förmedlingsformer som vuxit fram i framför allt Internet (se t.ex. Mankin 1997; Walter 2006; Logan 2007, 9–10). Motsvarande fenomen har också beskrivits med termer som ”computer-mediated-communication” eller kortfattat ”CMC” (December 1993; Barnes 2002), ”cyberdiscursivity” (Jacobsen 2002) och ”LitOral” (Arx 2002) samt bokstavskombinationen ”OT&IT”, som står för ”Oral Tradition and Internet” (Foley 2006).

Gemensamt för dessa beskrivningar är att de utgår från ett samband mellan de nya medierna och muntlig kultur (här följer jag fr.a. Mankin 1997; Jacobsen 2002; Foley 2006 och Arx 2002). Särskilt i fråga om Internet har man betonat hur kommunikationen över nätet är dynamiskt och ständigt föränderligt, till skillnad från på papper skrivna eller tryckta budskap, som i princip har en fast form. Som en följd av detta utformas och uppfattas även textbaserad kommunikation över nätet som en talspråksaktig, förhållandevis spontan och så att säga levande handling. Det kan finnas ett stort geografiskt avstånd mellan de kommunicerande personerna, men ändå kan det uppstå en samhörighet dem emellan som påminner om ett personligt möte inom ett lokalt avgränsat samfund. Likaså är det svårt att dra en klar gräns mellan upphovsman och mottagare i digital kommunikation, som följer mindre linjära former och som är ständigt föränderlig och lätt att bearbeta om och om igen med dagens teknologiska hjälpmedel.

En stor del av mediestudierna kring t.ex. Internet-kommunikation berör textbundna förmedlingsformer och deras förhållande till muntlig kultur, medan den audiovisuella kommunikationen fortfarande åsidosatts. I själva verket innefattar den nya elektroniska mediekulturen en mångfald förmedlingsmekanismer, som gör det svårt att enbart använda sig av t.ex. Walter Ongs och hans efterföljares typologier med primära och sekundära nivåer av muntlig och skriftlig kultur. Det kan till exempel vara fruktbart att som jämförelse notera hur man inom datorstödd musikanalys diskuterar den digitala teknologins tre olika typer av ”representationer” av musik: notationsbaserad representation (t.ex. datorproducerade noter och tabulaturer), händelsebaserad representation (t.ex. MIDI) och akustisk representation (ljudfiler såsom mp3) (se Selfridge-Field 1997; Eerola & Toiviainen 2005, 6–8). Alla dessa representationer kräver digital programvara, men intressantare än den teknologiska dimensionen är vilka kulturella aspekter dessa musikaliska kodningssätt medför då de förverkligas och medieras i olika kontexter. Att enbart klassificera dem i muntligt och skriftligt, eller gehörsbaserat och notbundet, skulle heller inte ge särskilt relevant information. I följande kapitel skall jag därför närma mig de nya förmedlingsformerna utgående från olika Internet-baserade verksamheter, såsom inlärning, transkriptionspraktiker och ensemblearbete.

[8] Nätbaserade förmedlingsformer

Merparten av den musikrelaterade kommunikationen över Internet består med största sannolikhet av laglig och olaglig spridning av ljudfiler i mp3-format. Samtidigt har det dock parallellt utvecklats omfattande nätverk och praktiker där musiken diskuteras, överförs och övas in med hjälp av andra förmedlingsformat. Detta verkar också ha betytt att till exempel olika informella inlärningsprocesser (utanför musikskolor) numera övergått från vänkretsens första stapplande repeterande i ett garage eller en källare, till nätbaserad autodidaktik. Följande utdrag ur en inlärningsdagbok, som en av mina studenter skrev efter en föreläsning om transkriptionstekniker, må beskriva hur många yngre musiker numera kan komma igång med att spela:

När jag först började spela elbas förlitade jag mig helt och hållet på internets förbannelse för unga musiker, nämligen tabulaturer, eller ”tabs”. Om jag hade en låt jag ville spela så sökte jag upp dess tabulatur och spelade rakt av, utan att fundera någonting. Utöver det, att dessa transkriptioner kunde vara upplagda av precis vem som helst (och därigenom kunde vara hur felaktiga som helst), så övades minst av allt förmågan att själv kunna transkribera en låt på gehör.

Det finns numera otaliga webbsidor på Internet där man kan läsa och ladda ner andras tabulaturversioner, som skrivits ner på basis av skivutgåvor, samt lägga in sina egna versioner så att andra kan komma åt dem på nätet (se t.ex. TabCrawler.com; Ultimate-Guitar.Com; 911Tabs). Förutom html-webbsidor med tabulaturer kan man också komma åt musiken i nedtecknad form via hemsidor med MIDI-filer (se t.ex. MIDI Database; Midi Elite; Freemidi.org). Följande diskussionsutdrag från hemsidan Sax on the Web Forum ger en bild av hur man kan gå till väga för att få t.ex. saxofonsolot till Pink Floyds stycke Shine on Your Crazy Diamonds:

”Bassps70: Does anybody know where i [I] can find transcriptions of the sax solos (tenor and bari [baritone saxophone]) in Shine on you crazy diamond? It would be nice to not have to do it myself, but it deffinately [definitely] would be a learning experience.

Sax_Pete: I usually try to find a midi file containing the part I’m after. I then use a midi file editor like Cakewalk to isolate the part I want. Transposing can be done if you want and then print it. In your case I think you can find the midi file here. I’m not sure it contains [t]he parts you are after http://hot.mididb.com/pinkfloyd/

John Laughter: Sax is correct regarding the midi. In addition to that site, here is a listing of several web sites that have the tune that you are looking for; http://www.musicrobot.com/cgi-bin/se…+crazy+diamond

Bassps70: Thank you. That’s just what I needed. I really appreciate your help. now off to play….” (Sax on the Web Forum: Transcriptions of pink floyd solos.)

Citatet visar koncist hur man med hjälp av MIDI-filer kan få fram noter till en låt som är känd i en viss skivversion. Intressantare än de tekniska detaljerna är dock att diskussionen på webbsidan beskriver en form av informell, tillfällig inlärningsgemenskap som är typisk för nätbaserad förmedling av musik och musikrelaterad kunskap. Såväl tabulaturerna som MIDI-filerna är ofta produkter av oavlönat arbete och det hör till spelets regler att man delar med sig av sina insatser för att i gengäld kunna njuta av andras. Kunskapen kring musiken förmedlas likaså på ett informellt sätt som tidigare huvudsakligen förekom i kamratlig kommunikation så att säga ansikte mot ansikte. Enligt Miikka Salavuo och Päivi Häkkinen (2005, 114) är den nätbaserade inlärningen ett typiskt exempel på informell inlärning där målet inte egentligen är att ”lära” sig musik i ordets traditionella mening, utan att delta i en musikalisk aktivitet. I den informella verksamheten är gränserna mellan att skapa, framföra, undervisa och lära sig flytande, inte minst i jämförelse med hur undervisningen i musikskolorna är upplagd (ibid.).

Internet-kommunikationens informella och dynamiska drag, som i allmänhet anses vara typiska för muntliga kulturer, innebär även att de skrivna versionerna av låtarna kontinuerligt ”lever” på nätet. Varken tabulaturer eller textbaserade framställningar är nödvändigtvis bestående i samma bemärkelse som tryckta texter eftersom de diskuteras och tolkas om i, eller i anknytning till det ursprungliga dokumentet. Följande exempel är hämtat ur den professionella jazzvärlden, där de här processerna alltid utgjort en central del av musicerandet.

I ackordschemat nedan presenteras tre versioner av den harmoniska stommen i Jackie McLeans Dr. Jekyll. Låten kan beskrivas som en variation på en tolvtakts blues i 4/4, i ackordschemat har choruset spjälkts i tre rader. Ackorden baseras på den tolkning av kompositionen som Miles Davis Sextet framför på skivan Milestones (utgiven 1958, Columbia CL 1193). Den första versionen av harmonierna är hämtad ur Frank Tirros bok Jazz (Tirro 1993, 46), där representationen följer jazzens standardformat med temat utskrivet i notskrift i diskantklav och ackorden ovanför notlinjerna. Under den löper en version som David Luebbert (2002) skickat in till webbsidan Songtrellis, där harmonierna finns utskrivna som pianoackord i båda klaverna med ackordbeteckningarna ovanför. Underst finns en version som Grahame Rhodes (2003) ett år senare postade till webbsidan Songtrellis som svarskommentar till Luebberts version. Rhodes har framställt harmonierna med hjälp av ackordbeteckningar i meddelandets textdel.

Schema: Harmoniska basen i Dr. Jekyll, i översta raden Frank Tirros version (1993, 46), i mellersta raden David Luebberts version (2002) och i understa raden Grahame Roberts version (2003). Klicka på bilden för att se den i större format.

De olika versionerna beskriver hur en jazzkomposition utgör en stomme för den uppträdande musikerns skapande verksamhet. Miles Davis version av Dr. Jekyll har ett extremt högt tempo och ofta blir ackorden bara snabbt antydda. Tirro har valt att endast ange ackordstommen i sin transkription. De andra versionerna visar däremot hur man kan färga harmonierna inom chorusets ramar genom att t.ex. bredda ackorden och använda ackordsubsitut, framför allt i kadenserande dominantföljder, samt ge den andra takten en subdominantprägel i stil med ett s.k. ”fast change chorus”. Luebberts ackordsättning påminner mycket om de versioner som brukar förekomma i jazzens olagliga notsamlingar (Fake Book, Real Book o.dyl.), medan Rhodes har ett mera personligt grepp i sina ackordval. I Rhodes meddelande ingår också en andra version, som han brukar alternera med den som presenteras ovan. Luebberts har valt att i tredje takten skriva in ett taktartsbyte, som egentligen ingår i temat fastän soloturerna oftast spelas genomgående i jämn 4/4-takt. Rhodes skriver i sitt meddelande att han brukar utelämna taktartsbytet eftersom han oftast uppträder med triosammansättningar och har endast begränsad repetitionstid före spelningarna.

[9]

I jazz är förhållandena mellan musikens nedtecknade och gehörsmässiga former många och man kan kanske till och med fråga sig hur väl dessa begrepp överhuvudtaget lämpar sig för att beskriva musikpraktikerna (se t.ex. Prouty 2006). I det här fallet är t.ex. verkets ”urskrift” på sätt och vis Jackie McLeans år 1953 skrivna komposition (då kallad Dr. Jackle), men i själva verket är det Miles Davis närapå kanoniserade skiva Milestones som för de flesta jazzmusiker utgör utgångspunkten för musicerandet. Den viktigaste aspekten är dock att inlärningen och framförandet alltid innebär en enkulturationsprocess, i vilken gehörstradering, notinlärning och transkription vävs samman i ett mångsidigt socialt förlopp (för grundlig beskrivning av inlärning och improvisation i jazz, se Berliner 1994). Numera erbjuder Internet en naturlig omgivning för denna verksamhet med webbsidor för transkriptioner och olika diskussionsforum (t.ex. All about jazz; Jazz Review: Forums in Jazz Discussion Forum Conference; SputnikMusic: Music and Musician Forums). Tidigare skedde kommunikationen på ett för muntlig kultur typiskt sätt i realtid, ansikte mot ansikte, varefter den inte längre gick att nå eller återskapa. Nu kan kommunikationen ske över nätet i realtid, men den förblir också kvar på webben och kan fortgå i ett senare skede, dessutom mellan parter som befinner sig långt ifrån varandra och aldrig kommunicerar med varandra annat än i detta specifika fall. Webbsidorna kan också inbegripa klingande exempel i form av t.ex. MIDI-filer (som i Luebbert 2002) eller mp3-filer.

Internets translokala och tidsmässigt fria karaktär har också erbjudit nya möjligheter för grupper som arbetar med noggrant arrangerad musik. Som exempel har jag valt att ta upp metalbandet Synestesia, som huvudsakligen utarbetar sina låtar över nätet. Bandets musik kan beskrivas som stiltypiskt komplex, med höga tempon och stramt utförda invecklade rytmiska sekvenser, solon och en massiv klangbild (musiken är tillgänglig på bandets hemsida Synestesia). Medlemmarna bor på olika orter och har således ingen möjlighet att färdigställa materialet genom att ofta öva tillsammans i en repetitionslokal. I stället har bandet valt att arbeta med hjälp av ett MIDI-baserat dataprogram Guitar Pro (se webbsidan Guitar Pro). Med hjälp av programmet kan man använda datorns tangentbräde för att skriva musiken i tabulaturskrift. Bandets gitarrist Kalle Aaltonen, beskriver processen på följande sätt:

Jonne [låtskrivaren i bandet] tar fram sin gitarr, sitter ner framför datorn och börjar forma det som han hör i sitt huvud till ett riff/melodi. Riffet/melodin skrivs ner med Guitar Pro. I det här skedet läggs till trummor, bas och en annan gitarr. Jonne skriver låten så långt han kan, varefter han skickar filen till alla via e-post. Oftast får vi inte mera än bara ett intro, så att man får en klar bild av det kommande fast låten ännu är ofärdig. … Alla lyssnar igenom låten, varefter förbättringar eller tillägg görs. Exempelvis trummisen skriver alltid trummorna om, kompet som Jonne skrev ner fungerar dock som en guideline till trummisen. Efter detta ger var och en feedback på låten via vårt webbforum, i en privat avdelning bara för bandmedlemmar. Förbättringar och tillägg analyseras, samtidigt bestäms om låten är en ”Synestesia-låt” och om Jonne skall fortsätta att skriva den färdig. Jonne har alltid det sista ordet, det är ju hans låt. Allting sker demokratiskt, om låten duger åt alla börjar var och en individuellt träna låten hemma. … Efter att alla har låten under kontroll i någon mån, samlas vi i treenikämppän [replokalen]. Ibland brukar vi vänta tills låten är färdig, men det är också vanligt att vi börjar träna en halvfärdig låt bara för att höra hur den låter live. Guitar pro-filen fungerar som anteckningar, låten arrangeras till sin slutliga form under träningarna. Nya rytmiska idéer dyker ofta upp, ett riff kan spelas annorlunda, trummisen provar på olika trumfiller etc…Vi tränar inte så ofta men varje låt som vi har bandat in har nått sin slutliga form just under träningarna. (Kalle Aaltonen, e-post till Johannes Brusila 9.1.2008.)

Synestesias arbetssätt påminner till en viss grad om den västerländska konstmusikens metoder, som man främst brukar förknippa med notskrift och en stegvis bearbetning av ett manuskript till en slutlig version. Bandet utarbetar också noggranna tabulaturer, som i själva verket är jämförbara med notskrift (se bild 8).

Bild 8: Utdrag ur Synestesias gitarrtabulatur, låt i arbetsskede skriven med programmet Guitar Pro. Notskriften under tabulaturstämman har lagts med här för att öka läsbarheten, den används dock aldrig i normala fall då bandet arbetar på en låt. Klicka på bilden för att se den i större format.

Beskrivningen av arbetet på Synestesias låtar tyder å andra sidan på många processer som oftast sammankopplas med gehörsförmedling. Även om en låtskrivare innehar en central roll i förloppet bidrar alla kollektivt till den slutliga produkten. Det är också uppenbart att samspelet i repetitionslokalen krävs för att låten skulle klinga så som medlemmarna önskar. För att höra tabulaturerna tvingas alla använda sig av datorns ljudsyntes och MIDI-filernas auditiva möjligheter, vilket leder till klangliga begränsningar och metronomlik rytm. Det är egentligen först i repetitionslokalen som bandet får det att låta som önskat.

Ur Synestesias synvinkel är valet av Internetbaserade arbetsmetoder delvis en pragmatisk lösning på ett praktiskt problem, tabulaturer är helt enkelt ett sätt att kunna spela tillsammans utan att allt för ofta behöva samlas till övningar ”ansikte mot ansikte”. En mera ideell, eller principiell orsak är att bandet upplever att det på det här sättet kan jobba systematiskt och kontrollerat. Enligt Aaltonen är Synestesia mycket noggrant med sitt bildmaterial, webbsidornas utformning och överlag sin stil. Genom att välja den här arbetsmetoden har bandet förverkligat samma tanke i sitt musikaliska skapande och bearbetat sådana musikaliska parametrar som de önskar planera noga på ett meningsfullt sätt. Digitaltekniken har bidragit till denna process med att erbjuda en möjlighet att samordna element av gehörsbaserat musicerande och skriftbaserade arbetsformer på ett sätt som tidigare kanske hade varit möjligt i princip, men knappast meningsfullt att förverkliga i praktiken.

De nya möjligheter som digitalteknologin och framför allt Internet erbjuder innebär att det för tillfället växer fram inte bara en mängd nya tekniska lösningar på musikens förmedling, utan också därtill sammanhängande nya sätt att lyssna, skapa, framföra, lära, samla, diskutera och skriva samt läsa om musik (se även Ribac 2007). Det är med andra ord fråga om nya former av ”musikande”, i den vida mening som Lars Lilliestam (2006, 24) givit åt Cristopher Smalls (1998, 9) grundbegrepp ”musicking”. Det vore meningslöst att inskränka vår syn på musikens förekomst på Internet till att se det som ett objekt som överförs av antingen ett gehörsbaserat eller ett skriftligt medium. I stället inbegriper musiken en rad nya sociala praktiker som bygger vidare på tidigare förmedlingsformer, men som också påverkas av de nya teknikerna.

[10] Diskussion

Den inledande frågan ”Var blev musiken av?” har ovan behandlats ur ett förmedlingsperspektiv med speciell tonvikt på musikens gehörsmässighet och skriftlighet. En implicit utgångspunkt har naturligtvis varit att förmedlingsteknikerna utgör intressanta och viktiga aspekter inom musikkulturer, men samtidigt har jag haft som mål att problematisera de generaliseringar som ofta belastat teorier på området. Det är trots allt varken meningsfullt eller korrekt att schematiskt dela in kulturer i antingen gehörstraderade eller skriftliga, eftersom kulturer oftast innehåller sammanvävda element av båda förmedlingstyperna. Det vore t.ex. absurt att tänka sig en musikgenre utan ett gehörselement, vare sig det är fråga om i tabulaturer nedtecknad traditionell musik, jazzen med sina ackordscheman, eller västerländsk konstmusik. Generaliserande förklaringsmodeller innehåller också ofta ett frö av falsk teknologisk determinism, dvs. en tanke om att teknikerna, som enda och otvetydiga orsaker, alltid leder till att vissa kulturella yttringar utformas just på ett visst sätt.

Å andra sidan är det klart att det finns olika typer av gehörsförmedling och skriftlig förmedling och att dessa tekniker åtminstone till en viss grad kan bidra till hur musiken och de musikaliska praktikerna utformas. Att helt negligera dessa fakta skulle leda till en bristfällig bild av musiklivet. För att nå komplexiteten i dessa frågor krävs att man lösgör sig från teknologideterminismen och synen på musik som ett autonomt, av någon viss teknik förmedlat objekt. Det är helt enkelt fruktbarare att närma sig både förmedlingsteknikerna och de förmedlade musikaliska alstren som sinsemellan sammanflätade kulturella fenomen. Bäggedera inbegriper också flera hopsnärjda betydelsebärande och omtolkande processer. Inte ens det man kan kalla för sekundära förmedlingsformer, såsom skivor, med unika framföranden av ett nedtecknat verk är autonoma, eller fristående i förhållande till olika kulturella kontexter. Dessa aspekter har förstärkts ytterligare som en följd av den digitala utvecklingen och Internets genombrott, dvs. de så kallade ”tertiära” förmedlingsstrukturerna, som medfört nya former av ”musikande”.

Den teknologiska utvecklingen och de därtill sammanhängande förändringarna i musikförmedlingen ställer nya krav på musikvetenskapen, men samtidigt erbjuder förändringarna också nya möjligheter och infallsvinklar för forskare. Nu förmedlas både ljudet och musikpraktikerna allt oftare så att de är tillgängliga och analyserbara på forskarens egen dator. Frågan blir då var fältarbetets ”fält” riktigt ligger och vilka metodologiska konsekvenser en omdefinition av fältet kan få? Internet innebär till exempel ett ymnighetshorn som förmedlar material och bevarar det kortvarigt, men hur sållas materialet i det långa loppet och hur definieras någonting i framtiden som kulturarv inom forskningen?

De nya förmedlingsteknikerna, såsom MIDI och mp3-filer samt tabulaturer på webben, innebär också att musiken allt lättare kan överföras i en digitalt analyserbar form. Det kan t.ex. i vissa fall vara förhållandevis enkelt att transkribera och analysera akustiska detaljer i musiken. Samtidigt är det skäl att minnas att data som framkommit genom en sådan överföring och analys aldrig i sig är ”neutrala”, eller ”objektiva” och allra minst ett forskningsresultat i sig självt. Det är snarare fråga om en tolkning av den klingande musiken, dvs. en möjlig överföring av en perceptuell tanke eller upplevelse till en ny visuell eller textbaserad presentation av akustiskt data. I den här bemärkelsen är denna typ av data jämförbar med både preskriptiv och deskriptiv notation, eller en verbal beskrivning av musiken, med de brister som dessa presentationssätt alltid innefattar. Frågan om vilket värde de visuella och verbala tolkningarna har för en undersökning avgörs naturligtvis i sista hand av forskningsfrågan. Det viktigaste är ändå att det finns ett medvetande om presentationsformens konsekvenser.

Oberoende av hur musiken ursprungligen förmedlats, kvarstår musikforskningens ontologiska och epistemologiska grundproblem, nämligen att det alltid krävs metaforiska presentationssätt för att analysera och beskriva det akustiska fenomen som kallas musik. Det här betyder inte att de ursprungliga förmedlingssätten skulle vara betydelselösa för musiken, snarare tvärtom. Om vi som musikforskare inte är medvetna om var och i vilka former musiken förekommer nu och i framtiden, löper vi risk att stagnera och stampa på stället, medan musiken i sina nya förmedlingsformer rymmer ifrån oss.

Jag önskar rikta ett tack till personalen vid Sibeliusmuseums arkiv för hjälp med materialsökning samt till Fabian Dahlström och Pekka Gronow för kommentarer.

©Johannes Brusila, 2008

STM-Online vol. 11 (2008)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_11

Webmaster: webmaster@musikforskning.se

ISSN: 1403-5715